金圣叹的诗歌理论及其批评实践（四）

四．金圣叹的杜诗批评

《杜诗解》虽并非金圣叹最晚撰写的书，却是临终也未完成的遗稿。佚名撰《辛丑纪闻》载：“（圣叹）岁甲申批《水浒传》，丙申批《西厢记》，亥子间方从事于杜诗，未卒业而难作，天下惜之，谓天之忌才，一至于斯！”[1]此书的写作其实贯穿了金圣叹的大半生，因为“生平唯服浣花堂”[2]，杜诗成为他读得最勤的书。据金昌说，“唱经在舞象之年，便醉心斯集，因有《沉吟楼借杜诗》。庄、屈、龙门之下，列之为第四才子书。每于亲友家素所往还、酒食游戏者，辄置一部以便批阅。风晨月夕，醉中醒里，朱墨纵横。不数年，所批殆已过半，以为计日可奏成事也，而竟不果。悲夫！”由此可见他的批杜诗用功之深。晚年他还曾缮写数十篇给任炅看，他对这部书稿显然是很在意的。因为批评的率意和经常录示友人，身后遗稿散在故人箧中，经金昌多方搜集，得六十二篇，编为两卷，于康熙二年后刊行。[3]

无论从形式或内容看，《杜诗解》都是一部很另类的诗评，其另类色彩根于它的讲稿性质。这部书对于我们来说首先有两方面的价值，一是告诉我们古人平时如何讲诗，二是告诉我们在分解理论付之实践之前和在七律之外，金圣叹如何讲诗。金圣叹是一名秀才，平日以课徒为业。廖燕《金圣叹先生传》描绘他招徒讲学的情形，道是:

每升座开讲，声音宏亮，顾盼伟然。凡一切   经史子集，笺疏训诂，与夫释道内外诸典，以及     稗官 野史、九彝八蛮之所记载，无不供其齿颊，纵横颠倒，一以贯之，毫无剩义。座下缁白四众，顶礼膜拜，叹未曾有。先生则抚掌自豪。[4]

金圣叹显然是口才极好的，讲论之际神采飞扬，引人入胜，而他自己也颇为自得。《杜诗解》正是他讲杜诗的讲稿，虽为平时所批，但可以视为口授杜诗的笔录，明显保留了讲演的口语化特征和意识到潜在听众的临场感。当代学者谈到《杜诗解》，往往强调其批评中的创新精神和对文本细节的关注——王靖宇特别指出了这两个特点，这都可以与讲稿的特殊性联系起来。讲稿保留了讲习的细致性，批评角度的多样化，同时也在在保留了演讲中即兴发挥和借机引申的灵感。比如《水槛遣心》“细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家”四句，他批道：“'城中十万户’，不知'此地两三家’；两三家不知鱼儿、燕子；鱼儿、燕子不知先生同处微风细雨之中。而各著其所著，各兢其所兢，所得甚少而所失甚大，吾多于此等事一叹！”这纯属兴之所至、随意发挥，丝毫不着边际的议论，但他坦陈：“昔所本无何必有，今所适有何必无？先生句不必如此解，然此解人胸中固不可无也。且端木'切磋’之诗，亦断章取义久矣。”他甚至举出《论语》所载子贡与孔子论诗的故事，以伸张自己的解释权。这种对创造性解读的肯定和追求，固然造成许多言不及义的议论，但也保留了中国古代诗歌批评的原生样态，保留了一个著名批评家对杜诗的读法，使《杜诗解》成为古代诗歌批评中极为特殊的、值得我们认真琢磨和研究的文本。

《杜诗解》首先值得注意的是它的本文中心观念。中国文学批评的传统一向讲究“知人论世”，注重阐发作品与作者身世、时代背景的关联，但金圣叹的批评却全然割断作品与作者生平、时代背景的联系，他是个完全缺乏历史感，或者说对历史根本不感兴趣的批评家。他不知道初盛中晚四唐说出于明初高棅，而谓“是近日妄一先生之所杜撰”[5]；他根本无视宋人所作的杜诗编年，对诗歌的写作背景和历史内容缺乏起码的关注。且不说《哀王孙》中将“朔方军”说成叛军之可笑，他对历史之无知甚至到连李白和杜甫谁为前辈都弄不清楚，在讲《与李十二白同寻范十隐居》时拳拳表彰杜甫“不欲以前辈自居”的“一片奖掖后学心地”，令人忍俊不禁。这对历来尊奉为“诗史”的杜诗，对讲究“知人论世”的中国诗歌批评传统，不啻是莫大的讽刺。金圣叹的注意力似乎全投向本文的细读，将诗与历史的关联置之度外，这种态度和与钱谦益恰好形成有趣的对照。钱以诗证史，以史证诗，兴趣在诗中的历史内容；而金则以解论诗，以诗证解，关注诗的内部结构。陈万益通过对金氏全部文学批评的研究，认为其共同特征与欧美形式主义批评有相似之处，“它们都是以作品为主，从结构与字质的分析中去探寻作品的意义”。[6]在这个意义上，我们的确可以说金圣叹是中国的“新批评派”。

不过，值得注意的是，金圣叹讲诗虽立足于本文中心的立场，却不只注意字词句章的分析，相反他极重视对写作情境的还原，更注重用个人经验来阐说作品,这甚至是可以说是他讲诗最独特的地方。比如他讲李商隐《曲池》，曾证以自己七岁时的一次经历[7]；讲杜甫《游龙门奉先寺》末联“欲觉闻晨钟，令人发深省”两句，又说：

欲觉者，将觉未觉也。此时心神茫然，全不记自身乃宿高寒境界。吾尝醉宿他人斋中，明旦酒醒，开帏切认，此竟何处耶？被先生轻轻画出。闻钟深省，后人务要硬派作悟道语，何足当先生一噱？先生只是欲觉之际，全不记身在天阙之上、云卧之中，世人昏昏醉梦，不识本命元辰，如此之类，正复无限。乃恰当此际钟声■（左言右訇）然，直落枕上，夫而后通身洒落，吾今乃在极高寒处，是龙门奉先寺中也。所谓半夜忽然摸着鼻孔，其发省乃真正学人本事。若如世人所言悟道者，吾不知其所悟何道也！”[8]

他先用自己醉酒宿他人斋中的经验来说明欲觉闻钟的特殊体会，再从平常心出发推原杜甫当时的心灵状态，既不求之过深，也不失之泛泛，令人信服地重拟了当下语境中的诗心。赵时揖称赞金圣叹：“从来解古人书者，才识不相及则意不能到，意到矣而不能洋洋洒洒尽其意之所欲言，则其义终不明，诚未有如贯华先生之意深而言快也。先生为一代才子，而乐取古才子之当其意者解其书，盖先以文家最上之法，迎取古人最初之意，畅晰言之，而其义一无所遁。[9]”所谓“古人最初之意”即作品的本义，这是现代文学理论中一个有争议的概念，作品是否存在着先于解释的本义，读者是否可以把握作品的本义，不同理论家有不同的看法。这姑且不论，金圣叹对作品的解释，首先注重重拟原始语境，应不失为接近、把握作家创作时真实感觉的一个途径。《读第五才子书法》开宗明义就说，“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸”。[10]他不仅坚信作者的心胸是可以把握的，他的评点也始终朝着接近原始语境的方向努力。

确实，金圣叹说诗的妙语解颐，很大程度上得力于对原始语境的还原和重拟，而这种还原和重拟又得力于他对人情世故洞察之深。《宾至》和《客至》二诗，题旨相近，他却说得极有分别。《宾至》题下，他先说：“宾，大宾也。宾至不必客至，意中虽极欲款留，而势必难款留，看其措词之妙。”接着说《客至》，评后解“盘歺市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯”四句：

  如此大水，市久不通，家定无物。客至又不可不留，幸是亲戚，不放随意出家中之所有。盘歺只得一味，无有第二样，以市远为托词。市即甚近，亦难致也。尊酒取之床头，然却是旧醅。醅是酒之未滤者，又托言家贫只此而已。“肯与”字妙，欲请人来陪，却先问客一过。酒不成酒，下筯又无可下筯，又茫茫是水，无处去请客，屈指来只有一邻翁，未审肯与饮否？如以为可，隔篱呼唤他来。“取”字见邻翁必来。“隔篱”二字照顾“舍南舍北”四字妙。村间房子，朝南北者多，南北是说舍之前后。隔篱则是间壁，因前后皆是水，故于间壁邀人也。邻翁是饮此旧醅惯者。“尽余杯”亦托词，不好说客不肯饮旧醅，亦不好说客饮尽此旧醅，故把邻翁尽兴。旧醅即不中饮，见此邻翁欢饮，亦略助客酒怀，庶几相忘此旧醅之劣也。不提起盘歺，又妙极。[11]

这里抓住几个关键词分析了诗人与客与邻翁的关系，“尽余杯”三字说得最婉曲有致，令人莞尔。金圣叹之谙于人情世故，能道得人心中事，于此可见。《羌村三首》其一起四句，本为常语：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。”然而金圣叹却没有轻易放过，说：“看他先写临到家时，薄暮门前，眼见耳闻，如此气色，使千载后人如同在此一刻。最怕人者，家中未见人归，归人先见家中，一也；未知家中何如，先睹门前如此，二也；未至，心头只余十里、五里，既至便通共千里，三也。一解二十字，写尽归客神理。”经他这么一讲，诗的意味或者说他赋予的一种意趣就浮现出来。末四句“邻人滿墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐”，他又评道：“上解人已归，还作十成死法待，故承此解结也。'邻人滿墙’，如画。'亦歔欷’，妙绝是一'亦’字。千里间关，十成死法，我自受之，我自知之。今我歔欷，渠亦歔欷，渠岂能知我百千万分中之一分耶？可发一笑也。'更秉烛’妙，活人能睡，死人哪能睡？夜阑相对如梦，此时真须一人与之剪纸招魂也。”[12]他的讲法着眼点不同于他人，且语言杂有诙谐，但我们不能不承认他对人情的理解是深刻的，解说确有穿透力。

金圣叹对诗境的还原能力很容易让人联想到他评点戏曲小说的丰富经验。我们知道，金圣叹有广泛的文艺爱好，熟悉多种艺术创作，据说尤擅长绘画，后来吴地还有人珍藏他的真迹。他评《戏题王宰画山水图歌》及《画马》、《画鹰》、《画鹘》等题画诗，都能得其神理，见解很有独到之处。陈廷焯曾总结金圣叹的批评特点，说他“以论词之例论曲，尚不能尽合，况以论曲论传奇之例论诗词，乌有是处？[13]”此言大差。金圣叹之擅长还原和重拟诗歌语境，与他评点戏曲小说是确乎相通的，他评诗也常像评戏曲、小说所主张的那样“设身处地”，由场景描写与角色关系深入作品的语境，去感受、体会不同角色的心理和反应。谭帆说金圣叹批《西厢记》很大程度上是一部心理分析之作[14]，其批杜诗同样也可以这么说。某些特殊的生活场景，一经他揭示其间的戏剧性，便妙趣橫生。比如《北征》“粉黛亦解包，衾裯稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼籍画眉阔”一段，圣叹便有妙解：

  痴女自栉，不知者谓是写女，殊不知乃是写母。试思何至任其随手朱铅，画眉狼籍？只因此时母方加意梳掠，故全不知娇女在侧翻盆倒箧也。況明有“学母无不为”句，看他本意写母，却旁借痴女影衬，便令笔墨轻倩清空之至。[15]

这样一种精彩的点评，与他评戏剧、小说的艺术表现如出一辙，联系他评唐诗的例子来看，我们就不能不承认这是金圣叹的独门绝技。他评崔颢《黄鹤楼》有这么一段话：

通解细寻，他何曾是作诗，直是直上直下，看见道理却是如此，于是立起身，提笔濡墨，前向楼头白粉壁上，恣意大书一行。既已书毕，亦便自看，并不解其好之与否，单只觉得修已不需修，补已不需补，添已不可添，减已不可减，即便留却去休，固实不料后来有人看见，已更不能跳出其笼罩也。

这简直就像一段历史小说，活脱脱地描绘出崔颢当时挥毫落笔的恣情畅意之态。更绝的是后面又讲到李白登黄鹤楼，题“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的情景：

夫以黄鹤楼前，江矶峻险，夏口高危，瞰临沔汉，应接要衔。其为景状，何止尽于崔诗所云晴川芳草、日暮烟波而已。然而太白公乃更不肯又道，竟遂頫首相让而去，此非为景已道尽，更无可道，原来景正不可得尽，却是已更道不得也。盖太白公实为崔所题者乃是律诗一篇，今日如欲更题，我务必要亦作律诗。然而公又自思律之为律，从来必是未题诗先命意，忙审格；已审格，忙又争发笔。至于景之为景，不过命意、审格、发笔以后，备员在旁，静听使用而已。今我如欲命意，则崔命意既已毕矣；如欲审格，则崔审格既已定矣。再如欲争发笔，则崔发笔既已空前空后，不顾他人矣。我纵满眼好景，可撰数十百联，徒自呕尽心血，端向何处入手？所以不觉倒身著地，从实吐露曰：“有景道不得。”有景道不得者，犹言眼前可惜无数好景，已是一字更入不得律诗来也。嗟乎，太白公如此虚心服善，只为自己深晓律诗甘苦。若后世群公，即那管何人题过，不怕不立地又题八句矣。[16]

在这里，金圣叹的批评完全深入了李白的内心，深入诗人构思命意的过程，设身处地揣摩李白的心理活动，为传说提供了一个合理的解释。这样的批评方式无疑是极为主观的，同时又是非常有想象力的，在揭示古代作家艺术思维的同时也表达了自己对具体创作情境的判断。类似的批评手段，甚至也出现在纯粹写景的场合。他评欧阳修《蝶恋花》词，曾对写景提出清真而灵动的要求：

余尝言，写景是填词家一半本事，然却必须写得又清真，又灵幻，乃妙。只如六一词“帘影无风，花影频移动”九个字，看他何等清真，却何等灵幻？盖人徒知“帘影无风”是静，“花影频移”是动，而殊不知花影移动，只是无情，正为极静；而“帘影无风”四字，却从女儿芳心中仔细看出，乃是极动也。[17]

这里讨论词中写景的视角也是从戏剧化的角度出发的，见解非常独特。他发现，“帘影无风，花影频移动”九个字，虽同为写景，但两者的视角却是全然不同的。这的确是很有趣的奇想，欧公虽未必如此用意，但金圣叹的看法无疑是值得玩味的，这也是一般诗评家难到的境地。

我曾将此与他的戏曲小说评点联系起来考虑，认为他的诗歌批评得力于戏曲小说评点的丰富经验，但最近陆林先生对金圣叹青年时代扶乩降神活动的研究，为我们开启了另一个思路。据陆林考证，金圣叹自天启七年（1627）开始自称二十岁鬼神附体，以隋天台智者大师弟子化身的名义，在吴中一带扶乩降坛，广行法事，出入于叶绍袁、钱谦益、姚希孟等名宦世家，法名智朗，号泐庵，或称泐师、泐公、泐庵大师。沈宜修《鹂吹集》中有呈“天台无叶泐子智朗”之作，他便是金圣叹。其扶乩活动约持续十年左右，在吴下声名甚噪。陆林指出金圣叹的扶乩有三个特点：（1）文思敏捷，才华出众；（2）褒贬忠奸，关心时政；（3）别出心裁，洞幽烛隐。从现有记载看，金圣叹能根据时事对政局作出预测，又能洞察人事纠葛解释旧事的曲折缘由，的确有某种神异色彩。而在叶宅为叶小鸾招魂，那段自称“六朝以下，温李诸公血竭髯枯、矜诧累日者，子于受戒一日随口而答”的著名对白，则正如陆林所说，是金圣叹戏剧才能的充分表现：“每一回合的问答均是正话反说，出人意表，各组骈语均包含着很强的动作性、表演性，似乎就是专为舞台演出而撰写。'女云’诸语，既通俗浅近，颇有元曲豁达尖新的风味；又俊雅清丽，于玉茗诸剧中似曾相识。[18]”他扶乩降神的伎俩，由弟子三人佐助，规模不小，即便出于宿构，也需要有极强的文字能力和导演、表演才能，更需要对人情世故的深刻体验和揣摩。徐增《送三耳生见唱经子序》的叙述表明，金圣叹在日常交际中有着罕见的应对才能，对什么样的人即作什么样的风度姿态，接儒生即正襟危坐如恂恂儒者，接僧道即意态玄远如方外高人，接市井俗客即喧攘呼走放浪形骸，因而各色人等对他的印象也千变万化，不名一格。[19]这种随机应变的表演天才足以滋润其文学批评。事实上，乾隆间王应奎便已将他这种能力与文学批评联系起来，说；“圣叹自为卟所凭，下笔益机辨澜翻，常有神助。然多不轨于正，好评解稗官词曲，手眼独出。”[20]如果金圣叹批评的“手眼独出”可以归结于不同寻常的感悟能力和表达能力，那么早年扶乩练就的察言观色的洞察力和机辨澜翻的煽动性正为之奠定了基础。这是金圣叹独有的资源，没有第二个人可以俦比，像金圣叹这样的批评家历史上也是绝无仅有的。

作为批评家，有良好的感悟能力和表达能力当然是很重要的，但光有这些还不夠，还必须持之以恒，下深入细致的研究功夫。金圣叹论作文之切要，有“气平、心细、眼到”之说，他的批评正体现了心细和眼到的特点。杜诗评中随处可见源于细读的精致体会，比如《曲江》“一片飞花减却春，风飘万点更愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”四句，他说：“看他接连三句飞花，第一句是初飞，第二句是乱飞，第三句是飞将尽，裁诗从未有如此奇事。”[21]可以说是一语中的。《张氏隐居》首联“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”两句，初读似无深义，但经金圣叹一讲，便平添几多意味：

春日山行，不忧无伴，乃先生无伴，则不得不求张氏。独先生求张氏，亦更无有求张氏者。七字中，又言“无伴”，又言“独”，而以“春山”二字作起，便写得喧闹中两人俱出一头地矣。笑杀春山外人，成群结对，那有工夫到此？“更幽”字妙。有只是一身而亦喧者，春山所以畏俗子也；有多添一人而逾靜者，春山所以爱幽人也。看其自待之高如此。[22]

《北征》的“我行已水滨，我仆犹木末”一联，从来论者都赏其写景生动，“俨若图画”，王嗣奭说“公先至水滨，望家切而行步速也”，[23]约略触及其中所包含的心理内容，而金圣叹则更进一步阐发道：“我已水涯，仆犹木末者，我心急步急，仆心宽步宽。仆本不自知其迟，然不因仆迟，我亦不自知其急也。看他用'已’字'犹’字，都是心急中写出。”[24]这都是从人不经意处读出诗味来，极见金圣叹的细读功夫。赵时揖对此深有感触，说：“凡人读书至无深味处，往往轻易放过；先生偏不肯放过，千曲万曲，寻出妙义而后止。”[25]

的确，像《杜诗解》所收的作品，相当一部分并不是老杜的杰作，历来评论家很少加以评论，但一入金圣叹之手，便仿佛枯井涌泉，平添生意。读一读《空囊》，就会感到他的诙谐笔墨用于讲这种诙谐诗句，发挥得最为淋漓尽致：

夫人至于通晨彻夜，饥寒备极如此，他人已不知有几许悒郁侘傺，先生却有闲胸襟，自戏自谑。题是《空囊》，诗偏以不空作结，便似一文钱能使壮士颜色真遂不至于大坏也者。昔有渔人夫妇，大雪夜并臥船尾，不胜寒苦，因以网自覆。既而寒且逾甚，其夫试以指从网中外探，雪已深三四寸。便叹谓其妇：“今夜极寒，不知无被人又如何过得也！”先生囊中一钱，正与此语同，的的妙撰。[26]

“囊空恐羞涩，留得一钱看”的诙谐，谁都能体会到，但借渔人故事喻示的气定神闲的雅量和隽永的诗意，就不一定能人人都能体得了。有些内容和艺术表现平常无奇的应酬诗，经金圣叹一讲，微妙的诗意顿时浮现出来。如《王十五司马弟出郭相访兼遗营草堂赀》后四句“忧我营茅屋，携钱过野桥。他乡惟表弟，还往莫辞遥”，金批道：“五六叙事。他乡、表弟，相为对映，言还往不绝，以破此寂寥，便是客边乐事，不必更有所遗。犹今人嘱亲友云，'不消你费心，常来看看我罢了’，正所以深谢之也。”以人之常情和家常话解释诗人的微意，最是贴切不过。金圣叹平生以老杜知音自许，赵时揖也说“先生之解杜，若杜之呼先生而告之也，曰仆之意有若是焉”。后代不喜欢金圣叹的人，可以骂他狂悖，但不能不服他的评点，不能不服他读书心眼之细。

这种从细节入手，由小见大的批评方法，从批评传统说固然渊源于前代的评点艺术，但具体到金圣叹的批评，我觉得更多地似得益于佛学研究。金圣叹自幼学佛，十一岁便读《妙法莲华经》，其皈依佛教之笃，沉浸释理之深，在士大夫中是很少见[27]的。他曾说：“曼殊室利菩萨好论极微，昔者圣叹闻之而甚乐焉。夫婆娑世界大至无量由延，而其故乃起于极微。以故婆娑世界中间之一切所有，其故无不一一起于极微。”在自然界，风景积细微而成巨观，“其层峦绝巘则积石而成是穹窿也，其飞流悬瀑则积泉而成是灌输也”，以至于他发现：“吾每缔视天地之间，鱼之一鳞，花之一瓣，草之一叶，则初未有不费彼造化者之大本领，大聪明，大力气而后结撰而得成者也。”自然之道如此，文学也莫能例外，因此他认定“文章之事，关乎至微”，始终将批评的触点指向细节，由细节推阐作家的诗心和文心。这种评点派的细读法，是古代文学批评的基本特征之一，但自来习焉不察，除金圣叹之外并无多少人意识到。清末词学批评家陈廷焯在阐释“沉郁”概念时说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。”他虽触及了细节问题，却是从表现的角度说的，并没有从批评的角度再加阐述。这么看来，金圣叹这一点不太起眼的主张，倒是值得我们重视的。

《杜诗解》是根据金圣叹所批评的作品编集的，而且不是完书，作为选本不能算好是可以想象的，但它的主要缺点还不在这里。金圣叹向韩藉琬解释唐诗评选不录杜诗的原因，曾说：“吾于杜诗乃无间然，犹孟子之于孔子，所谓愿学斯在者也。吾不敢以愿学之人之手，而上下于所愿学之人之诗也。”过分的崇拜，使他在杜诗面前丧失了判断力。并且他总是基于自己的生存体验去解释杜诗，对一些作品的主旨凭主观强说，时常影响到鉴赏力和判断力。他因为自己一肚子不合时宜，愤世嫉俗，读杜诗便也处处见与世牴牾，而过于强调杜诗的讽刺性，产生许多误读的穿凿。如《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》一首，本是赓和纪事的客套之作，而金圣叹偏读出无限刻毒讥讽之意。解题即曰：“题中无枉字，又无陪字，然则先生不与宴集矣，如何又有此诗？及读掾曹、能吏二联，而后知刘乃枉驾，郑乃夤缘。一段幽事，败于俗物，故不复书枉书陪，以明是日身直不在酬酢中。因叹一起一结之妙，正不止于傲然不屑而已。”其实只须看起首“秋水清无底，萧然净客心”一联，虽未与会，也不无欣羡之意，不知金圣叹何以“读此一起，便知是日有满眼难看之事”，以为诗中“写尽丑态”？[28]此诗注家都定为开元二十四年后游鲁作，当杜甫二十五六岁，玩诗中语气也应为少作。而金圣叹却说“此时但有两官人相对，彼一老人，竟不知复置何地矣！”以毕生熟读杜诗的金圣叹，竟不考老杜生平本事，便就诗论诗，也足见其中国“新批评派”的本色了。

《江村》“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”一联，本是最普通的家庭生活场景，他却从作读出不平常的微言大义：“'老妻’二句，正极写世法崄巇，不可一朝居也。言莫亲于老妻，而此疆彼界，抗不相下；莫幼于稚子，而拗直作曲，诡诈万端。然则江流抱村，长夏不出，胥疏畏途，便如天上，安得复与少作去来亲近，受其无央毒害也？”[29]虽然此诗自宋代就出现各种曲解和穿凿的解释[30]，但后人多不取，到清代金圣叹还如此曲解，就只能说是太冥顽不化了。《奉和贾至舍人早朝大明宮》是典型的庙堂诗，金圣叹也敢于断言“旌旗日暖龍蛇动，宫殿风微燕雀高”一联暗寓讽喻：“龙蛇喻跋扈之性，画在旌旗，本飞扬不定，又加之以暖日，此则主恩太过，欲求无动，不可得也；燕雀喻处堂之辈，勢本不高，乃微风送之，出于宫殿之上，此则宵小得志，欲保无危，不可得也。噫，燕雀已高，龙蛇已动矣，彼醉卧九重者知之乎？”似这般从文体到内容都再明白不过的歌舞升平之作，他都能肆意曲解，其它作品就更不用说了。只看《曲江》其二结联“吏情更觉沧州远，老大悲伤未拂衣”、《九日蓝田崔氏庄》结联“明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看”，《宾至》颔联“竟日淹留佳客话，百年粗粝腐儒歺”，金圣叹的评说都不免有误解、强说之病。通观全部杜诗评，此病更甚于批唐诗。

李渔《闲情偶寄·填词余论》论及金圣叹的批评，曾说：“圣叹之评西厢，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必尽出于有心者乎？”这便是批评圣叹的强说之病，王靖宇进一步指出这是由于金圣叹创新欲求过于强烈的缘故：“创新精神既让他看到了前人所看不到的种种含意，有时候却也导致他对杜诗作出其直接语境所莫须有的解释。在并非罕见的情形下，急于找出一些更深沉的隐义成了金圣叹无法摆脱的某种欲望，其目的只是为了显示与其他评点者的不同而已，而不顾他自己的解释是否恰当有理”[31]，这正是金批最大的缺陷。归根结底，金圣叹是个有才无学的批评家，诸才子书虽熟，其它书却太生了。

金批的穿凿和强说之病，前人也不是没有注意到，但仍然从积极的意义上加以肯定。最早编集《杜诗解》的赵时揖便承认：“先生说诗，或有言其穿凿。天下凡事皆恶其凿，独有诗文一道则不妨略开混沌者也。（中略）其偶有近于凿者，亦逗人思外之思，想穷之想，后学悟此，读书作文皆无难事矣。”对于强说，赵氏也认为：“杜诗仅多粗率处，刘会孟所憎不为过也。乃自先生说之，粗率尽为神奇。（中略）得此读书法，不惟不敢轻议古人诗文，能从古人诗文渗漏处奥思幻想，代其补衬，则古人之神奇粗率，无一不足以启人慧悟。（中略）其有恃才眼高，尤宜着意。盖才高后生，素以杜诗累句为粗率，今乃神奇如此，从此心益虚，想益曲，其于读古人书岂犹肯轻易放过者哉？”说到底，批评是古今人视界的融合和印证，能得众多读者认同的解读必定是有限的保守的，创造性的解读必带有一定程度的“穿凿”味道，作品意蕴揭示的无限可能性正蕴藏在这类看似穿凿的解读中。一些感受和悟性都超出众人之外的批评家用我们永远不可企及的奇思异想，在作品上凿开一道道缝隙，使意义之光流洩出来。我们在惊异作品之丰富意蕴的同时，不得不佩服批评家们的智慧和颖悟。廖燕说“予读先生所评诸书，领异标新，迥出意表，觉作者千百年来，至此始开生面”[32]，才名卓荦的廖燕尚且如此，何况普通读者呢？这正是我们需要那些杰出批评家的理由，为了他们赐予的智慧灵光，我们都会乐于接受启迪而原谅那些附带的偏见。赵时揖为金圣叹所作的辩护，实在是道出了人们心底对杰出批评家的一种宽容和感激之情——一点偏见或曲解并不会使伟大的作品失色，但一点天才的阐发却足以令平常的作品焕然生辉。在这个意义上，如果说杰出的批评家就是让我们的文学遗产最大限度地增值的人，那么金圣叹是无愧于此称号的。

注释（上下滑动阅览）

[1]金圣叹《杜诗解》附录，第292页。

[2]金圣叹《苦客投诗》，《沉吟楼诗选》七言律，中国社会科学院文学所藏清抄本。

[3]详吴宏一《清初诗学中的形式批评》，《清代文学批评论集》，第37-40页。

[4]廖燕《二十七松堂文集》卷一四，上海：上海远东出版社1999年版，第341页

[5]金圣叹《杜诗解》，第61页。

[6]陈万益《金圣叹的文学批评考述》，第90页。

[7]参看《金圣叹选批唐诗》卷五下，第275页。

[8]金圣叹《杜诗解》，第6页。

[9]赵时揖《贯华堂评选杜诗序》，《贯华堂评选杜诗》卷首，中国社会科学院文学所藏康熙刊本。

[10]金圣叹《贯华堂第五才子书水浒传》，《金圣叹全集》第1卷，第17页。

[11]金圣叹《杜诗解》，第253-254页。

[12]金圣叹《杜诗解》，第48-49页。

[13]陈廷焯《白雨斋词话》卷五，北京：人民文学出版社1959年版，第138页。

[14]谭帆《金圣叹与中国戏曲批评》，第123页。

[15]金圣叹《杜诗解》，第73页。

[16]《金圣叹选批唐诗》卷三下，第68页。

[17]金圣叹《唱经堂批欧阳永叔词》，陆林辑校《金圣叹全集》，凤凰出版社2008年版，第2册第837-838页。

[18]详陆林《金圣叹早期扶乩降神活动考论》，《中华文史论丛》第77辑，北京：上海古籍出版社2004年8月版；陆林《〈午梦堂集〉中“泐大师”其人——金圣叹与晚明吴江叶氏交游考》，《西北师大学报》2004年第4期。关于金圣叹降神活动与其文学批评某些特色的关系，可参看陈洪《中国小说理论史》（修订本），天津：天津教育出版社2005年版，第144-147页。

[19]徐增《送三耳生见唱经子序》，《九诰堂全集》，湖北省图书馆藏抄本，第十一册。

[20]王应奎《柳南随笔》卷三，第46页。

[21]金圣叹《杜诗解》，第81页。

[22]金圣叹《杜诗解》，第15页。

[23]见《杜诗详注》，北京：中华书局1979年版，第1册第397、399页。

[24]金圣叹《杜诗解》，第70-71页。

[25]赵时揖《贯华堂评选杜诗总识》，中国社会科学院文学所藏康熙刊本。

[26]金圣叹《杜诗解》，第90-91页。

[27]金圣叹幼女取名法筵，亦可见其佞佛之一斑。法筵能诗，见薛凤昌《松陵女子诗征》卷三，民国七年吴江费氏花萼堂排印本。

[28]金圣叹《杜诗解》，第11页。

[29]金圣叹《杜诗解》，第102页。

[30]参看张伯伟《杜甫〈江村〉诗心说》，《中国诗学研究》，沈阳：辽海出版社2000年版。

[31]王靖宇《金圣叹的生平及其文学批评》，第117页。

[32]廖燕《金圣叹先生传》，《二十七松堂集》卷一四，第342页.