唐卡与工笔画技艺差异
一、彩绘唐卡的题材、内容、形制与标准
彩绘唐卡作品中的佛教题材，佛有三世佛，过去燃灯佛，现在释迦摩尼佛、未来弥勒佛;七佛、三十五忏悔佛和千佛，以及释迦摩尼、无量寿佛、无量光佛、弥勒佛等单尊或组像，不一而足;菩萨有观音菩萨、普贤菩萨、文殊菩萨、金刚手、金刚勇识、金刚持组像等;佛母有绿度母、白度母、大白伞盖、金刚亥母、二十一度母、顶簪尊胜佛母等;护法神有四大天王、大黑天、吉祥天女、金刚手、马头明王、大威德金刚等;佛弟子、十六罗汉像等;高僧大德、大成就者像诸如藏传佛教各教派高僧大德宁玛派主供莲花生，萨迦派五祖像、噶举派米拉日巴像、格鲁派宗喀巴大师像等。
彩绘唐卡的题材还涉及天文历算、《格萨尔王传》(以四川德格地区为甚)、反映藏医药学内容的唐卡，藏族称之为“曼唐”。2006年8月，民族出版社在北京出版发行了西藏自治区著名藏医药学家强巴赤列主编的《藏医四部医典八十幅曼唐释难·蓝琉璃之光》，对藏族医学名著《四部医典》的传统唐卡内容进行了详实的阐述与图解。作者在这部洋洋一百五十万字的巨著中指出：“《四部医典曼唐》(以下简称曼唐)以彩色连续图画构成，密切配合《四部医典》一百五十六章的具体内容，系统描绘了藏医药学基本理论指导下的人体解剖构造及生理功能——涉及病因、病理及症状，疾病的诊断方法及治疗原则，药物的种类、气味、功能及配方和用法，饮食、起居及卫生保健知识，行医的道德及守则内容等等。它形象生动，笔工精细，风格独特，丰富多彩，以浩瀚画卷系统地介绍了藏医药卫生科学理论及实践技术，不但在祖国医药学历史中绝无仅有，在世界医药学历史中亦属罕见。因此，《曼唐》既是我国藏族文化宝库中的珍品，也是祖国医药学宝库中的瑰宝。” 【2】这段文字对藏医药学图解唐卡给予很高的评价。
唐卡作品包括唐卡艺人精心绘制的佛像，大量反映了佛家思想内容。佛家认为观佛像又称“像教”——“是佛教联系广大信众的一种独特形式”，【3】在唐卡作品中，往往在布面的中上部绘有主佛，主佛周围绘有侍者、供奉仙子、护法等，特别是彩绘唐卡，可谓琳琅满目、金碧辉煌、庄严肃穆，令观者产生一种敬仰之心。这是佛家借助艺术魅力进一步传播佛教——“艺术一旦纳入宗教膜拜体系，便获得了新的职能。它是激发和增强信徒宗教情感和宗教观念的手段——同超自然界交往的手段。”【4】
彩绘唐卡一般长一公尺左右，宽六七十公分，用锦缎装裱。寺院和个人居室收藏或悬挂的唐卡主要是这一种。通常由四部分组成：中央佛像画面“美龙”、四周裱衬的红黄蓝三色彩缎边饰“彩虹”、画面之上的黄色丝幔和两条红色飞燕飘带。每幅唐卡画面可分为上、中、下三部分，分别代表净土、人间与地狱。中央部位一般绘上本尊造像，亦即信徒供养膜拜的主尊，诸如释迦牟尼、五部金刚、诸传承祖师等;画面上部称为空界抑或圣界，绘有诸佛、菩萨;画面中部即为人间，也称凡界，绘有护法神及僧侣;画面下部则为阴间，也称地狱，绘有罗刹、鬼等。居于空界最中央的一尊佛像，称之为“顶严”，中央的本尊即是此的部属。
从唐卡的形制来看，唐卡一般为纵向长方形，由边饰、画芯、帷幔、天杆、地杆等组成。整幅唐卡以神灵显现的地方——画芯为中心，以红黄蓝三色锦缎边饰象征神灵出自吉祥彩云，黄色的帷幔在供养时向上折叠为团花，象征中心主尊神佛头上的华盖。有的唐卡，则在上方和下方中央，另缝制一块名贵锦缎，称之为“天梯”或“殊地”，是作为有情众生超脱苦海，进入福田的特别设置。【5】
其次，就唐卡绘制的标准来讲，由于唐卡艺术从一开始产生就与宗教密切联系，所以在绘制过程中也有许多约束，绘制者必须严格按照“三经一疏”即《佛身影像相》、《画法论》、《身影量像相》三经和“一部注疏”《等觉佛所说身影量释》的规范去描绘。“三经一疏”作为藏传佛教造像的度量标准，不但明确给定了佛祖释迦牟尼及其他佛像、菩萨造型的标准，而且指出，在色彩、手势、法器等方面也不得任意更改。如“唐喀背景要宽阔，佛座宝座珍宝座，日座月座莲花座，背幔六饰等图案，要按经典来创作。大力六大般若佛，以及象征诸图案，恰当安排细琢磨。四周神眷的服饰，以及莲图和宝座，不要随心又所欲，要按经典去创作。”【6】比例准确就会使社会稳定，物华人丰，家庭平安。“佛像量度增和减，功德危害我再谈：纵横长度皆具量，保佑地方的安然。头首适宜如宝盖，五谷丰登财宝添。额头、眉毛形善美，将能经常赐吉祥。口唇塑成鹦鹉唇，众生安乐且得胜。身像脖颈如海螺，经常获得诸成就。身像犹如狮子状，庄稼丰收得富强。手如大象前肢般，凡所希求均如愿。佛手善美粮丰作足，经常遇上好年景。大腿宜应尽美好，腿肚形美人户增。身像足部若美善，戒律智慧皆成就。”相反，比例失调，不合规范，就会灾难连年、身形扭曲、财富折损、罪孽深重等等。【7】
二、彩绘唐卡的制作程序与颜色使用
依据藏族人的宗教习惯，唐卡是用来供奉、礼拜和观想的圣物，以此善行使人积累资粮福报，圆满世间和出世间的功德。藏族人家中供奉的唐卡，一般先由活佛打卦，根据供奉人的生辰八字占出应供奉的佛、菩萨或本尊，作为供奉的主尊，再决定天界、地界应供奉的其它佛、菩萨，之后请画师绘制相应的唐卡。绘制唐卡是件神圣的事情，在绘制过程中要严格按照仪轨进行，务求如理如法。开始绘画前要念诵经文、奉献供品，举行各种宗教仪式。对于画师本身也有严格的要求，绘画时要煨桑沐浴、禁食葱蒜、戒酒禁肉、不近女色等等。
绘画唐卡的制作要经过许多复杂的工序和步骤，一般分为十道工序：
第一道，磨布，唐卡绘画多以亚麻布、粗布作为底布。根据画面大小，先制作一木框，将底布用绳子绷在木框上。用植物胶如桃胶、白垩粉调成糊状，均匀地刷涂在底布的两面防蛀，再用专用工具进行上百次打磨，直到布面像丝绸般光滑且背面略微透光为止。一来增加布面的着色感和硬度，降低布面吸水渗水性;二来增加布面的粘合度，使颜料不易脱落。
第二道，确定定位线，在画布的四角顶端标注色记，而后用对角线将这四点连接，交点即是整幅唐卡画面的中心点，此点所处的位置即是佛菩萨本尊中心位置(坐像的肚脐处——生命之门)然后起稿绘制图像之轮廓。
第三道，炭笔打稿，画师根据所绘图案要求按重点先中心，后四周;先人物，后景物用炭笔打出轮廓素描草稿，反复修改多次，直到图案完全满意为止。
第四道，白描定稿，白描定稿就是对炭笔打稿中最终确定的图案进行定稿，白描定稿的图形效果类似于美术作品中的白描。
第五道，着色，彩绘唐卡在着色时的顺序与炭笔打稿和白描定稿时刚好相反，遵循的是先副后主，即先蓝天、草原、亭台楼阁、白云，再绘佛之背光、佛衣、佛身、佛脸。
第六道，工笔细彩，工笔细彩则以云朵、花草为开端，再绘树木枝叶、亭台楼阁、佛身上的衣带花纹等。
第七道，勾线，勾线就是将图形轮廓以类似线描的手法勾勒清晰。通常线条以红黑两色为主，红色用于勾勒佛像的发髻、头冠、珠钏、火焰及鲜艳的花卉;黑色多用于勾勒相关人物的衣服、树木叶子及亭台楼阁的轮廓。
第八道，拉金，拉金是彩绘唐卡最著名的特点之一，拉金与施金不同，施金是将99.9%的纯金以实地的形式平铺在所需的图形中，而拉金则是将74%的黄金以拉线的形式将所要表达的图案描绘出来。通过不同成色的黄金所产生色差来增加画面的立体效果和层次感。
第九道，装裱，绘制完成后便去框装裱。唐卡是作为宗教供奉、礼拜的圣物，其装裱效果也要追求富丽华贵、神圣典雅，以达到其宣传、教化的目的。唐卡画的背面衬布、画面四边按一定比例镶以彩色丝绢或锦缎。上下装“天地杆”(棍轴)、安铜质或银质轴头，以便于卷存、携带和悬挂展示。缝上丝质遮幔，目的是防止灰尘和油烟的垢染。遮幔外配饰两条与丝幔等长的彩带，即“飞燕”，宽约四至五公分，既可装饰，又可挡住丝幔不被风吹开。
第十道，开眼，藏传佛像唐卡绘制装裱好后，还要请喇嘛举行开光仪式，颂经祈祷，煨桑祝福，祈求画面上相应的佛、菩萨将其灵力注入画中。有时作者还将佛像的眼睛留待“开光”之时才点睛画眸。【8】
整个过程十分神圣庄严。这样，唐卡的整个制作过程才算圆满完成，经过开光仪式后的唐卡才能成为具有灵性的宗教圣物，供人顶礼膜拜。
彩绘唐卡画师们使用的颜料，从物质属性上可分为两大类别即矿物质颜料(如朱砂为红色、青金石为石青、绿孔雀石为石绿、黄信石为雌黄、黄丹为黄色、嘎日为白色)和植物质颜料(胭脂、花青、许康草、黄连花、小蘖花等)。颜料经研磨或浸泡加工后，调制时要调进骨胶增强附着力和少许牛胆汁防腐，使得画面的色彩年久不变。颜料的加工是手工操作，过程长久而程序复杂，但颜料纯度高，质量稳定，覆盖力强，画面整体给人以色彩浓烈，富丽堂皇，灿烂夺目之感。而且西藏高原气候干燥，所绘就的唐卡即使经过数百年之久，依然色泽鲜艳，犹如新绘制的艺术佳品。
彩绘唐卡颜料与其他画种的颜料相比有自己独特的范畴。画师将其分为九类。分别是土、石、水、火、木、草、花、骨和宝石。属于土类的颜料有：白土、南碱、金刚土、砒土、雄黄、青金石、红土、蓝靛石、铁青靛等;属于石类的颜料有：银矿石、黄铜矿石、云母、石青石、铜绿石、朱砂、玳瑁石、紫赭石等;属于水类的颜料有：黄丹、桑珠热、蓝靛等;属于火的颜料有：墨、砒石、雄黄等;属于木质颜料的有：红树、金树、硬树、紫梗、木本靛树等;属于草本类颜料的有：力士草、鸡瓜黄连、汉地野苋菜等;属于花类颜料的有：野菊花、桦树花、报春花等;属于骨类颜料的有：蛤类、龙骨等;属于宝贝类的有：黄金、白银、天眼石、珊瑚、绿松石、紫铜、玛瑙等。这些天然的植、矿物质由于色相有一定的局限性有时也用一些人工合成颜料。
另外，在唐卡绘画中，非常注重对金色的运用，且金色多为真金。其做法是先把黄金打成箔，再将箔金研磨成粉末状，调入少量牛胶，以便保存。用时加入适量的牛胶水稀释即可作画。
三、彩绘唐卡的绘画技艺与汉地的传统工笔画的差异
彩绘唐卡艺术强调画面上看得多、看得全、看得远、看得细，即所谓在画中有可行者、可望者、可游者、可居者。其构图极为别致，整个画面不受太空、大地、海洋、时间的限制，即在很小的一幅画面中，上有天堂、中有人间、下有地界。画中，突出的中心为佛教人物或故事中的中心人物，其他则用“散点透视”法，近人远人一样高，还可以把情节众多、连续性强的故事，巧妙地利用变形的山石、祥云、花卉等构成连续图案，将情节自然地分割开来，使之形成一幅既独立又连贯的生动有趣的传奇故事画面。
画中主尊的造型极美，下垂的细眉，微启下视的双目，修长端直的鼻梁，圆润的双颊,微锁的嘴唇，含而不露的笑意，很符合经书中对于“唐卡”绘制的要求:“眉毛好似弯弓状”、“眼睛好像竹弓般”、“手掌好像红莲花”、“脚背好像龟背拱起状”等。
藏传画师创造了金线勾勒、磨金平涂、金点饰物等方法。藏传唐卡中以金线勾勒的地方很多，如表现诸佛、菩萨、度母、护法等人物形象的衣纹及装饰，以及环境中的山石、花草、建筑物等。磨金平涂的方法也很常用，其方法是画面上需要表现的地方先用金粉平涂，再用玛瑙等宝石作成的笔加以磨制，后则或用硬器在金板上勾画图案纹样，或以深色渲染出形体的立体感及层次。这种方法主要运用在绘制佛像头冠、璎珞、法器、建筑物金顶等精彩之处，使其光彩夺目、光彩照人。金点饰物即在画面中需要表现的地方，用点的方式来突出形象和起到装饰的效果。具备高超水平的画师，能将金线纹饰绘制得细如毛发且纹理清晰、毫无断线，更能充分利用色地与黄金的反差，以彩描或凸点的方法制作出立体视觉效果。
彩绘唐卡的色彩运用非常讲究，特别是红、黄、蓝、白等颜色表示的象征意义，有较强的民族性。如白色表示吉祥、纯洁、慈悲、和平;蓝色表示愤怒、严肃、凶恶;红色象征权力;黄色表示功德广大、知识渊博。在色彩运用上，画师把大自然赋予万物的绚丽色彩尽情渲染，使唐卡呈现出色彩丰富、艳丽的独特艺术风格。画成后，底布四周镶各色绵缎，以与图像色调合谐相配。
藏族的唐卡绘画与汉地的传统工笔画分属我国绘画体系中两个不同的支系。二者在线条及色彩的运用方面都相当的讲究，工整细致、精美动人。画面中都呈现出很强的装饰性特点。他们具有在某种处理上相同或者相似的地方，唐卡及传统工笔画在颜色的使用上，都充分运用了红、黄、蓝、白、黑五类主色体系。但是颜色的使用在这两类绘画中，却有着迥异的文化内涵和精神气质，存在着较大的差异性。
汉地的传统工笔画是我国绘画体系中的一种重要画体。它细腻精致，古朴优雅，为传统绘画的重要组成部分。工笔画的起源较早，战国楚墓出土的帛画已显示出其技巧雏形。从魏晋以来卷轴画得到发展，工笔画技法不断得到丰富。至唐宋，工笔画达到其发展的繁荣时期。后随着文人画的兴起，工笔画其势渐微，遂成潜流在民间有着相当程度的承续。到了明清，工笔画技法又空前地得到了整理与总结。
彩绘唐卡与内陆的工笔重彩有着明显的区别，它不仅具有独特的印藏风味，且线条挺劲有力，疏密穿插得体，画面色彩十分考究，多以固有色平涂为基础，云头、山坡稍加渲染，使整个画面对比强烈却没有浮燥之感——宁静、平和、高洁。它分黑、红、金、银等“唐卡”。黑“唐卡”多用于镇妖降魔的题材，在漆黑的底色上大量勾金，画面雄伟强劲，庄重沉着。红“唐卡”以红色为底，表现高贵富丽。金“唐卡”以金为底，用黑线勾画，使画面神圣、古拙、金碧辉煌。银“唐卡”则全用银打底，黑色勾线，其色彩朴实单纯，使整个画面显得高贵典雅，和谐统一。【9】
1、绘画中原色与渐色使用的差异：
彩绘唐卡的画面中往往呈现出色彩艳丽，金碧辉煌的视觉效果。这与其独特的赋色原则是分不开的。唐卡绘画中，偏好于对饱和原色的直接使用。原色(也称第一次色)，即红、黄、蓝三种颜色，是不能由其它色彩调和出来的，认为是最纯净和最鲜艳的颜色。在唐卡绘画中，三原色的使用比较普遍，画面中经常使用对比强烈的红、黄、蓝等颜色，给观者一种很强的视觉冲击力。
与之相反，传统工笔画的赋色则趋向于典雅沉着、清新朴素。在传统工笔画中，使用的较多的是经两种原色调和而成的间色。间色因为两种原色的调制而减小了色彩的对比度，从而显示出温和、淡雅、清新的特点。传统工笔画视设色为绘画语言的符号之一，非常注重对色彩的运用，整个画面追求的是一种和谐而富有美感的理想化装饰意趣。色彩与色彩之间的块面对比较为自然清新，形成统一的色调。这是汉地传统绘画所特有的处理方法，画家在设色时注重色彩的格调，追求古厚沉着、雅致明快的效果。
2、绘画中金色与墨色使用的差异：
彩绘唐卡与传统工笔画中都有金色和墨色的使用，在绘制唐卡过程中，在碳条起稿绘出大体形象以后，画师一般会用墨色勾线，勾画出图象细致的轮廓，然后再在此基础上赋色。在着色完成后，有的墨线会被颜料遮盖，所以画面中局部地方会再次勾线，以使形象完整突出。然而金色在唐卡绘画中的运用应该来说是更为普遍而富有特色的。
在传统工笔画中，金色的使用也是存在的，如在人物衣纹、发冠的装饰以及山水环境的勾勒渲染上，金色的使用也能使画面的装饰性增强。然而在汉地传统绘画中，墨色的使用更具有代表性，可谓统领众彩。墨色在绘画里，不仅仅是一种黑色，而是有着丰富变化的重要色彩符号。墨与色彩的结合在传统工笔画中有着生动的体现，二者融合渗透，互为补充，协调画面统一色彩关系并稳定画面，使墨、色相得益彰。水墨与色彩的结合是我国传统绘画中的独特之处，在工笔画中以色彩为主，以墨为辅。古人对色彩的运用，认为：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”【10】“用色与用墨同要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”【11】。
3、绘画着色技法上的差异性：
彩绘唐卡着色有着相当程度的规范性，一般着色有两种方法，一为重彩，一为淡彩。其步骤为：先根据大体的色调铺好整个画面的底色，然后再逐次绘制画面中的背景，如天空、山川、花草、云雾等等，绘制景物一般是根据各自不同的色彩进行平涂。一次只能上一种颜色，一般是先上深色后浅色。接着是绘制画面当中的主体人物形象，如诸佛、菩萨等。多采用平涂与晕染相结合的方法，由此表现出形象的体积及较大程度上保持了色块的原有鲜亮色彩。
传统工笔画主要为勾填法、勾勒法、没骨等主要画法。勾填法即先用墨线勾出形象的轮廓，再紧挨着墨线染色，着色深浅与墨色深浅一致。勾勒法先用淡墨勾勒轮廓，然后层层上色，以色彩压住墨线，最后以色线再次勾勒。没骨画法则不用墨线勾勒轮廓，直接用墨和色彩点染，再勾勒筋脉。传统工笔画讲究“染”。以染烘托体积，以染突出结构与层次，以染着色。大致可分为分染、统染、罩染、接染、点染等诸多技法。分染及统染一般是区分出形象的明暗体积、浓淡变化，体现出其深浅层次的变化。一般分为色笔上色，再以清水笔往外晕染。罩染则是在前两者的基础上平铺一层厚薄适度的色彩，多为透明的植物色。接染与点染也较为常用，注重色彩的衔接。在染的过程当中非常注意水分的多少，水多易使画面形成水迹，水少则颜色不能自然染开。每次赋色一般都非常的薄，它是以多次反复的渲染而取胜的，从而形成层次丰富多变、薄中见厚等特点，色彩富丽而不失典雅。
4、佛教与礼教色彩使用的差异：
彩绘唐卡与传统工笔画的赋色原则应属两种不同的色彩体系，而支撑这两种色彩体系的则是两种不同的文化。一为神秘深邃的藏文化，一为博大精深的汉地传统文化。两种文化的不同内涵和审美取向导致了这种差异性的存在。
彩绘唐卡中，各类色彩都秉承着相当程度的规范性。佛学的色彩定义均有其不同色相的色彩标识，据三经一疏经典，在佛像类中，释迦牟尼佛的身色为肉身色，毗卢舍那佛身色为白色，阿闪佛为暗青色，阿弥陀佛为红色，宝生佛为金色，不空成就佛为青绿色。菩萨类中，文殊菩萨为杏黄，观音菩萨为白色，普贤菩萨为红色，大势至菩萨为绿色，虚空藏为蓝色，地藏为黄色等。有学者提出藏传佛画的色彩是一种“被不断予以强调和把持，成为一种与藏民族宗教心理结构相契合的样态”。【12】在藏族人们的色彩观中，金色代表光明，白色代表纯洁，黄色代表智慧，红色代表热情，蓝色代表勇敢，黑色则代表着威严。红、黄、蓝、白、黑主要五彩体系也是与其创世说中的地、水、火、风、空这五大生命本原物质相联系的。诸佛、菩萨、众神等的主色相及其各类装饰物都具有象征意义。它揭示了藏传佛教，尤其是密教的深奥的义理。五部之佛的方位用五种不同的色相予以表示，且不同的方位意味着佛学对宇宙万物的理解方式，反映出一种深邃的佛教宇宙结构学模式。
汉地传统绘画的色彩体系则受到汉族宗教、哲学、文化的深刻影响。从特定文化结构和深沉的文化内涵，我们可以看到阴阳学说、儒家思想、老庄哲学、禅宗等对中国画色彩的影响。这种以礼为伦理思想核心的儒学对中国绘画无疑有着很深的影响，绘画中的色彩代表了一定的社会地位，有着严格的等级规定。在现实意义上，绘画长期以来成为政教工具，色彩必然要为维护礼的规定而选择。“五彩”与“五行”相对应，它来源于五行说。而五行说是“中国绘画色彩的始原性资源。”【13】。五行思想是中国文化中影响最为深远的学说之一，对后世影响极大，不仅深入宫廷，也深入民间。五行色说在民间广泛传布一方面深刻影响了民间美术;另一方面被儒学结合成为封建时代的官方哲学，深刻影响了战国、秦、汉绘画以及后世的青绿山水和工笔花鸟人物一类的重彩画。尽管“五彩”来源于五行说，但其已经纳入了儒学的内容，成为礼的一部分，也成为工笔绘画的基本的色彩样式。“中国儒家精神主要从道德方向启发了中国古代色彩趋向社会道德观念下的形式自觉。从先秦至汉唐，中国古人主要在儒家推行的礼制性色彩中以'五彩彰施’创造'重彩’为主的绘画形式。”【14】
结 语
我们不难发现，这两种绘画色彩体系都不像西方绘画的色彩那样追求客观写实性，而是强调色彩的象征性。一个是以色彩达到对宗教的诉求，因而宗教对它的钳制是极为严格的，色彩本身不可能走向自然;一个是受礼教的影响极大，“儒家以五色的道德性强调色彩的社会性，把色彩推向古代社会'礼’制为'仁’的普遍性”。【15】但儒家思想又毕竟不是一种宗教思想，对绘画色彩的规定不像藏地那样的强烈，因而在突破既有的礼教思想的限制之下，汉地工笔画色彩也能够向一种抒情达意方向发展，整个绘画色彩趋向水墨表现的同时趋于更为素雅。
藏传佛教唐卡艺术是千百年来藏民族在文化、历史的发展中积累的重要文化遗产,是雪域高原的文化瑰宝。以极其丰富的题材内容和综合性极强的表现形式、精湛的技巧、超凡的创造力、深刻奥妙的佛教哲理,不仅成为中华民族艺术圣殿中的明珠,也成为辉煌灿烂的东方文化绘画宝库中的重要组成部分。
注释：
1 参阅：扎雅·诺丹西绕，《西藏宗教艺术》，(谢继胜译)
2 强巴赤列主编《藏医四部医典八十幅曼唐释难·蓝玻璃之光》 民族出版社 2006年8月第1版
3 朱洪著：《赵朴初说佛》，当代中国出版社 2007年1月第2版
4 参阅：乌格利诺维奇，《艺术与宗教》，三联书店，1987年8月第1版
5 参阅：康·格桑益希，《藏族美术史》，四川人民出版社，1989年12月第1版
6 宗者拉杰、多杰仁青，《藏画艺术概论》，民族出版社，2002年1月第1版
7 中国少数民族古代美学思想资料初编编写组，《中国少数民族古代美学思想资料初编》，四川民族出版社，1989年6月第1版
8 康·格桑益希，《两只眼睛看唐卡》，西藏旅游，2004年第2期
9 泰奥·吉美，《论唐卡绘画艺术的特色》，甘肃高师学报，2002年第4期。
10 沈子丞，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982第1版
11 沈子丞，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982第1版
12 纵瑞彬，《藏传佛画色彩功能管见》，西藏艺术研究，2001年，第2期
13 王文娟，《五行与五色》，美术观察，2005年第3期
14 李广元，《色彩艺术学》，黑龙江美术出版社，2000年第1版
参考资料：
李吏，《藏传佛教唐卡艺术》，康定民族师范高等专科学校学报，2008年第1期
贾一心，《唐卡功能浅析》，西藏艺术研究，2008年第1期
廖方容、傅嘉芹，《藏传唐卡绘画与汉地传统工笔画色彩之比较》，广西艺术学院学报《艺术探索》，2006年8月第3期