雷喜福：谈谈老生念白

雷喜福（右）《打严嵩》剧照

    前记

    雷喜福先生是著名的京剧老生演员，生于一八九四年三月十二日, 卒于一九六八年十一月十八日。他七岁入“喜连成”科班学戏, 是“喜连成”创建时最先入科的“ 六大弟子” 之一〔按: 六大弟子为陆喜明(正旦)、陆喜才(净, 后改武丑)、赵喜魁( 丑, 后改花脸)、赵喜贞(武旦, 后改小生)、雷喜福(武生, 后改老生)、武喜永(老生) 〕。先生在近七十年的艺术生涯中, 继承并发扬了京剧做工老生的优秀传统, 以做工老生名著一时。他在《审潘洪》、《审刺客》、《审头刺汤》、《打严嵩》、《打渔杀家》、《打棍出箱》（合称“三审三打”）、《清风亭》、《失印救火》、《四进士》等戏中塑造的艺术形象, 以及他那真实而富于浓厚生活气息的表演风格, 深受广大观众的喜爱。

    此外, 他还是一位功绩卓著、教授有方的良师, 如老一代的马连良、谭富英、李盛藻、贯盛习等老生名家, 都曾得其教益。尤其新中国建立后，先生出于对党、对社会主义的热爱, 他毅然放弃舞台生活, 参加了中国戏曲学校专事教学工作。在教学中, 他言传身教, 倾囊而授, 在培养新一代老生演员上做出了显著贡献, 如毕业于中国戏曲学校的朱秉谦、萧润增、冯志孝等老生新秀和当今工作在戏曲教学第一线的中年教师逯兴才、陈国卿、徐宝中等, 都曾受过先生的传授。今当中国戏曲学院( 原中国戏曲学校) 建校三十一周年纪念之日, 把我当年向先生学戏时先生所讲有关老生念白的一些言谈话语, 整理成文, 一则供剧界青年同志们参考, 同时也藉以表示对先生的缅怀和萦念。

    ——苏移

    我出科后曾在崇文门外的广兴园搭班唱戏, 当时班里有王瑶卿、贾洪林、高庆奎、李金榜( 李春林）、李玉安（李春恒) 诸位先生。有一次, 唱《回荆州》，没有鲁肃, 时班里管事的徐春明说我会三国戏, 叫我接, 实际上“喜连成” 就演《甘露寺》一折, 我只会乔国老。救场如救火,当时我就毅然接了过来, 由贾洪林先生给我说戏, 演出后, 贾先生挺满意。从这以后, 我有机会便向贾先生请教, 那时广兴园的旁边有个茶馆, 贾先生每天到那里去喝茶, 我每天就提前到茶馆花两个大子买包茶叶, 向先生问艺。贾先生看我这虔诚的态度, 便经常向我讲述一些他的演戏经验。贾先生告诉我, 老生这行嘴里要有功夫, “文戏听嘴里, 武戏看手里”。尤其是做工老生, 白口更重要,

“千斤话白四两唱” , “唱腔容易 , 说话难”。贾先生还告诉我, “字有头、腹、尾, 音分发、放、收”和“喉舌齿口唇，咬字发音准” 等一些有关吐字发音的窍门和方法。

    几十年来, 我一直牢牢记着先生的这些话, 从不放松自己, 通过我多年的锻炼和舞台实践, 我把我念话白的点滴经验，归纳为这样十句。

    声音要贯台, 字音要吐真;

    体会词中意, 语气要区分;

    气口用得当, 阴阳顿挫准;

    快中须要慢, 慢中反应紧;

    平时勤习练, 台上自传神。

    唱戏, 离不开嗓子。常言道, “子弟无音客无本”, “拉弓靠膀子, 唱戏靠嗓子”。嗓子的好坏, 影响着台上的表演。声音要贯台, 就是演员在台上唱念, 要使坐在最后一排的观众也能听得清清楚楚。做到这一点, 光靠一条高、宽、亮的嗓子是不行的, 要懂得唱、念的方法和窍门。例如， 有的演员嗓子很冲, 可是只听见在台上喊, 听不出念的是什么字, 过去把这种嗓子讽喻为“火车拉笛” 。可是也有这样一种嗓子, 平时台下唱几句很亮很冲,一上台还没念上一段话白, 嗓子就嘶哑了，这都是不懂唱法, 没有工夫。已经做古的贾洪林先生, 中年失音, 嗓子虽然坏了, 照样在台上演戏, 嗓子不冲不要紧，练白口, 练嘴皮子。贾先生在台上演戏，吐字、发音非常清晰, 就是坐在最后一排的观众, 也能字字入耳。

    那么, 怎样才能做到吐字发音清晰准确呢? 这要从中国文字的发音特点谈起。中国文字的发音是有头、腹、尾之分的。例如“洪”字, 它是由h、u、e n g拼成的, 其中的h , 是“洪” 字的字头, u是“洪”的字腹, eng是“洪”的字尾。要想把“洪”字读准, 这头(h)、腹(u)、尾(eng) ，哪一个也不能读错。读错其中任何一个, “洪”字就会念错。比如把“洪”字的字头h, 错读为g, 结果读出的字, 就成了“功”；如果把“洪”字的字腹—u ,错读成a, “洪”字又读成了“航”； 若把“洪”字的字尾eng, 错读成ang, 读出的字又成了“黄”。我们读字, 必须首先把字的头、腹、尾的字音找准, 这是吐字发音准确无误的基本条件。

    那么, 这头、腹、尾的字音, 又是怎样找准的呢? 这就要看我们的喉、舌、齿、口、唇, 这几个咬字发音部位是否摆得正确了。还以这个“洪”字为例, 它的头、腹、尾, 为 h、u、eng 三个音。发“h” 音时。口微开, 舌面略伸向上腭；发“u”音时, 双唇向前摄起, 发“eng”音时, 舌舔上牙根, 紧接着归鼻子发音，为舌、齿、鼻三个部位作用发出的声音。可以看出, 若把“洪”字读的准确, 要使用“口”、“唇”、“舌”、“齿”、“鼻”这五个部位, 这五个部位用得无误, 念出的“洪”字才能清楚、准确, 如果把其中任何一个部位摆错，那读出的字音, 也必然是错的。如念“洪”字时, 最后不归鼻音, 读出的字就成“黄” 字了。

    另外, 字音不清, 有时与读字的声调也有关系。尤其京剧是在徽、汉等一些地方戏曲的基础上发展起来的, 因此, 它也必然要遗留下一些原地方戏曲的痕迹, 例如京剧老生的咬字发音上讲究所谓“湖广音”, 可以说这大多是汉调的痕迹。我不是一概反对“湖广音”的, 可是我也不大赞成京剧老生的唱念字音, 完全按照“湖广音”的标准去发音。京剧的形成，虽然是吸收了很多汉调的东西, 可它终究是京剧, 而且是在北京发展起来的京剧。所以我认为在念白的声调上, 更多地运用一些北京话的四声语调, 是更符合京剧历史的发展进程的, 我常听有些京剧老生演员不加分析地搬用“湖广音”, 如“潘洪,我把你这卖国的奸贼!”这句念白, 有人按着“湖广音”把其中的“洪” 字和“国”字, 念成去声, 听起来就容易造成字义含糊和不够响亮等弊病, 倒不如按照北京的四声念成阳平, 听来更为清切有力。

    俗话说, 唱戏唱戏, 必须唱出戏来。唱而无戏, 不如不唱。念白也是一样的道理, 念不出语气来, 也失去了念白的意义。要想把台词的语气念出来, 首先要明白台词的含意。有些语意明朗的台词, 象“请你坐下”, “请你用茶”, 是比较好理解的。可是, 在舞台上往在有大量的台词是在字里行间潜在着另外一种意思。这种句子有时光从字面上是不容易看出来的, 比如《问樵闹府》这出戏, 当范仲禹听说葛登云欺凌了他的妻、儿后, 他找上门去, 在见到葛登云时有句台词是“你的好福气, 好造化。”这句台词从字面上看好象是在向葛登云问候, 但真实的语意却恰恰相反, 是范仲禹在向葛登云宣泄他那愤恨的心情, “你的好福气, 好造化”的真实语意实际上是“你好不是东西了! ”所以, 我们理解台词, 不能光从字面上看, 要研究剧情的发展, 揣摩人物的心情, 掌握人物之间的关系, 只有这样, 才能把台词的真实涵意找出来。

    这里需要着重一提的是做一个演员,光是正确的理解了台词的涵意是不够的,更重要的是把台词的涵意表达出来, 念出来。一般讲, 表达台词的涵意, 比理解台词的涵意是要更难一些。不过, 我认为只要抓住一点, 即当你在舞台上念什么的时候, 心里就想着什么。这样就较为容易表达台词的涵意了。比如你在台上念“今日天气炎热”,你的身上就得真的感到汗流侠背,酷暑难耐的样子。你在台上念“看那边厢有一樵夫”, 你的眼里就必须真的看见有一个老头在那里砍柴。你在念范仲禹见葛登云时的台词“你的好福气, 好造化”, 你就得把眼前站在你面前的那位“唱花脸的同学”, 看成是欺辱你妻子的坏蛋。你恨不得一步上前, 把他揍个痛快, 心里充满着难以抑制的愤恨。

    在日常生活中，当人们想说的时候，首先是心理在想, 离开了心里的“想”，就没有嘴里的

“说” , 所谓“言为心之声” 的道理。生活中是这个道理，在舞台上如是。所以, 在舞台上做到了“念什么台词想什么事儿”的时候, 念出来的台词才能有语气, 有感情, 才能真实动人。

    戏曲界有句俗话,“唱戏全凭精气神”。气, 对于唱念尤为重要, 所谓“气乃声之源” 。就象冬天的风吹窗户纸, 风愈大, 窗户纸发出的声音愈强, 风愈小，声则愈弱。人的嗓音也是这个道理。一个演员要想嗓子好, 必须气足, 所谓“气足腔才甜” 。要想气足, 必须有个健康的身子骨, 这是基本条件。此外, 还要懂得存气、换气、偷气、提气等一些用气方法。

    存气: 即在念白中始终保持体内有储备充足的气息。特别是学会用腹部帮助胸部储备气息, 老话叫“丹田气”。具体要求是在念白过程中不要把肚子里的气全部用尽, 要留一部分, 这样才能保证声音的响亮和字音的完整。如果把肚子里的气全部用尽, 发出的声音既没力量, 又不悦耳。存气最大的毛病是“跑气”, 就是把气白白的浪费掉了。戏曲界有句经验之谈, 叫做一“放声不放气, 永远不费力”。意思是说, 气息放出来, 必须是用在声音上, 不能把气白白的呼出去。

    换气: 是指及时补充在唱、念中消耗的气。例如我们念“播洪, 我把你这卖国的奸贼! ”在念完“ 潘洪” 后应马上吸一口气, 然后接着念“ 我把你这卖国的” ,再吸一口气, 再念“ 奸贼” 二字。只有及时补足消耗了的气息, 念出来的话白才能响亮有力。如果一口气地把一个长句子念完, 既没劲头, 嗓子也容易嘶哑。“换气”，有时也称“缓气”, 这里的“缓”是恢复的意思。亦即恢复原来气足的状态。

    偷气: 是换气的另一种方式。多用于紧急的念白中, 所谓“偷”, 就是叫观众听不出来你在换气。例如念“似你这样不忠、不孝、不仁、不义之人, 今日犯在本御史之手, 我是哪里容得, 打! ”( 《审潘洪》寇准念白) 当念完“似你这样”之后, 应立即偷一口气, 接着念“不忠、不孝、不仁、不义之人”后, 再偷一口气，接着念“今日犯在本御史之手”, 再偷一口气, 然后念“我是哪里容得”再偷一口气, 念“打”。气息随用随补, 总是保持气足的状态。这样念出的话白, 才能字音真切, 铿锵有力, 紧而不乱。才能把寇准的正义、果断、痛恨潘洪的心情表达出来（应注意偷气只能吸半口气, 不能深呼吸)。

    提气: 这里的“提”是提取的意思。即演员吸足了气后, 要会控制, 想呼出多少就呼出多少。因为戏曲中的念白, 根据不同的内容、语气, 是有长短高低、轻重徐疾之分的。在使用气息的大小、快慢上是不一样的。例如“播洪, 我把你这卖国的奸贼”这句话白, “潘洪”二字要念得迅速果断, 在气息的使用上, 要求要有一足实的气息在瞬间呼出。而最后的“贼”字, 拉了一个坚实脆亮的长腔, 这就需要有充实的气息在较长的时间里, 匀实的呼出。提气就是根据念白音量的大小, 尺寸的短长, 需用多少气, 就呼出多少气, 这样发出的声音, 才能轻重有致, 顿挫分清。提气又有

“运气”之称, 即调运气息的意思。

    打气: 所谓打气, 是指将气息在瞬间迅猛地呼出。这种用气法, 大多用在京剧中的一些特殊的念白里。如角色在惊乱之中, “带、带、带、带马! ”这样一句念白, 在念“带”时, 要用较强的气打动声带, 即谓之打气。又如老生上场前的嗽声, 以及老生的各种“笑”, 均是用较强的气息打动声带而发出的。

    戏曲舞台上的念白, 从尺寸上讲, 大致可分为快、中、慢三种。一般讲, 中速节奏的念白, 是比较容易掌握的, 而快、慢两种节奏的念白, 往往由于尺寸掌握不准不易念好。比如“恩同再造, 草民叩天, 望求恩准, 哀哀上告, 叩天上告”一段念白(《四进士》宋士杰念白), 尺寸异常迅速, 一字紧接一字地念出, 如果一味贪快, 不注意吐字发音, 就会囫囵吞枣, 念完了观众一个字也没听清楚。又如宋士杰上场念完四句走马引子的一段话白, 尺寸就是慢的, 如果在这段念白中，逐字逐句地拉着腔调念, 台下观众必然会产生松散之感。“快中需要慢, 慢中反应紧”, 就是指在快、慢两种不同尺寸的念白中, 注意不要使念白过快、过慢, 走两个极端。当然“快中需要慢”, 也不是把快尺寸的念白, 不问剧情地放慢, 是讲愈是在快速的念白中, 愈应注意字的头、腹、尾以及气口的运用, 把每一字交代清楚 , 把语气念出来 , 即所谓在“慢中求快”。“慢中反应紧”, 也决不是把慢速的念白, 无根据地加快, 而是防止人为地拖延, 把戏演“温”了就是了。

    做一个老生演员, 只懂得了念白的方法、窍门是远远不够的, 更重要的是功夫。所谓功夫, 也就是你对于技术的要领、方法、窍门所掌握的熟练程度。有的演员台下能说, 说的也对, 可是到了台上一做就错, 为什么? 原因就在于没功夫。戏曲界有句俗话, “不怕没有功, 就怕不练功”。功夫是靠练得来的, 记得我小时学戏练话白, 师傅叫我对着窗户纸念, 一念就是一个多小时, 念完了师傅检查窗户纸, 湿了, 就要受责罚。最初, 念上十分钟,唾沫就喷满了窗户纸,而且嗓子发干( 因为嘴里没劲, 气口也不对, 口齿运转也不灵, 唾液自然就控制不住, 随着念白喷了出来) , 湿了也念, 就这样湿了干, 干了湿, 冬夏无歇, 每天如是, 天长日久, 念上两个小时, 窗户纸也不带湿的了。原因就是有了功夫。

    一个戏曲演员, 特别是唱老生的, 必须多练嘴劲, 要多打引子, 多练话白, 学老生的最好把《审潘洪》或《审刺客》中的大段念白学会, 每天念上一个小时。念白时要根据自己的嗓音条件, 能多高就多高, 要保持声音的圆润悦耳。尤其是在变声期, 不要过累, 也不能完全丢下，要适当地练, 随着嗓音的好转, 逐渐增加。

    还有个值得注意的问题, 就是练功要持之以恒, 三天犁地两天歇是种不出好庄稼来的。就是对于一些已经掌握了一定念白技巧的演员, 同样有个坚持每天练功的问题。俗话说, 熟能生巧, 巧里出精。假如演员在台上念词, 连起码的字音都咬不准, 要想念出清切感人的话白, 那是不可想象的事。

    （《戏曲艺术》1981-04）