欧阳中石谈余叔岩用嗓：“余三排”与“烟嗓”都是没有常识的说法
在京剧须生行当中，从“史”的角度说，余叔岩当是继程长庚、谭鑫培而后的第三代卓有成就的“泰斗”。固然，历史、事物在发展，京剧也在发展，然而在须生一行中，余氏之后，至今尚无一人超过了他的影响。
余氏的艺术成就是多方面的，甚至可以说他是须生中的位“完人”，他无所不能，无所不精。在他身上可以挖掘的东西很多，本文只想就其用嗓方面来做一个浅析。
人们对余氏的嗓音常常赞誉为“云遮月”，大概取其朦胧之意。我们从他遗留下的唱片录音来分析，的确不象老派那样黄钟大吕，从高度、宽度、亮度上说，余氏的嗓音没有那么气壮声洪。然而，高而干裂，宽而不实，亮虚浮飘，则又不能不说是美中不够，过于原始而缺少雕琢。虽不过高但是够调门，虽不甚宽但声醇而厚，虽不太亮但圆润光彩，则是余氏嗓音的可贵处。
余叔岩、张伯驹之《四郎探母》
据说自谭鑫培以来，已不以黄钟大吕而不免微辞，至于余氏，则更有“靡靡之音”的诋毁了。然而，这问题应当怎样分析呢？我认为余氏的用嗓是进步的，是现代化了。
过去那种气壮声洪的用嗓，实际上应该说那是“假嗓”。那种声音和比较古老的各种柳子腔的唱法，基本是一致的。自谭氏始为作俑，余氏循此而有所发，都改用真嗓，不左不虚，既不失其宫商，又不致鼓努强抑，走向了自然宽舒，应当肯定，这是一种发声上的进步。
固然他们当时还有些演员保持那种发声，但至今日舞台上几乎已成绝响，仅此一点，已足说明假嗓改为真嗓是种用嗓方面的前进，绝不是“靡靡”而下的歧路。
余叔岩与乐詠西
应该承认，余氏的嗓音的确不如老派的嗓音洪亮了。但大家却用“云遮月”来称许他，也不能以为是“爱屋及乌”，而“云遮月”也确实自有它的妙处，表面上听来，似乎不那么耀眼夺目，但不是暗，而是更含蓄了。含蓄这个境界标志着内涵的丰富，标志着情趣的深沉。它不再那么飘浮，不再那么浅薄，讳莫如深是一种艺术魅力的表现。
再说京剧艺术已经离开了“帘外”野台子的场地，而来到了庙堂剧院之中，已经没有必要非一听五里路不可了。谭氏、余氏的嗓音在室内剧场里，不管多大的剧院，在没有麦克风的情况下，也都足以灌满园子，不至使观众因为听不见而退票的。
当时也曾有一些顾曲者不客气地说损话，给余氏起了个外号“余三排”，意思是说他嗓门小，只能头三排的观众可以听得见，往后就都听不见了。其实，这是一种没有常识的说法，因为一般剧场里的建筑，都是在尽量照顾到最后一排也能听到的要求下而建造的，设法再顾及到头几排听众的收听情况，如果你真的走到后边几排去听，能听得见，那么头几排总不会什么都听不见的。如果说，头几排的观众听不清，其实何独余氏而已，其他演员也都存在这个问题，以此来苛求余氏，就失之不公了。
余叔岩、张啸林、李徵五、李吉瑞合影
也有人以为余氏嗓音之所以好听，在于他是“烟嗓”，意思是说余氏有阿芙蓉(鸦片)之嗜，吸过之后，嗓音遂奇好无比。当然这也是一种臆说，当时吸鸦片的演员大有人在，然而象余氏的嗓音者有几？所以用这些原因来解释余氏的嗓音是不能成立的。我们不能不从他遗留的音响及听别人“如是我闻”的一些说法来印证，可能找得出可靠的答案，希望能对于后学者有些补益。
我们发现余氏很会用嗓。虽然，他的嗓音不是那么宽厚高亮，但也巳经充分地把可能形成最佳效果的发音方法都运用上了。
最好听的是他的“膛音”。所谓“膛音”，就是声音如在腔膛，中空而发共鸣。如他所唱的“江阳辙”的音。例如《摘缨会》中的〔西皮慢板〕“劝梓童休得要把本奏上”的“上”“阳”“邦”“将”“忙”“赏”“狂”“洋”“怅”“长”等字，以及《八大锤》〔二黄导板〕、〔回龙原板〕中的“荡”“王”“样”“光”“闯”“扬”等字。至于不在韵脚而在句中的那些“江阳辙”的字，也都在论列之中，他充分运用了胸腔、喉腔、口腔的共鸣。
低音如《搜孤救孤》中的“白虎大堂奉了命”的“堂”字，听得出他的音主要自胸腔而来。中音如《空城计》中“我本是卧龙岗”的“岗”字，听得出他的音主要自喉腔而来。高音如《战太平》中“但愿此去扫荡烟尘”的“荡”字，听得出他的音主要自口腔而来。
特别在口腔中的声音不易控制，首先要把声音提到嘴的上膛上去。声音到不了上膛则不实，不光，不响。另外，还须舌根用得上劲，否则舌根起不了作用，便会形成“串辙”的毛病。“江阳辙”的字，如果舌根没劲，必然会串到“发花辙”中去。如“风光”，便会唱成“风刮”。而余氏的这种音，无论在韵脚或在句中，无论高音、中音或低音，他都唱得音准、音实、音明、音润。
余叔岩之《盗宗卷》
其实，运用“膛音”的地方很多，他把“发花”、“天条”、“怀来”、“言前”中的，“欢桓”、“寒山”等辙，也都能充分发挥这种“膛音”的音响效果。如《捉放曹》“听他言吓得我心惊胆怕”的“怕”字、“大”字、“马”字，他都是把声音控制在口腔之中，充分运用口腔及后槽牙之间，所以他这种声音，真是“水净沙明”，既干净，又含蓄。如《沙桥饯别》中“大唐国号”的“号”字、“袍”字，《打侄上坟》中“张公道”的“道”字，他都把音控制在口中上膛的靠后部分，所以显得这种声音虽是圆亮而又很深沉。如《桑园寄子》中“此时间顾不得父子恩爱”的“爱”字，“咬指尖腹内痛珠泪满腮”的“腮”字，《见娘》中“老娘亲请上受儿拜”的“拜”字，他都把声音控制在槽牙和两腮之间的腔膛之中，所以他这种声音，显得既清甜又很光润。如《珠帘寨》中“关二爷马上呼三弟”的“三”字，《打侄上坟》中“安人只哭得珠泪不干”的“安”字、“干”字，他都把声音控制在两腮与上膛之间，但却音向后吸，所以他这些音都唱得既明洁又很晶莹。
另外，余氏还极会运用“腭音”。所谓“腭音”，是指充分发挥上腭所起主要作用的一种声音。余氏在对“中东”、“梭坡”、“姑苏”、“灰堆”、“人辰”、“油求”、“乜斜”诸韵辙的字，则尽量地将声音控制在上腭前上，即硬口盖前部。这样一来，声音便骨立了起来，增加了声音的响度。
其实，他是把以“o”、“u”为字腹放音的字都加了“e”的音素。“中东辙”的字，如《摘缨会》中“劝梓童”的“童”字，《战樊城》中“兄长”的“兄”字，《沙桥饯别》中“提龙笔”的“龙”字等。“梭坡辙”的字，如《打渔杀家》中“和衣而卧”的“卧”字，《鱼肠剑》中“到吴国”的“国”字，《空城计》中“我本是……”的“我”字。“由求”辙的字如《法场换子》中“不如禽兽”的“兽”字，“看水行舟”的“舟”字，《李陵碑》中“黄昏时候”的“候”字，他都把这种应用合口呼唱的字向撮口呼做了适当的转化，把“o”转向了“e”，因而避免了造成“吞”字的毛病，而使得字音清爽而明亮起来。至于“姑苏辙”的字，如《沙桥饯别》中“孤御弟”的“孤”字，《捉放曹》中“无义的冤家”的“无”字，《鱼肠剑》中“叹光阴一去不回还”的“不”字，则是把“u”多向“o”转了些，同时再把声音向前推，推到上腭的部位上，只是比“e”的音似乎略向后了一点，就明显地增加了字音的亮度。
“灰堆辙”的字，韵母为“ui”，其实在“u”与“i”之间原本有一个“e”的音，只是书写中省略了。余氏在处理这一辙的字时，他把合口“u”字轻轻带过去，而强调念其中的“e”字，这便避免了字音太瘪不骨立，过暗不明的缺点。如《鱼肠剑》中上例“不回还”的“回”字，《李陵碑》中“金乌坠”的“坠”字，他都唱得很骨立。其实，“人辰辙”的字也有个侧重“e”和侧重“n”的问题，余氏则充分地侧重了“e”音的发挥，如《空城计》中“散淡的人”的“人”字，《搜孤救孤》中“有仇恨”的“恨”字，《乌盆计》中“一鬼魂”的“魂”字，《上天台》中“布衣的君臣”的“臣”字，都强调了“e”音。
再者，余氏的“一”音最突出。在老行当中，关于“七辙”音的好坏，是一个演员成败的关键。谁的这种音好，谁就可能“红”起来，谁的这种音差，谁就“祖师爷”不赏饭。
余叔岩便装照片
有人很容易地把这种音和“假嗓”勾起来，便很能对付应急所以也有人称之为“救命音”。余氏对此极善运用，正如与他运用其它的音互相辉映，形成了他用嗓的一整套系统，于是他的音域，便最全，最宽了。
“一”音好了，“一七辙”的音也当然好，“人辰”中一部分字，“庚青”韵的字，也一定跟着好起来。所以，《洪羊洞》、《搜孤救孤》、《乌盆计》、《战太平》等戏的代表唱段是这种韵辙的词，他都唱得好，以至于成了他的拿手之作。
按说，一七辙的音最易暗弱，好多演员就吃亏在这里，但余氏却对此极有研究，并且用这种音而取胜。他的这种音为什么能这样好呢？因为他有一种发这种音的方法。
用他的话说：“唱这种音要用鼻芯子唱，而不能让满鼻子都响。”但是，不让满鼻子响，只能用鼻芯子唱，说着容易做着难，这种声音的发出不是某些发声器官做出明显的活动，从而形成了这种结果的，而是让声音从哪里走的问题。如果从“语言学”上说，的声音是没有鼻子起作用的，然而在唱歌上，“一”的音却非用鼻子不可，惟其强调了鼻芯子的声音，这种字音才不至瘪了、暗了，相反，而且能大大地加强了声音的共鸣，大概这种声音震动频率较其它为大。一般说，在控制相应距离的条件下，对准麦克风来唱，其它声音都不及这种声音受到震动的程度大，但是，如果没有从鼻芯子发出来，则明显地比其它声音弱得多。要从鼻芯子一条缝中把声音唱出来，的确有一定难度，劲使小了，不行；使大了，也不行，必须劲使得不大不小才行。
所以人们常说这种声音得自己“找”，因为它藏着，不易一下子就被人发现，这就须自己仔细地去“找”。有经验的人常说种方法，就是自己小声背戏，虽是小声，但劲不能少使。该使多大劲就使多大劲，只是不把声音放出来。声音能不能出来，只能凭感觉去感觉，而不能用耳朵去听，这样时间长了自己的发音便容易“找”到了最佳效果。
奚啸伯先生曾受到过余叔岩的亲炙，“一”音的发音方法，他在余氏的基础上总结出：要善于去运用“齐齿”的办法，即将下齿略向前伸与上齿尽量上下对齐，于是声音出而撞在上下齿之间，声音便只能反回挤入鼻腔细如游丝，自然而然地就会形成这种出自“鼻芯子”的声音。
是否可以这样说：谭富英先生的这种音好，主要是由于他的天赋。奚啸伯先生的这种音好，则主要是由于人工的努力。他们都从余氏那里得到了启发而又给予了发挥。
最后还须提到余氏关于唱的一个方法，即“提(di)拎着唱”的问题。猛一听是一个唱法的问题，实际上首先应该是个用嗓的问题。所谓“提拎着唱”是“提拎”什么呢？我体会是两个方面：一方面是“气”，一方面是“声”。一般都说气须下沉丹田，这是为了避免气往上涌而说的。但有时只提下沉，却往往又容易使气下坠，以至使声音立不起来。
余叔岩之《定军山》
这里所说“提拎”，主要说的是“集中”，即既要气出丹田，又要集中于一点，而不能散。再一方面是声，由于气能集中，气便直往上冲，而不至散在嗓子里、嘴巴上，而要使声音“提溜”到脑袋上，有的讲究提拎到脑后，有的讲究提溜到额头上，眉攒之间。
尽管说法不尽相同，但基本要求一致，都不是在嗓子眼里响，不是在嘴巴上响，而是让脑袋响，这一点与外国唱法的要求是不期而同的，许多唱得好的演员都是这样，不管他是否自觉。可能有的演员只是自发形成的，只要是唱得好的，总都摸索到了这一点。
有人把这种唱法的效果叫做“背工音”。说“背工”，是因为这种声音不是从嗓子里唱的，好象是在什么地方“憋”出来的，故名之曰“背工”。余叔岩则是其尤者，他既主张要“提溜着唱”，又亲自这样做了，而且他做得好，我们听他的唱片，有明显的感觉，令人钦敬。
他确实是一位了不起的歌唱大家，听他演唱，总是觉得很充沛，即使那些嗓音十分不济的，如《捉放宿店》之类，从气韵上说，也总是让人觉得气息通贯，吞吐有度。从声音上说，总是提在头上，而不力竭声嘶，给听者的感觉宽舒自然，而调度有素。在这里既展示了他得天独厚的秉赋，又显现了对戏曲音律研究之精到。
用嗓是演唱中一个首要的条件，只有能会调度自己的嗓音，才有可能谈得上咬字、行腔、章法修养等等诸问题；否则，便不能满足基本条件的要求。为了研究余氏的演唱艺术，先从这里作了一个开始，不知这样整理当否，幸前辈好老尚健，专工道长亦复不少，希望能不吝指教为祷。
（《余叔岩艺术评论集》）