有限的知识：杨福东谈在中国美术学院的学习与教学经历 | ARTFORUM专题
专题：教育力
杨福东谈在中国美术学院的学习与教学经历
过去一年，生活斗争重新显露出超越个人困境的面相，也让一贯喜欢自我怀疑的当代艺术界再度痛感到自身与今日之大众生活之间的距离。新年伊始，我们选择谈谈（艺术）教育，也谈对本土现实和世界的认知。
杨福东与学生在敦煌，2012.
艺术这条路很现实，一个班有那么两三个人出来就很不容易了。
2010年到2014年间，我回到中国美术学院，在跨媒体学院主持实验影像工作室。本科的学生在三年级进来我的工作室时，我会做一场三个小时的讲座，放一些早期中国油画的作品，主要是我从大学时代开始看的油画，从李铁夫（1869-1952）他们往后那几十年。我的讲述不是历史化的，更多是跳跃的视觉联结。你可以看看李毅士（1886-1942），他的连环画《长恨歌》很早就用写实光影的画法了。庞薰琹（1906-1985）早期的画很多都没了，但作品的内容质感，有点新艺术的状态，很有大家风范。在决澜社拿奖的丘堤（1906-1958），庞的夫人，也画出非常好的品质。再往前则有关紫兰（1903-1985）、王悦之（1894-1937）。王存世的作品不多，有些真是很准确地表达属于那一代的时间感，当时的时代气息。我想和学生们分享这些老先生在距今天八十、一百年以前，他们年轻时留洋回来，面对当时的各种新思潮，怎么寻求变化，他们对艺术的体会又怎么演变出中西贯通的独有质感？上升一点讲，也是对人生质感的追求，这是重要的。我也会给他们放常书鸿（1904-1994），敦煌的第一代守护者。他早期的西画非常好，回国后也有很多敦煌的临摹。看当时的作品，真能体会到他们的生活环境在变，画的内容也在转变。这是一个时代的影响。另外，在我上学时，还特别关注中央美院的一位老教授韦启美（1923-2009）。80年代那一会儿，他的作品非常新颖，不以技巧先行，用独特的视角观察事物。我当时感觉他和大潮流不太一样，很有电影中浪人的那种抒情色彩。
为什么要在跨媒体学院给学生分享当时这些画家？油画、新媒体，本来就是一个大植物园里贯通的事物。好的艺术家应该是好的鉴赏家。我们经常说“眼高手低”，这个词特别好，因为你眼不高手永远上不去，应该培养的是欣赏艺术的那种质感，换句话说，就是一个眼光。
杨福东在中国美院，1993.
我们实验影像工作室有两个方针，一个是独立思考，一个是坚持，别在学校里混日子。我在读书时，很多对于艺术的判断、理解、思考都来自于当时做了三个月拒绝说话的《陌生人计划》（1993）。当时酝酿这个想法，马上执行，也就是一念之间。所以也是有了新的体会：等到万事具备，就没有东风了。头两个星期还需要点适应的过程，跟同学们踢球不经意时还曾经脱口说话。当周围认识你的人意识到你不说话，他们也会有不同的方法跟你交流。三个月做这个事并不容易，做完了，一种类似于信仰式的东西就会在。你是相信自己创作，还是在四下无人时松懈一些？这里面有美学上真假的问题。你也许可以用自己的聪明装饰一些东西，但如果坚持，质感就会很不一样。
我们上学的那时候没有工作室，一个班就九个人。学生之间、上下届同学之间物以类聚的学习氛围非常重要。老师和同学一起聊艺术，一起抽烟，氛围更像朋友聊天，会让学生有期待，也希望有自我追求。刚进学校时，有场讲座连几天介绍德国当代艺术现状，我印象最深的就是博伊斯与狼生活了三天的作品《美国爱我，我爱美国》。我当时非常喜欢绘画，特别希望拓宽艺术的边界，这件行为作品用一种我所不知道的方式做到了，那是另外一片天空。
我们当时晚上大量的时间都泡在浙美的图书馆。图书馆里很多资料都有种陌生的属性，这种陌生让你感到兴奋。其实那时去接触现在看来是所谓当代艺术的东西，也是想去追创作中的新境界，想去靠近它。白天你在绘画的时候想的事跟你在图书馆里面想的是一样的，没有明确的区分，而是交织在一起的。学习的时候还是尽量多地去接触，不要那么早地分类。
杨福东，《陌生天堂》，1997，35毫米黑白胶片，74分；于2002由德国卡塞尔文献展赞助完成后期制作并首映.
师承有很多种，一种是作品传承，另一种则像亲情似的，不一定非得自己是一位大师。也许一位搞行政的老师，宽容度很高，不经意之间也很重要。小学的时候，舅舅带我参观北京的徐悲鸿纪念馆，当时还买了《徐悲鸿的一生》，里面有些小图片，介绍绘画的方法，比如“宁方勿圆、宁脏勿净”，它们会给你影响。
现在想起来，另有一种师承是由看不见的潜在关系构成。郑胜天老师在1980年代采购了一批浙美图书馆的书，让学院里面有了那么一块看不见的土壤。我读书时，他已经离校，我们隔了几年时空。他像是座桥梁，几乎把情感不遗余力地融入在他的开放与中国当代艺术的对外推广当中，是可以被称为先生的人物。我第一次见到郑老师是2000年，他当时带卡塞尔文献展的策展团队奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）一行人，让我有机会放了《陌生天堂》（1997-2002）当时的初剪版。文献展开幕后，他问过我参展是什么感觉。我闪回到当年在浙美图书馆里，翻到1992年文献展那两本黑皮书。我亲身站在图录中看到过的卡巴科夫《走向天空的人》面前，两相对照，这种身临其境的奇怪感觉就像照片和现实在做电影蒙太奇的叠影。确实，有些传承不单是在艺术创作里面，而是在延续的时间当中。
回到学校教书，我琢磨了一些方法，选了电影《无间道》，要大家画出一千多帧分镜头，去理解镜头结构，也是叙事的结构。一周要交，工作量极大。他们刚开始还会琢磨线条，光线。学生可以简化他们的画法，但化繁为简本身就已经在实践一种剪辑。当他们把这些镜头真正像拆解建筑那样来分析，学生个人的工作质感也会慢慢显露出来。再接下来，是要他们用现有的电影素材剪辑出一分钟的短片。到了最后，就按照他们自己的想法剪辑，总有几个可以做出很自成一格的感觉。我们后来还用了一个上午在教室中把贝拉·塔尔（Béla Tarr）两小时片长的分镜头画完，让他们真正感受这部影片的细节。
我强调做事的态度。交短片作业，既然答应做了就要交上来，哪怕你糊弄一个都行，但不要不做。虽然看起来距离是一样的，但一个是在门槛之内，一个是在门槛之外，看上去是一米的距离，实则天壤之别。这是一个标准。到了收作业时，我记得刘毅拎着塑料袋带来的厚厚一叠像新华字典的水墨画分镜。我想：这以后就是她的早期作品了。
刘毅绘制的《无间道》分镜头剧本.
“只要有自己的思路、观点，不同作者可以把相同的静物画得完全不一样。要把实习作业当创作来做”——在附中时，有位师兄的建议让我印象挺深。后来，我上了大学，用底片覆光的感觉去画人体，或者拿广告喷枪画画，一幅画两米，当时在画画挺较劲的。我带的几届学生创作欲望也都挺强的。2012年，袁可如、冯冰伊他们刚进工作室，我带这届学生做了一个展览“有限的知识”。感谢张颂仁赞助了12万元，我们去到敦煌，看了很多特窟。在榆林石窟路上，选了一处空山就地即兴创作。白天拍摄完了也不歇着，晚上继续讨论当天的素材。身在西北大山，远远看这些学生散成一组组小圆点，在那儿拍，跑的，爬的。之所以叫做“有限的知识”，我想象的是一种无水之源的境界，在环境限制下还能创造出来一些属于自己的东西。2013年，下一届唐潮、朱昶全那一拨人也进来了，两届一起做了“一米剧场”。“一米”也意味着近距离的自我反观，可以说是自我的身体行为表演。项目包括三个主题单元，里面的“诗歌剧场”项目让学生散出去找了间破庙似的旧房，在那儿，剧场即片场，同时上演排练与演出。十二个创作者既是导演，也是演员，从天黑左右通宵拍到第二天早上九点，每个人都在这时间内拍出自己的作品。
学校让我回去，第一念是种荣誉感。教育太深了，我只能是将自己在创作路上的体会反馈给学生。艺术这条路很现实，一个班有那么两三个人出来就很不容易了。不过，我心里还是暗暗希望学生毕业后能做艺术创作。年轻存在很多变数。不同的年轻人有属于自己的时代质感。1999年的三十岁跟2021年的三十岁质感绝不一样。很多时候，人们的写作和评判是既成事实的写作，不免都会滞后几年。跟年轻的艺术家聊天，有时会觉得，他们只是年龄比你小而已。其他方面，你能够赖以判断的标准也只有：他是否肯定要走这条路，是否会坚持做，而且又还有点感觉？作为老师，你只能给到氛围和学习的土壤。学生出了校园，各有自己的实践，他们自成一片大海，没有绝对的标准。也许有的时候，恰恰在浪尖上有几朵浪花，正因为有这一片海，这朵浪花显得是那么的闪烁。
采访 / 陈玺安