“人类高质量恐怖”如何制造？这篇文章太及时了

在所有电影类型中，恐怖片是一种奇特的存在，怕者避之不及，爱者欲罢不能。而日本现代恐怖片则是“异色”中的“异色”，它利用人的心理、潜意识和幻想，激发出我们最本能的恐惧。

20世纪90年代以来，日式恐怖片（J-Horror）一跃成为现象级热潮，这样一股席卷全球的“暗黑力量”是怎样形成的？它吸收了哪些文化养分？风格化的表现方式背后有何奥妙？日式恐怖创作理论的领军人物小中千昭在《什么才是真正的恐怖》一书中为大家揭开了这些谜底。今天我们摘选书中的一章，跟大家分享下“小中理论”这个恐怖的方程式。

《午夜凶铃》编剧高桥洋谈J-Horror元祖：《邪愿灵》《毛骨悚然撞鬼经》（尤其是《家有鬼出没》《夏天的体育馆》两话），均由小中千昭编剧（或参与改编）。另外谈及著名的“小中理论”，命名者即为高桥洋和黑泽清。

我在20世纪90年代初期集中主攻恐怖剧本，就如何才能把恐怖传递给观众这件事情，在创作中积攒了相关的经验规则，并在与高桥洋先生的对话中将其表述了出来。高桥先生和黑泽清导演把它们命名为“小中理论”。“小中理论”这个词随着他们的访谈被印刷成字，但我从未撰写文章展开讨论过它。接下来我就将为大家说明这一理论，但它终归建立在“改编自真实事件的恐怖电影（包括录像片）”上，而此类型在恐怖电影里也是极为有限的。

然而，观众所面对的恐怖电影，不论是真实的“实际发生过”的故事，还是“假装真实”的故事，对他们而言差别可能并不大。在这层意义上，我认为“小中理论”可以被当作制造原教旨主义恐怖的一种普适方法。

接下来将要谈及的各种内容，尽管有些与我现在的观点相异，但我还是想把当时的所思所想尽量如实地记录下来。

《数码宝贝》系列主创访谈，角铜博之导演（左三）谈小中千昭（左二）的恐怖片创作。

剧本架构

† 恐怖讲究刻意安排

用一句话来概括我与高桥先生一致同意的观点，那就是它了。刻意安排这种说法虽有点故意曝短的味道（剧本中的“刻意安排”通常用作贬义），但概括来说，要想让观众产生恐惧情绪，就必须为他们循序渐进地提供信息。

先不提非常短的掌篇作品，假如作品的篇幅（长度）超过短篇，就必须具备和普通剧情一样的起承转合结构。尤其在“起”“承”阶段，如何为“转”阶段的高潮怪事做铺垫，将极大地影响到作品的整体印象。

具体来说，一些“有点怪的”“离奇的”小插曲就非常有效。例如，添加“东西摆放的位置和原来有点微妙的不同”——这种程度的细节即可。

如果最后安排了鬼怪和主角面对面的情节，那么必须提供关于鬼怪（幽灵）真实身份的信息（这一点我在《庭院深深》的评论中说到过）。

《午夜凶铃》

† 不用让观众在感情上代入主角

这可能不仅限于恐怖作品，因为不是所有的电影、虚构影像和剧情都能编写得让观众移情于出场角色。但是，如果不能对角色的行动产生共鸣，那么有些人就会在评论电影、剧本时，容易提到“无法代入感情”这样的说法。我反驳过这一点，因为我认为那并不是电影“必不可少”的东西。欧洲电影里就存在很多无法让观众代入感情的作品，常人是无法理解这些角色的思维与行为动机的。在这些电影中，观众不会对角色产生移情，而是在体验他人不同于自己的异样人生。

在由真实故事改编的恐怖作品里，观众不必去了解出场角色的全部人生，故事的讲述也不以此为目的。它需要的是制造出一种“确有其人”的真实感，令观众产生共鸣。

《咒怨：诅咒之家》

在我参与的《撞鬼经》中，单集的长度为5~15分钟，一些极端情况甚至不到1分钟，而我必须在这么短的时间内尽快把观众带入“恐惧模式”。因此没必要像普通影视作品那样，对出场角色的性格、职业、兴趣爱好进行详细的“说明”。

写对白的时候，我注意朝这样的韵调靠拢，打个比方：电车上突然空了一个位置，自己便坐了下来，而旁边并排坐着女中学生，耳朵里会有意无意地听到两人的对话。从中途听到的对话片段中，可以得知两人在聊些什么，对这个话题各自又有什么样的看法。

从某种意义上来说，这是一种偷窥感。半路开始的对话，亲密无间的挚友突然展开一段推心置腹的聊天。我想要的就是纪录片的味道，类似《德州电锯杀人狂》的开头给人留下的那种印象。

《德州电锯杀人狂》

另外，在作品中积极地加入一些商品、地名等专有名词也不失为一种有效的方法，这样做在商业作品中存在一定难度，但在相对自由的录像片中却没有问题。尽管它挪用自小说界的斯蒂芬·金在早期作品里用到的手法，但无论哪种手法，其目的都是把（模拟的）真实感带入虚构（故事性的）作品中。

† 有来历的故事一点都不恐怖

先来说说故事要怎么收尾吧。在口口相传的怪谈故事里，当怪事发生后，一般以描述“这个房间里其实有人自杀过”“这座房子其实建在了墓地上”等“来历”作为结束。可能是因为在口头讲述时，用这样的结尾更能强调故事不是编出来的。事实上，在我参与的以真实事件为原作的作品中，大半也都是这样收尾的。所有的讲述者（投稿人）也都在无意识地追求“故事”结构。

然而，这种有明确来历的怪谈故事一点都不恐怖。在故事结构完整的情况下，它可能确实能让人觉得“有意思”，而且实际在寄席上所讲的怪谈中也确实诞生出了质量极高的故事。可是，所谓取材自“真实”的怪谈基本上只是把几个有限的模板按顺序排列组合。在幽灵为什么出来吓人的理由大白之后，幽灵就立刻变成了非常愚蠢的角色，就像功能单一的机器，只拥有生前的记忆碎片。我实在不觉得这有什么可怕的。

在令我产生恐怖感的真实事件报告里，都不存在这样的结尾。真正恐怖的，是完全不懂为什么会发生那种事，但却对当事人极具攻击性的故事。

果然，我认为恐怖是没有逻辑的。

《午夜凶铃》

为寻求“恐怖”的感觉，我不仅看了非虚构类的电影，还阅读了大量的文学作品，其中最接近我个人追求的，便是冈本绮堂的时代恐怖谭（古典恐怖故事）。绮堂笔下的恐怖可谓离奇到了极点。此外，内田百闲的掌篇作品里也有感觉相似的，虽然和恐怖的性质略有不同。

我极力淡化原作投稿在结尾中表明“来历”的部分，尽量不给观众留下“什么嘛，难怪（会闹鬼）啊”的读（观）后感。

† 可怕的文字

由于《邪愿灵》采用的是伪纪录片的叙事手法，所以使用了以黑屏叠影文字来展示字幕的手段。虽然最近不怎么常见了，但当时（20世纪80年代末）电视上播放的纪录片，尤其是《NHK专题》或TBS的《专题报道》等节目经常用到这种手法。很怀念当年有那么多有骨气的现场报道。

尽管《家有鬼出没》不是伪纪录片的风格，却再次用到了这一手法，因为我希望观众能尽量不带感情色彩地理解必须用旁白说明的事项。由真实事件改编的作品，其原作就是投稿文章，在进行改编时通常无法避免旁白说明。可旁白会给人一种强烈的刻意安排感（这里是贬义），只能对故事的发展起补充作用。

利用黑屏上的字幕迫使观众阅读，这样做分割了剧情的发展。一般情况下理应避免，但在真实事件改编的作品中，分割的剧情节奏能产生截然相反的效果。

你正在观看的不是（普通的）故事——文字将这一信息转换为信号，时不时地强制提醒着观众，可以说这是一种行之有效的技法。

“常规剧情下不能做的事”——在恐怖故事里，这种反常规的方法才是最有价值的。说起来，戈达尔也很擅长这种用字幕来传达信息的手法（虽然他没拍过恐怖片）。

此外在《家有鬼出没》中，虽然实际投稿中并没有提到这些，但我还是把每个现象发生的日期、时间设定（也就是编造）得仔仔细细，用字幕明确表示了出来。这也和专有名词一样，是为了制造出一种真实感。

† 信息吻合的恐怖性

大家看到这个标题可能会觉得一头雾水，那我举个例子。假设主角看到了世上不存在的东西，但不知道是因为看错了，还是自己的精神状态出了问题。这时出现一个第三者说也看到了同样的东西，因此他明白自己看到的东西确实存在。像这样，比起单个人物的个人体验，“我也不小心看到了”的经历像传染病一样扩散开来，能让恐怖更加立体化。电影版《午夜凶铃》的开头使用的正是这种方法。真事怪谈里有时也会有这样的情况，所以在转化为虚构故事时，此方法依然能够发挥效用。

《午夜凶铃》

另外，相反的情况也行得通。当多人看到（听说）了某种现象时，每个人的印象却截然不同。在我实际运用的例子里，小学同学初中再聚时，有一个同学缺席了，而大家对此人的记忆却互不相同。我认为这能使人切实体会到一种概念上的恐怖感，即“记忆”对本人来说是不可动摇的“事实”，但实际上却是十分含糊的。

怪谈中还有一种经典模式：一群人进入某家餐馆，店员却搞错人数，多上了一杯茶（提供了一种信息，即有鬼魂和这群人一起进入了店内）。

† 别在故事里杀死出场角色

恐怖电影里经常死人，甚至可以说，故事就是靠人的死亡来推进的。可如果原作是真实事件，就说明讲述了这件事情的人起码还活着（所以才能写下投稿文章），因此绝不能杀死主角。另外，如果主角之外的人物死法过于离奇，那当初理应有相关事件的报道，可观众却没有关于报道的记忆，结果在他们看来这件事不过就是个虚构的故事了。所以，至少在真实事件改编的恐怖片中，应该避免让出场角色在故事中死亡。

《咒怨》

不过，要是在故事结束后加上“某某几年后死于不明疾病”，这样的话就可以排除在外。

让我们放宽视野，从目标为原教旨主义恐怖的恐怖电影的角度去看，我依然认为死人这种戏剧性的情节充满了虚构感，会降低故事的恐怖性。

关于剧本的描写

† 善用画面

一束粘在浴缸底部的黑色长发，留在墙壁上的红黑色手印，孩童用蜡笔绘下的漆黑男子——没有台词说明，仅靠视觉传播的恐怖威力极大。与“信息吻合”一样，这些布置也是累积恐怖的元素，应该加以有效利用。

不单是视觉，虽然音响基本属于导演调度的范畴，但剧本也能通过描写窸窸窣窣的脚步等表现出恐怖感。

《咒怨》

† 不能把灵媒处理成英雄角色

让有通灵能力的人物担任解说情节的任务——真事怪谈里有相当一部分采取了这样的形式。在现实社会中，有“通灵能力”的人也不怎么罕见。然而恐怖电影基本上是为了让不具备这些能力和感觉的人体验到恐惧，因此在处理天生通灵的人物时，不妨让他们的立场与常人这边的困境互相对立，这样做效果反而更好。

说到地缚灵与浮游灵的区别、守护灵的概念等，如今早已成为“常识”，但它们原本只是某个新宗教的专有名词和概念而已。作为传播虚构故事的一方，即使不得不把这些现实中使用的概念、名词引入作品，也应当避免去肯定原宗教的思想。这样做倒不是为了制造恐怖，而是对专门创作此类作品的自己进行一种告诫。

《犬鸣村》

然而，无法解释的离奇现象才是恐怖，借助“灵媒”人物的解说来一口咬定故事的“真相”，会让作品降格成有来历的故事，我认为应该把解说处理成解释的一种。

当故事是以灵媒、做驱邪仪式的人、驱魔师性质的角色为主角的人物故事时，作品追求的效果便是虚构故事的趣味性（英雄故事的逻辑），所以上述内容并不适用于这里。

不过，那些看到什么都见怪不怪的人物所持有的观念，真的和恐怖很不搭调。

† 惊吓场面要有不在场证明

前面说到过，恐怖电影里的惊吓场面会让观众产生一种“吓一跳”的惊栗情绪，可实际上这和恐惧毫无关系，只是给人留下了“这里很吓人”的深刻印象。

在本书中，有关“悬念”（suspense）和“惊奇”（surprise）等名词的使用，基本以弗朗索瓦·特吕弗向希区柯克请教导演技术的书籍——《希区柯克与特吕弗对话录》中的说明为准。对身临险境的主角、穷追不舍的敌人、即将爆炸的炸弹等同时发生的状况进行交叉剪辑，由此令观众产生的坐立不安感叫作悬念；而毫无预兆地蹦出什么东西，把观众吓一跳的则叫惊奇。

《咒怨：诅咒之家》

《希区柯克与特吕弗对话录》中着重论述了悬念的有效性。那么恐惧又是怎么回事呢？

我主张它不同于前两者，得通过实际创作来探究它的真相。另外补充一下，我并没有把《希区柯克与特吕弗对话录》当成圣经来看。希区柯克提出的“麦高芬”概念，对不了解的观众来说很难解释，光凭这点，我就认为这不是一套普适性的电影编剧法。

让我们回到“惊吓”上面来。惊吓不同于恐怖，但也不能因此就把它排除在外。我认为惊吓向观众传递了一种元信息（meta message），即“你现在看的是一部恐怖电影，可以放肆害怕”，它作为一种让观众自动切入“害怕模式”的手段是十分有效的，我对频繁地使用它没有异议。

可问题就在于时机。如果惊吓情节出现得太早，在观众眼中也只是发生了一件事而已，所以应当在恐怖的铺垫累积到一定程度时再做安插。

前面提到的斯皮尔伯格就是处理这类场面的最强高手，有很多地方都值得我们学习，如惊吓之前的铺垫、音响的运用等。

而我在剧本中表现此类惊吓场面时，通常会在场景提示中用到“砰！”等拟声词。

其实不仅是这些场面，我本来就经常使用拟声词。虽然这种情况通常是在表现特摄片、动画里的爆发性场面时才会用到的，但我在创作的时候，必须把角色的对话场景等在脑海里过一遍后才能写出来，所以自然而然地就会用到这样的描写。这种做法能让一部分导演、制片人、演员在读到这种剧本时，很轻松地想象出画面，可有的导演却对这种写法敬而远之，因此一般情况下不做推荐。

《咒怨》

† 不能有幽灵视点

在电影叙事中，“视点”指的是剧中人物的主观描写，欧美也称之为POV（point of view，视点镜头）。

可以说这是恐怖电影中的必备场面：有个角色不知道自己什么时候会遇害（袭击来自幽灵或杀人狂），他可能预感到了即将发生的事情，心中害怕不已，也可能全然不知情。总之不管哪种情况都行，此时，如果切入一个从树丛里偷窥他的画面，强调这是袭击者的视点镜头，用手持摄影机进行拍摄，从而让画面显得摇摇晃晃……

《咒怨：诅咒之家》

观众会对这种场面做何感想呢？一般都会有种坐不住的焦虑感，觉得“哎呀，快点发现啊，你要被干掉了”。用电影的情绪来说，这应该叫“悬念”才对，是不同于“恐惧”的感觉。

我曾经和鹤田导演批评过这种做法，认为平庸的导演尤其喜欢用这种套路来表现。我们一致认为“不要用这样的做法”。

话虽如此，可不代表我没这么干过。在《邪愿灵》的高潮段落中，我就把幽灵视点设定在了空白录像带里不应该存在的画面中。在选择以伪纪录片的形式来讲述《邪愿灵》时，我想到了一部叫《第三选择》（Alternative 3）的英国经典电视节目，该手法的灵感就来自这个节目。关于此事我们下章再细说。

我们避讳“幽灵视点”的最大原因，就是它太没新意了。一部作品如果想成为原教旨主义的恐怖片，就绝不能出现恐怖电影中常见的画面。套路化的表现绝非什么风格。

† 幽灵要如何表现才算恐怖

半透明和蓝色打光的古典式幽灵一点儿都不吓人。模糊不清的表现方式或许更恐怖——前文中我们就提到过以上这些摄影技术方面的问题。

在这里，我们要思考的是剧本中可行的幽灵表现方式，而那些广泛流传的灵异照片就值得我们学习。就如树叶的影子“无意间组成了意味深长的形状”，这种不自然或许最能给人留下印象。比方说，在不可能站人的地方却有一个人，这类“地点上的不自然”是我们应该首先讨论的元素。画面上没有人却有一只手，或者应该有的东西却不见了，这些都是灵异照片中的流行模式。看到这类照片时，人们之所以会隐约产生一种恐惧，可能都是因为那些不自然。

《咒怨》

学校的课桌下面，突然有一个鬼怪抬起头来——这是某部著名漫画中的场景，给我留下了深刻的印象。在实际应用中，我设计的是在学校的单间厕所里，有张血淋淋的脸从天花板和门的缝隙间窥视。还有其他“大小上的不自然”，虽然我没怎么用过，但是有这样的灵异照片——如果里面确实有一个人，那他的身高就只有30厘米。

† 不能有幽灵的过肩镜头

下面来说说如何在故事中提示有亡灵的存在。可以肯定的是，应该完全沿用目击者（当事人）的视角，虽说这是约定俗成的做法，可人们偏偏喜欢打破这一铁律。

在刻画面对幽灵、陷入恐惧情绪的角色时，镜头从幽灵背后进行拍摄（摄影术语称之为“过肩镜头”）——大家想必经常在恐怖电影中看到这样的角度。然而，这也是一种“万万不能使用”的镜头。我感觉很多时候，导演或摄影师都本能地习惯往一个镜头中塞入最大限度的信息量。在刻画幽灵现身、人物因此感到恐惧的场面时，用幽灵的过肩镜头来拍摄人物的中景（镜头）简直再适合不过了，然而这种角度暗示的却是画面中的视点脱离了人物，即从客观的角度去观察恐惧中的人物，可以说是一种“清醒”的视角。但人物的恐惧感才是应该传递给观众的情绪，因此这样的角度其实是很“亏”的。

在剧本里，我们可以在场景提示中注明要固定视点，以此来避免幽灵视点，但导演之外的人通常不会被允许在写剧本时指定拍摄视点，所以这些想法就得带到名叫“剧本会议”的剧本讨论会上，经由口头提出来。

《午夜凶铃2》

† 幽灵不能说话

在世态人情类的怪谈作品中，经常出现幽灵拥有和生前一样的意识，与人类进行交谈的情节，然而这个元素在真事怪谈中还是应当谨慎处理。

诚然，在真事怪谈中也有不少幽灵清晰讲话的例子，比如嘴里念着“还给我，还给我”之类的，可要是在影视作品里这样干，就会突出幽灵的实体感，常常让人觉得那是“演员扮演的幽灵”。在出现幽灵“本尊”的场景中，最好不要让幽灵说话。如果非说话不可，就不要让它动嘴，直接后期录音，处理过音质后（譬如处理得含混不清）混音即可。

不过，“幽灵的声音”也是十分有效（恐怖）的元素之一。比起让剧中的人物直接听到，混入录音带、录像带、电影音效中的声音会显得更加恐怖。最近的真事怪谈/都市传说里有一种类型，即有（不应存在的）女声混入了偶像的唱片。我记得最早拿它做文章的是一个深夜广播（当时我也在听），但最近的广播似乎不再流行这类桥段。在广播，尤其是深夜广播里听到这些东西时，恐怖的程度会变得非同一般，听众此时要么关掉收音机，要么换到别的台，所以据说这种做法会对电台的业绩产生不良影响。除非这个广播节目从一开始就是以恐怖为主题的，不然这种体验今后可能都暂时感受不到了，想到这里，即使我平日里不是个热心听众，也依然为之惋惜。

《咒怨：诅咒之家》

† 描写恐惧中的人方能制造恐怖

我再三强调过，要让观众感到恐惧，最为关键的就是把剧中人物所感受到的恐惧传递给他们。也就是通过人物的反应来表现恐怖。

关键就在于人物恐惧的质量。在平庸的作品里，一到撞鬼的场景时，就让人物以“啊——”的一声尖叫收场。可在现实生活中，“啊——”这样的尖叫声恐怕只能从游乐园里坐云霄飞车的游客嘴里听到吧？

在真正遇到恐怖的事物时，人究竟会做出什么样的反应？和前面一样，摆脱“恐怖电影里的常见套路”才是营造恐怖的出奇制胜之道。不过如前所述，我曾经在演员是一群没有演戏经验的少女的情况下编写过剧本，根本没办法写角色发出尖叫的剧情，那是因为很少有新人能够独自对着摄影机表演好尖叫。在布赖恩·德帕尔马的《凶线》（Blow Out，1981）中，约翰·特拉沃尔塔饰演了一名三流恐怖电影的录音师，他将三流女演员差劲的尖叫换成了自己深爱的女人——南茜·艾伦临死时的惨叫录音，这一讽刺性的最终一幕让我印象深刻。

《凶线》

再举一个例子，在前文已经提到过的作品《大白鲨》中，有这样一个场面：可能有鲨鱼出没的海水浴场被迫开放，罗伊·沙伊德尔扮演的警长坐在沙滩边的躺椅上监视着正在海水浴的游客，压根就不敢打盹儿。这时，鲨鱼已经开始袭击人类了，摄影机借着来往的人影逐渐推近特写，在这一连串著名的技巧性镜头过后，警长注意到不妙并起身的反应被表现得出人意料地慢。据说在这场戏中，斯皮尔伯格是这样给罗伊·沙伊德尔讲戏的——“偏执狂不会马上反应过来出了什么事”。我不知道从病理角度来讲是否当真如此，但要是警长当即一跃而起，这个场景的紧张感的确会减弱不少。

《大白鲨》

尽管不记得是从哪儿读到的，但这些内容一直留在我的记忆里。在《家有鬼出没》中，我将妻子撞鬼后的反应描写成一声不吭地呆立在原地，暗中祈祷鬼魂快点消失，这可能是无意间受到了《大白鲨》中那场戏的影响吧。

用尖叫的变体来取代“啊——”也是一条思路。“走嘴说出些莫名其妙的话”就是一种常见的表现方式，但是，把那些荒唐、混乱的话语写成台词实际上相当困难。然而，在非静态的恐怖场景中，如果要表现鬼怪快速逼近或是人物的精神临近崩溃时，很有必要让人物憋出点话来。

虽然不是真实向恐怖类作品，但在我把霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特的著名恐怖故事改编成以日本渔村为背景的《鱼面人之影》（1992）时，里面有一场戏是主角佐野史郎先生因为受到威胁而出现了精神崩溃（场景提示里是这样写的）：

啊啊啊呜呜呜啊啊啊啊啊！

我在剧本里写了这样一行“惨叫”。写的时候，我的本意当然是让演员按这种感觉来自己发挥，拍这个场面时，我正好就在摄影棚的角落里观摩学习。只见佐野先生在布景里说道：“我会按剧本里的吼。”然后就真的那样吼了，我顿时感觉自己做了件很对不起他的事。拍摄结束后，佐野先生发现我在场时也有些不好意思。

佐野史郎

在我的早期作品中，有一部改编自阿刀田高先生的短篇，名字叫《屋顶风景》，是《世界奇妙物语》（1990）中的一集。它比较接近人情怪谈，追求的并非原教旨主义的恐怖。不过在主角青年出现幻觉，体验到了从屋顶纵身自杀之男子的经历时，我写了这样一段场景提示：“双唇微微颤抖，一会儿眯眼一会儿睁眼。”当时我才开始写剧本，没有系统地学习过如何创作剧本，仅凭着从指南书上得来的知识，过于相信里面说的“心理描写不能太细致”，结果把这个场景中的人物写得过于表面化（摄影机视角）。还记得当时，年纪与我父亲相仿的专业导演对我很是嫌弃。

《午夜凶铃2》

最近（执笔本书之时），我在剧本中的场景提示变得越来越接近小说。我在剧本上写到的内容几乎不可能（不靠台词）完全传达给观众。有时导演和演员会来问：“这场戏里，角色在想些什么呢？”于是我就得跟他们口头解释，既然如此不如一开始就把这些写进剧本。还有一个原因来源于我过去的经验：在创作剧本时，我习惯采用先在脑海里构建好画面的方法，假如成品完美还原了剧本，那就只是一次再生产，我本人便没办法去欣赏作品了。我始终希望成品能够超出自己的预期，因此在不知不觉中，我改变了剧本的写作风格，脱离了早期那种“只要在场景提示的行间画线就能当分镜”的分镜头剧本。

话题有点扯远了，总之我只是想再次强调一下，制造原教旨主义恐怖的首要元素，就是镜头中人的反应。

† 说到底，真正吓人的只有幽灵

恐怖电影的主题不一定只有幽灵。怪物、吸血鬼、僵尸、科幻类的生物都可以，类型恐怕举之不尽。然而，能够制造出真正恐怖氛围的，却始终只有幽灵。

经常看到有人一脸得意地给心理恐怖片写下“最恐怖的还是人心”的评价，那我很想问问他们：“你遇到过真正恐怖的事情吗？还有，面对过那些极度离奇的事物吗？”

《午夜凶铃2》

我爱恐怖电影，特别喜欢有鬼怪登场的作品，我自己也有创作，今后亦想一直创作下去。喜剧风的恐怖片中也有我喜爱的作品，关于恐怖片的风格，往后还得继续挖掘。可是，能给观众带来真正的恐惧，让他们在位置上坐不住，看完后还做噩梦的恐怖事物，始终只有幽灵。

在20世纪90年代初期，集中创作真实向恐怖片的那段时间，我就是如此断言的。

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这是一本从影视创作和民俗文化角度，探索恐怖美学和人类恐惧心理的经典著作。

作者以独具个性的奇诡视角，串联了恐怖影像的历史、日式怪谈风俗和欧美都市传说，试图回答这样的问题：人们为什么会把“恐怖”当作娱乐？恐怖文化经历过怎样的发展演变？何物能唤起人类内心最深处的恐惧……作者亦从数十年的编剧、拍摄经验出发，分析恐怖片的叙事技巧和技术手段，进而归纳出一套极具指导意义的“小中理论”——这份制造“真正恐怖”之影像故事的方法论，曾影响过众多名家，如《午夜凶铃》编剧高桥洋、《咒怨》导演清水崇、《回路》导演黑泽清等，相信也会为同类型文学艺术创作者、喜爱恐怖作品的读者带来启发。

作者简介：小中千昭（Chiaki J. Konaka），1961年出生于日本东京都，编剧、作家。毕业于成城大学文艺学部，专业为电影符号学。毕业后曾从事影视导演工作，1988年在录像片《邪愿灵》中首次担任编剧。作为恐怖理论的代表人物，参与过多部恐怖类型的影视创作，引领了“ 日式恐怖”（J-Horror）风潮。主要编剧作品有《玲音》（日本文化厅媒体艺术节动画部门优秀奖），《迪迦奥特曼》《盖亚奥特曼》（TBS电视台），以及《怪～ayakashi～》《怪化猫》《数码宝贝3：驯兽师之王》（富士电视台）等。在部分作品中还担任过特效化装、音乐制作等工作，并在日本映画美学校担任剧本课讲师。

译者：谢鹰，自由译者，译著有《森林大帝》《火鸟》《三更半夜居然要吃香蕉！》《谷中复古相机店的日常之谜》《螺旋之底》等十余部。