董欣宾画语录摘抄（上）
董欣宾（1939--2001）是位华年早逝的艺术大家，一位未完成的极具传奇色彩的水墨大师。他以其卓越的艺术贡献践行了他的人生苦旅，已载入中国当代美术史册，并将持久的影响着一代又一代的艺术青年。三十年前李小山曾经说过：董欣宾是中国传统文化的末代状元，又是最后一块堡垒。此话曲直暂且不论，但凡倾心于中国水墨艺术追求的有志青年，从其画语录中，或许能找到开启心智的钥匙，并能穿堂入室。
董欣宾画语录摘抄（上）
中国绘画的根本观念是辩证意义上的平面观念，即从根本意义上坚持纸是平面，平面的不可逆转性，所以画面是经营位置。平面上，平行才永不相交。所以西方透视学终究不能参加中国这平面观画法的改造更新。
经营位置又称天地位置。此即从含义上将纸平面看成天地。经营位置既是于平面上的布置，又是将所需表现的视觉印象置于天地，平行于天地，所以是对天地的整体“模写”。
西方绘画讲构图，今世称构成。构图意识是将平面看成能再现空间的观念，即在其学科意识上认为平面是可逆转的。所以其构图是将时间与空间进行切割性之行为。在这一个空间里平行才自然相交，透视便合理地成为西画画法的组成部分。
要求持坚定平面不可逆性的中国平面体系性绘画有透视才有科学，等于要求平行线在平面上相交，这是既不科学的思维，也不懂得透视艺用价值的无知表现。
就是因为不同的平面观念，即平面可逆与不可逆，才展开了东西艺术哲学的体系性对峙，交流则是这种对峙意义上的相互排斥与吸收。
中国之美术学校均设有西画系。其历史背影是西方文化东渐，我们所表现的重视与接收也是一种文化精神，但就此而认为自己的文化劣于外文化，则我必将视此为文化的劣性表现。
经营位置，当然是一种平面意识的布置，其本质是绘画形象（包括点线、色强度、虚实诸绘画因素）在平面上的均衡、匀称。这种衡称要求，颇相似于宇宙物体的守称，所以比之于平面可逆而论，这里的平面观，得到的是非切割时空意义上的巨空间感受。
以西方油画素描为代表的绘画是对客体时空光色段分析理性逻辑，为此表现了时空的切割形相。这种分析理性到工业革命之后，为物理学所制控而成为科学性绘画。中国画则恰恰相反，他一直在辨象直觉心理逻辑规范之中。
说中国画不科学是抓住了中国画纯直觉艺术这一特性，若必以科学论之，那它完全成立于心理及思维学之间，我们可以以三远法为例。
中国画不认同视觉的局限，观察方法便是一个自由自在游行于察观世界之中，仰观、俯察、平视，在这种不同视觉中体验其美的曲型感受，所谓仰观生敬，俯察生壮，平视空阔辽远，这便是在大观察量前提下的典型心理确定。故中国绘画三远法便是这种不定点、不定时的审美心理经验的抽象，也可以说是大量观察的概率律化模式。
透视是定点观察的视觉局限的消极确立，照相机便是这一种局限的机械眼睛，中国绘画则有些象今天录像式的观察，并必将录的影像复合为一。
不同的艺术哲学便是在这样的不同实行中形成。即不同的观察方法和视觉观念、艺术法则所决定。艺术模式的同变异化又为这种哲学发展所制控，今天西方之现代艺术亦不例外。
要将录像带式的观察大量复合为一，首先是构成的难度。所以要“九朽一罢”，所以要“苦心经营”。这种表现法则不可能是一个切割式的时空段的再现。它必将全部视觉经验置于一个图式，必然是大量综合式的抽样图示，所以画称图，包含图式，图示性中国画，即具有这综合图示性，所以不是风景，是胸中丘壑，即主化了境观，学称意境。他是再造方式而不是再现。所以将平面的置陈推到了平行世界的高度。这种在纸平面上置陈观得之美，求得画面的均称、守衡，要求艺术家情理共奋，美感率直释放都要进入一种极致状态，始谓创作，始成境界。
这种直觉理性创造图，包含增加美的透解引导的题跋、印章和醒目要点，增加平衡均包含其间，是对创造者美的潜能感观的挤兑，要求作者既有天赋，又有经验，更需以美的激奋达到极点，且又常常放逐“理性”。
标准只有一个，最佳经营，表现最佳之美感力度。所以我说：中国画的美是“最佳数布引起的最佳感受”。
这种最佳表现的是一种审美理想，所以最佳是永无止境的，但于画面，又是存在一种客观画法标准。我提出的“九宫数对法”便是这一种画法标准的理性分析（见拙著《中国绘画对偶范畴论》或《中国绘画六法生态论》）。
中国绘画理论有咫尺论千里之说。不仅说了纸平面图当表示千里，更对画家提出的是全部美观的能透力见于咫尺之间，实在是要求毕陈一生之经验、天禀、教养矣！结果这种定点与不定点的观察方法产生的结果便不言而喻。定点是单一时空相的再现，不定点则是复合时空相的创造，前者是空间、时间的切平面，后者是平面上时间与空间的主客共化后的复合相。
散散点点的星星构成了巨大的守恒的星空平面，苦心经营的点点散散追求出巨空间的守称、守衡。
中国绘画艺术这种所谓“不科学”的优越毕陈于此。因其画面观是综合心理审美观，色不分冷暖，墨不是明暗，笔不从属造型，黑不是黑，点线而称为笔，型则是形。于机械科学因果论者观之，则真是不科学到了家，老文墨则不无自傲地称“墨戏”，真是不知科学为何物而洋洋自得欺人到了家的艺术心态。然而，我为其唱永恒的颂歌。
复杂在于水墨与笔均参与于这种最佳置陈追求，宣纸也成为帮凶，宣纸好不消极地运动水墨，激越心态，启动灵感、点线、墨层，更是不守一切客体羁束，在画家情感的脉动中放肆跳跃，毫无规格地变生形象，于是物景、物形、心理、情意、观念、经验，如若星奔运动，且美其名曰：解衣盘礴。
整个创造过程等于放肆地嘲笑科学，愚弄理性，放逐观念。所谓“作画求形似，见于儿童邻”，无法之法为上乘之法，恶墨万点，笔笔求所以，凿孔注胡须，画理便应有尽有，状似昏话却句句真理，艺术于中升华。
这里将主客体合二为一，将科学与激情一分为二。本质上不存在客体形象为依据的理性造型观念，但又不是主观随意铺展。中国绘画有其严肃的追求，学理与严格的本体理念逻辑和苛求于天才的艰难训练。我说：谁低估了中国绘画艺术的高度，谁就是以跌落在跳高架下为荣的低能儿。
中国图画的审美标准论，我称鉴赏论。在古典艺术纲领《六法》中是气韵生动；创作论是：传移模写。绘画的生机是气，创作阶段归于写。气是写的内在动力，写是气的外化形态。无气无写，无写无韵，精神与画法所化合，就造气象，有雄浑博大、风流潇洒、清秀婉约、飘逸儒雅、富丽浓妍、荒诞怪癖。此气也亦写法，故称风格。
气写合一，浑然纵放而有韵律，随情而放，随意而收，情意自治若行云流水，升降界上，洋洋洒洒而成情海艺天，此谓图画之内真外象，意境自立。
所谓外象便是山川江河化成笔墨形迹中的动止形态，所谓内真便是写迹形意中的气度。气者，天地自然之正气，人心悲欢内的真气，天禀自然所赋之元气，图画词章，修养自成的儒雅文气。