笔记·1998(节选）
一九九八年元月六日
警惕诗歌写作中的“俗语”问题，应该被提到我们的议事日程上来。理由之一是：“俗语”的使用已经造成了词的价值的贬值。
那么，什么是被称之为“俗语”的语言词汇呢？我认为大概可以从以下几个方面来界定：1、被大量写作者频繁使用的一些词汇，如灵魂、命运、风暴……等等，这些被很多人作为“关键词”用进诗篇的词，由于过量地被使用来当作诗篇的历史感、价值观的支撑物，早已出现了可以称之为“词义透支”的现象，即它们在诗中不但没有了能够获得真正地揭示主题深度的能力，相反地让人感到其原有的语义载量已不复存在。2、约定俗成的象征性词汇的象征性含义的滥用，如玫瑰、乌鸦、镜子……等等。意象的构成本是一个文化传统的历史沉积现象，同时也是诗歌写作的契机问题，但由于一些人没有考虑到这些，仅仅是简单地将之做了公式化的使用，因而其象征的含义被彻底破坏掉了，失去了其词义中本来包含着的指向性。它导致的结果当然是这些词的象征性含义的消解，并且亦使得它们具有的历史语境载量被减弱，最终使我们在看到它们时没有感觉。3、语言使用中的修辞性的流行化。这一点已经不是词汇本身的使用问题，而是写作方式的大量被模仿所形成的写作的复制现象了。可以说这一现象在当代诗歌写作中是出现的最多的、已经普遍化的现象，其后果的严重性是造成了一种对于原创力的放弃，同时大量使诗歌被同义反复似地消解掉；譬如八十年代后期与海子有关的诗歌样态的疯狂滋生，以及目前存在着的对“叙事性”写作的普遍追寻。而且，修辞性的流行化包含了词汇的选择，它所涉及的仍然是一个诗人对于词汇的敏感问题。流行化的出现正是因为很多人自身缺乏原始的词语提升的能力，无法从写作中获得对词语含量的甄别。
以上三点其实还不能完全概括当代诗歌写作中的“俗语”，问题，但它们的突出的确已经需要我们化大力气注意了。
一九九八年元月六日
学术界近来使用的比较频繁的一个词是：问题意识。这很有意思。其含义是指在学术研究领域内，应该真正注意到什么样的命题研究是有价值的。另外，亦指研究应该真正地做到有难而发，而不是凭空假构一些理论框架。就此，想到诗歌领域的情况，我们似乎也应该具有“问题意识”才好。
只有这样，我们大概才能够将写作始终置于发现、纠正的过程中，使自己不断地分析、总结写作的得与失。从这一点上考虑，我们也可以说诗歌写作对于每一个诗人，其实是一个“问题”的出现和解决的过程。如果没有了这样的过程，写作仅仅就像农民秋天收庄稼一样，总是一个所谓的丰收的庆典，那么其最终的实质性成果是有理由可以怀疑的。就人而言，从某种意义上讲我们是后悔的动物，在少年时代对童年时的行为产生悔意，在青年时代又觉得少年时代的行为十分可笑，到了中年、老年时回忆起青少年时代，亦总是产生青少年时的行为过于幼稚的看法。这种特点应该说是正常的，有着经验主义的内涵。写作的道理与人的成长的道理一样，都是搞得多了，见得多了，愈能发现不足的地方，从这一点上讲，“问题意识”的存在实在是最正常不过的事情，大概到了认为自己的写作已经不存在“问题”时，创作的生命力也就完结了。
当然，以上不过是一种基本的关于“问题”的存在的看法，落实到具体的情况，“问题”的发现应该是伸延性的，即一个时期内解决了的问题，只能是那个时期出现的“问题”。我们很难去设想一些超出具体性的“问题”。譬如在当前，关于诗歌的“叙事”与“抒情”的关系，以及什么样的“叙事”是真正包含了“精神”的叙事便成为一个需要我们去具体分析的问题。解决好，或者说解释清楚这些，一方面才可能让人们知道我们写作的合理性，同时堵住对我们作品的指责，另一方面亦使我们自己在写作的实际操作过程中，避免失误。
因此，我们可以说对于现在而言，“叙事”就是一个“问题”。有人曾经在文章中认为现在的诗歌写作“是‘大叙事’让位于‘小叙事’的时代”。这样的说法就是需要我们探究的。首先，在这里有一个概念确定的问题：什么是“小叙事”？什么又是“大叙事”？如果望文生义的理解，大概著文者是将叙事进行了范围、范畴，甚至是题材的划分，而且在这种划分中给出了一个精神的指数。从一般的含义上看，这种用范围、范畴、题材为指数的划分似乎有道理，因为从传统的认识观点看，那种能够产生全景似的历史图像的诗篇，的确更具有揭示人类命运的力量，也能够在精神的深广两度上产生震赫人心的效果。但落实到现在，情况似乎又不再那么单纯，当代生活的复杂性所造成的人性歧义，以及破碎的生存图景，在人的视像中所产生的多棱镜似的结果，似乎已经更多地要求着人们在范围、范畴上做出个别性的区分，并且从个别的区分中发现带有某种普遍性的东西。那种所谓以“大”来概括的企图在一定程度上并不能真正的做到有效地揭示什么。因此，“大”在今天已经不能成为一种衡量诗歌题材的尺度，同时，“小”也并不因为其“小”而失去其衡量的权利。在这种状况下，所谓“大叙事”与“小叙事”之分，我们实际上只能将之看作一种陈腐了的概念化的认识观，缺少在当代作为观念解释现实写作状况的能力。而具体的情况应该是什么样的认识才更加合理呢？当然是我们要首先分析作为当代诗学的主要观点的对“叙事”的关注是基于什么样的理由，这一理由中又包含了什么样的对于历史和现实的认识因素，即它是在一个什么样的定位前提下产生的，产生出来后，在具体的运作过程中它又是怎么样获得了其具体的作品成果。我想只要看清楚了这一点，我们就会自然而然地看到当代诗歌的“叙事”的合理性，才会理解为什么它产生出的作品的形态是现在存在的这个模样。
简单的指责总是最容易的事。尤其是八十年代至今，一种悬空的人类意识、宇宙意识在当代诗歌领域十分流行，一时间好像真正的人类的前景，对于前景的使命感是人人都可以凭空而高蹈地谈论，并为之构建出一幅“非现实”的图画的。这实在是一种很滑稽的现象。玄学的昌盛，神秘主义的流行，究其深层次的原因来说，总是一种现实虚无主义的产物，同时也可以说是现实人生的退避的产物。当代诗歌写作以“叙事”为契机，实际上要完成的正是以对现实的“具体化”的应答来反对玄学、神秘主义等观念在我们身上产生的消极的虚假的宿命感，从而真正地获得对人的命运的体察。虽然，从某种意义上讲，即使命运被体察到了，一个单个的个体要改变它是很困难的，但是，作为一种见证，甚至是作为一种对于造成人的境遇的批判性力量，作为一个诗人，我们在任何时候都有必要对自己置身其间的生活保持分析的热情。由此，我们可以这样说：对“基本叙事”的关注，一方面是我们建立在对于文化的历史进程的理解上的对于当代写作做出的选择，另一方面，它是一种对人类命运的实在性的认知，其内里包含了我们更看重人的实际的“在生活”的人生态度。如果说，诗歌是人类的一种“精神”承诺的话，那么，我们应该看到这是一种实在化了的对于“精神”的承诺。想一想吧，在一个生活日益物质化的时代，人类受困于细琐的事物之中，很多心灵的冲突，恰恰是发生在与具体事物的遭遇中的，我们正是在这种与具体事物的遭遇中体会到了作为一个人的不幸、痛苦和无力。而更进一步地说，人生是宏大的，生命是细小的，没有了对于具体的认识，我们真得能够获得对于“抽象”的认知吗？对此我个人是十分怀疑的。按照诗歌是形象思维的观点，我们也很难将之“大”起来。因为我们同样看到，即使是杜甫这样的我们民族的伟大诗人，那构成了他诗歌壮丽气象的，也正是由对一个个具体题材处理的诗歌支撑的。“三吏”、“三别”的叙事大吗？
这样一来，我们可以看出那种“大”与“小”之分实际上很难站住脚，可以被认为是毫无意义的说法。不过，即便如此，我认为这还是有意思的，从这样的认识中我们可以看到某种诗学观念的分歧的显露。这一点很好。虽然到了今天，我们还不能说自己对于当代写作的认识就是正确的，但分歧可以造就我们的警惕。对各种问题我们的确需要从多种角度去看待它们。
一九九八年元月九日
本来诗歌文本中出现的语言歧义，是构成诗意的最重要成分，英国人燕卜逊还曾写过专著《歧义的七种类型》讨论它。但似乎很多人并没有将歧义所含指的基本要素搞清楚，胡乱地在外延上扩大它的包容范围，故而使得他们在写作过程中连一些本应作为诗歌构成的基本准则也抛弃了。这种结果导致敬的是一种似是而非的作品的出现。
一个显见的事实是现在我们看到的诗歌中莫名其妙的句子太多，而且这些句子还貌似很妙，譬如几天前在一个诗歌朗诵会上我曾经听到“水是团结的……”这样的诗句。从表面上看这句诗好像很有意思，但实际上却没有什么道理。“水是团结的……”，难道水能不是团结的吗？如果水不团结，就不叫水了。但如此缺少基本科学常识，反事物逻辑的诗句就是有人敢将之写出来，说明现在不少人对于诗歌的理解胡乱到了什么程度。也难怪“看不懂”已成为诘难当代诗歌的主要说法。
虽然按照燕卜逊的分类,诗歌的确具有构成其歧义的多种方法,但是诗歌的成立仍不是没有准则的。喻，无论是明喻、暗喻、转喻，仍然需要我们在语言的意指可能性的范围内使用，同时在这种使用中还要考虑到语言作为历史的产物所存在着的载附功能和量的大小。因而，诗歌构成的过程，实际上也是我们衡量、分析语言的过程，只有恰当地对语言的意指可能性进行了探察后，我们才可能真正地有效的让其在被我们使用时不出现超量现象，从而获得“合理”的地位。
应该说“合理”作为一个诗歌歧义的存在概念是重要的。有不少人认为作为人类情感呈示体的诗歌，重要的并非“合理”，而是“强度”，我不这样看。尽管从表面看，歧义强调的是“不可确定性”，但这种所谓的“不可确定性”并非是指我们无法在范围上对语言的所指进行大小界定，而是指我们在语言给出的多种角度，或者说多种方向上，根据自己的理解做出“阅读解释”。无论如何，这种“阅读解释”如果要站得住脚，需要的恰恰就是能否成为“合理”的。
问题是我们现在看到的很多作品根本不具备这种“合理”性，相反，语言歧义成为了写作中任意所为的借口，前面说到的“水是团结的……”已是一例，还有的如“历史的脊椎上拼凑的笑容………缩成骨盆之间的一页说明文字。“什么是“历史的脊椎上拼凑的笑容”？什么又是“缩成骨盆之间的一页说明文字”？这样的诗句我们的确只能将其看作莫明其妙、胡编乱造的，因为它们根本就不可能从“喻”的意义上为我们提供任何东西，反而使我们看到对于语言意指功能的恣意糟蹋。结果是语言被置于在空悬的状态下，既非其本身，亦非其引伸。
由于种种原因，到目前我们一方面将不少人对于歧义的理解看作是他们自身文学修养的浮浅，另一方面又感到在这种浮浅中还潜藏着一种对语言的不尊重。这后一点说起来是要命的。我们不能以为语言具有无限的自我复活的能力，可以不断地自我清洗，实际上语言在使用的过程中的损耗存在着，我们的每一次使用如果不能赋予它新的内涵，必然会削减掉它的一些东西。从一些伟大的诗歌中我们为什么一再感受到词的力量？其原因就在于它们被使用者赋予了能量。或许正由于此，我们的确应该反对当代写作中对于歧义的使用的泛滥了。甚至我们可以说这是真正地为了反对“假诗歌”。
一九九八年元月十一日
能够真正的创造出一个仅仅属于个人的语境，使自己使用的每一个词都在进入独特的上下文结构中发生变异，进而消解掉由历史文化所赋予它的公共性，这的确是一个值得我们怀疑的问题。从个人的雄心来看，每一个诗人似乎均抱有创造个人语境的抱负，并因之做了大量的努力，但从实际的情况看，这却仿佛只是一个梦想。因为在以交流为主旨的社会中，语言从来就不是属于个人所能占有，它的语码根本由不得争议地属于共有资源，带有普遍性质。我们的确很难想象某一些语码是属于纯个人性的，如果真是如此，它也就必然以其对交流的拒绝而对其他人来说是天书似的东西。人们也就完全可以对其做出否认其存在的姿态。那么，又是出于何种心理，以什么为目的，个人语境的提法总是出现在当代诗学的讨论中？而通过这样的讨论又能够最终解决什么样的问题呢？这的确值得我们探究。或许，我们只能说任何问题的缘起都是有其动因的。个人语境的提出，自然也存在着它的动因。这一动因又是什么呢？
一九九八年元月十三日
“文化转型”的说法如果包含了詹姆逊所说的社会形态所给予的知识形构的变化，可以说是有一定道理的。这意味着我们认识事物的方法，以及最终的结论将必然地产生变化。从此点出发，我们也就能够理解为什么目前很多人无法迫近“转型”以后所出现的诗歌文本，只能以所谓的“失语”面对它。但让人感到悲哀的是有些人并没有意识到自己为什么会“失语”，反而以指责的口吻说这种情况的出现，要归因于诗歌文本自身的语码存在缺乏承载量。
一九九八年元月十三日
昨天收到一位朋友寄来的新写作的诗。应该说此诗比他过去的作品显得要松弛一些，有了更为具体化的东西。但细究起来，我仍感到他的诗中存在着过于极端的倾向，原因之一是，作为叙述者，他将自己个人经验的比例夸大了，存在着对集体经验的僭越式的认定，因而使诗歌文本的自足性受到伤害。这种伤害的直接结果是在他的诗中，我始终感到有另外一些诗人的文本作为“隐文本”潜藏在后面，对他的诗起着支撑作用。尽管我们可以以“互文性”，以及可以用文本伸引的“开放性”来看待它，但是我始终感到如此一来，文本的个人性和独立性受到了减弱。我不知道他本人对于“隐文本”的存在怎么看待，但是，可以想见他或许是依靠“隐文本”的存在提高着自己作品的道德力度，从而获得所谓的精神性在自己作品中的深度。尽管无可否认，这样的确带来了如此的效果，但另一方面我们看到它实际上又是一种削减，使得作品的原创性成为了可以质疑的问题。互文性，作为一种与文化的关系的构成因素，虽然我们应该承认其对于当代诗歌写作的作用，但另一方面，我们亦应该警惕不要将之作为一种借口，变成我们在写作过程中取巧的手段。如果到了“互文性”的存在已经成为遮蔽一个写作者的创造力的状况，我们也就很难说一个作品的独立价值何在了。而再之，我在这首诗中还看到了一种可以称之为夸张的态度的存在，以及陈旧的象征主义暗示手法的粗糙的运用，比如某些词在诗中的反复出现。一方面它们让我感到了自我与人类处境关系的含义的膨胀，另一方面又让我看到它太单纯化了，简单地给出了意义。应该说到了今天，这样的情况在我们的写作中是不应该出现的。处于当代生活中的写作，其理论的认识早已由对象征主义的清理获得了更新，个人写作中的叙事应该是在一种对细节的主观陈述中呈现的，由细节的准确构成文本的镜像应该成为写作的原旨，使其由此获得我们所言的词的二次性还原。同时，词语的历史语码亦因在写作者本人创造的文本空间被减缩至最低的程度，从而真正地获得一种只是存在于特定文本中的，由“互文性”给出的语意。普遍性、代表性，这些过去被作为诗歌的存在的标准的价值尺度，亦应让位于“个别性”、“特殊性”。这从实际的情况看，也是我们对于诗歌的历史的重新认定，即所谓的普遍性、代表性，在创作的原初应该是以“个别性”、“特殊性”的面目出现的。正是在这种“个别性”、“特殊性”中，最后升华为普遍性、代表性。
这已经不是一种主观的臆想，而是由“历史规定性”所给出的当代写作的必然要求。我们甚至可以说，写作的成立与否，正是必须由上面所说到的因素来决定的。试想如果作为一个诗人，我们的作品最终没有能够呈现出一点异于别人的地方，没有获得一点可以称之为创造性的地方，没有人们通常所说的来自于个人的对于事物的洞见，那么这样的作品又有什么价值？事实上，文学史的情况从来都是如此的，我们看到的真正的作品，总是由那些在它自己的时代改变了人们对于文学的既往认识的作品来构成的，一个显例便是杜甫的诗篇。由此看来，当代写作的确复杂，我们要真正的全面体现它的基本原则并非是那么轻易的事。一种更加清晰的在理论上给出的真正的标准，也并非想象的那么简单和容易。甚至由此我想到了“假现代性”问题。的确，如果我们没有最终解决当代诗歌写作在意识及方法上与当代生活的契合，仅仅只是依据某种由反传统而得出的观念支撑写作，那么就很可能造成自身写作的“假现代性”，
我个人认为，对此我们是必须保持警惕的，而且应该真正地完成自己的知识的转化，从而最终获得写作的支配主动权。再进一步地说，这也是历史状况给出的写作的有效性的条件，决定着我们的写作的效应是否成立。
（注： 前面说到的历史语码在文本空间中应该被减缩至最低的程度，这句话的意思可能会引起一般性的误解，以为我是指在词语的使用过程中，我们必须放弃它的历史感，但我实际上考虑的不是这个意思，而且我亦知道任何以为通过个人的写作能够使词语变为“私人语码”的想法，都只能被看作是“非历史主义”的，并且包含了“自我中心论”的色彩。因为语言生成的事实，以及它作为共有资源的无可改变的属性，是任何人都不得不承认的。在前面我所以提出减弱的观点，主要是考虑到一个独立文本空间的构成，应该是指向内部的，即它的词语所需要担载的是对文本自身的意旨的确定，在这一过程中，我们对词语的要求是它应该不发生外溢现象，不要因为它自身所载附的历史语码而导致文本意指方向的偏离。事实上作为一种担心，这并非多余的。我们就在大量的诗歌文本中看到了这一现象。很多时候，正是由于词语的历史语码大于我们对它的要求，使得它要么带有异文本色彩，好像是一种由模仿或干脆是剽窃而进入到新文本中的，要么便是使得文本的写作者所要求的规定性变得不知为何物。当然，我也知道任何人都不可能完全消解词语的历史语码，因而所谓减缩也就只能将之看作是驾驭，即我们应该尽可能地在需要的范围内使用它，使之为文本的自足服务）。
一九九八年元月十四日
如果确实存在所谓的“记忆颠覆”，而且由于此一颠覆使我们已经不能在写作的过程中完成“时间回溯”，怀旧等手段造成的亦非失去时间的重构，那么写作的当下性便成为了我们唯一要关注的事情。但另一种看法又认为，进入“后现代主义”的历史语境后，写作的原创性实际上已经不可能，原因在于无论就母题而言，还是就形式、风格而言，“现代主义”已经全部对之做出了覆盖，如今我们所能做的事情只剩下“戏仿”和“剽窃”。我不知道这样悲观的看法是否真是说明了当代写作的境遇。不过，仅仅出于一种野心，我认为任何一个身处“后现代主义”历史语境中的写作者，都似乎不会承认自己已经丧失了对原创性的建构能力，和原创的可能性。我自己就认为，即使如前面所说，我们是处于一个“记忆颠覆”的境况中，已经看不到重构失去的时间的可能性，但是，如果我们承认时间的当下同样包含有其历史性的话，那么，我们亦能够从对于当下的关注中获得进入历史的可能。由此，或许并不单纯的作为一种写作的策略，而是以一种新的认识建立起我们写作的支撑系统，我们的写作同样可以部分的获得自身的原创性，说起来，我们似乎有理由相信这一点。尽管按照那种关于“现代主义”的说法，我们已经失去了建立自己形式和风格的路径，但我们真得就完全丧失了道路吗？这其实是可以探究的。如果我们能够承认历史处境的不同，今天我们面对的一切存在着新的事物的形态含量，那么实际上我们仍然是可以由对于这种不同的辨析而获得不同于过去的认识的认识的。我觉得仅就这一点所构成的意义来说，我们的写作最终还是存在着体现原创性的可能，只是，的确像前面所言，我们必须为自己确立一个写作的支点：写什么和怎么写。而把问题提到这样的层级上来，我个人感到十分必要。同时，在这里，写什么和怎么写也已经不再是一种单纯的具有道德意味的选择，甚至无需我们将之置于良知、责任这样的精神范畴，而是关乎到我们写作的有效性、生存权的问题。在这里面的确存在着所谓的我们的意识与客观现实的对位关系。因为，任何写作，从绝对的意义来讲，都是由文本能否体现出它与时间的一致性而决定其价值的。反过来说，对应作为一种存在，它亦是只能由“当下”决定的，任何情况下也不可能出现僭越。这样一来，我们便可以说，“后现代主义”的历史语境的确要求的是由它所给出的条件来完成对其诉求的，而“现代主义”也就不可能超越性的成为某种垄断性的力量。所以，我并不悲观地看待我们的写作，它依然是可能的，并会呈现出“意义”。
一九九八年元月十四日
或许我们可以将“叙事”分为“客观叙事”与“主观叙事”两种。这样便可以比较明确地将当代诗歌中的“叙事性”的意蕴分辨出来。而我认为我们当然应该以“主观叙事”作为写作策略，理由之一是：只有在“主观叙事”的过程中，我们才有可能将诗歌所必须要求的各种品质，如它的抒情品质、道德品质，融贯在文本中。因而，对于“客观叙事”，主要是指希望用词语一次还原至事象的作法，我们应该说是不能确认的。“现象的诗歌”？有人提倡这样的东西，但我表示怀疑。我实在不知道何以可能导致诗歌具有纯粹的相，或者仅仅只是“象”。在我看来，一切通过我们以词语重构的“象”都已经非其本来的“象”。所以，那种以为“叙事”终会使诗歌丧失掉“道德关怀”的人其实是杞人忧天。而恰恰是在我们对“叙事”的关注中，诗歌的“道德关怀”落实到了具体的时间和空间，最终给出了诗歌“位相”。可以肯定地说“位相”是重要的。是它指明了我们在什么地方。
一九九八年二月十三日
当代诗人如果不考虑到意识形态的压力对于诗歌生成所具有的潜在作用，而是一味地想要使诗歌仅仅体现审美的语言学效应，那么我们只能说这是幼稚和天真的想法。任何时候，置身于具体的社会形态中的诗人，其关于人类的命运，关于诗歌所必须载附的人的道义，以及关于语言的功用，都必然是与社会形态的状况发生联系的，不管我们是在思考什么样的问题，譬如存在的本质，永恒的含义，都只能从具体中生发出来。因此，在诗歌的构成中，更多地，这些具体性的东西会溢渗进来，最终成为体现我们创作的深度的力量。
就我个人而言，意识形态始终是构成自身认识事物的背景。我亦从来没有停止过思考在一个特殊的意识形态语境中诗歌的最终成立需要担负起什么样的责任，或者说诗歌应该怎样构成才能被称之为是真实和生动的。说穿了，这其实也是一个忠实于真相的问题。诗歌应该做到接近人的生存的真相，我们不能虚假地认为诗歌有能力超越人的生存的真相，那种想法太具有“乌托邦”色彩，只能是一厢情愿的。
这样一来，写作实际上要求我们的是什么呢？很重要的一点即是它始终要求我们将目光投向生活的具体场景，通过思考，分析看得见的事物，寻找到它们中间所蕴含的意义。这并不是一件像某些人想象的那样是没有价值的工作，相反，它给我们的诗歌带来的将是真正的活力，使诗歌最终显得像活的事物本身。
这里面也还有另一种意思，即我们对人的才智的认识。尽管诗歌是人的才智的产物，但是它又不能是空泛的没有根基的才智的产物。我一直觉得诗人的才智是与具体的物象发生关系才生成的，也就是说才智的构成依赖于我们与世间事物的交流。因而，在诗歌中才智没有可能是自造的，它不可能空悬于事物之上。才智应该是对事物的把握。这样，在我的理解中，诗歌构成中最能够体现人的才智的，是诗人把握事物真相的能力，他怎样通过自己对语言的组织最终向人们呈现出一个“实义”的空间。
我们今天生活的意识形态场景是特殊的，它的强势所造成的制度化压力，一直试图确定人的思想结果，怎样看待它，并通过自己的分析认定它是否真正具有进步的人性含量，以及最终做出我们自己的评价，这是一项我们必须做的工作。从某种意义上讲，我们的诗歌实际上就是对之评判的结果。也许出于认识的能力，或者个人的局限性，我们最终的理解是有问题的，但有一点无疑正确，即我们的确必须通过与自身所置的意识形态语境对话，才有可能获得写作的基点。而丧失掉这一基点，写作成功的机缘，应该说，是很小很小的。
一九九八年九月二十日
经历了诗歌写作的显著的变化：对日常事物的关注，写作与普通生活的联系以后，应该说九十年代的诗歌出现了一种进步，写作中对于具体、实在的落实，带来了技艺的新认识和新理解。现在，不少人都认为通过这种变化，诗歌写作的新的可能性已经建立。一方面这是确实的，但另一方面我却看到不少人并没有真正深入地理解“日常事物”和“普通生活”对于诗歌写作的真实含义是什么，因而，在他们的写作中，诗歌迈向意义之路不可避免地被遮闭了，写作仅仅变成了对于简单事物的记录和罗列。或者，另有一些人在这种变化了的诗学中看到的仅仅是可以更加轻率地以游戏的心态写作，完成的作品除了是语言的花边织品外，让人看不到有任何真正的东西存在。说实话，我对于这样的局面的出现是感到颇为失望的。它一点也不像当初我和萧开愚所设想的那种健康的诗歌氛围。只不过在离开了八十年代的诗歌混乱后，又坠入了一种新的混乱的泥淖。要知道，中国如今是一个极权主义和商业主义混合在一起的社会，诗歌写作中的诗人始终负有建立自由和人性的生存空间的道义责任。或许对于一个美国语言诗人来说，对于文字的使用有着更浪漫、更多语言学意义上的要求，但一个中国诗人如果不意识到在诗歌作为一门语言艺术的同时，还不可避免地承担着道义上的责任，那么他也就实际上没有真正地理解做一个中国诗人意味着什么。为什么我在那么多的诗歌作品中看不到那种由有质量的“意义之核”支撑出来的诗歌的内在张力，作品总是让人感到写得稀松、无关痛痒？不客气地说，就是因为很多人在写作的过程中缺少真正地对于事物本质的洞见。一个偶然进入我们眼睛中的事物如果到了诗歌中也仅仅只有偶然性所给予的奇异性，那么实质上它是不值得写的。诗人的能力不是看到偶然性，而是要从偶然性中寻找到存在于其中的必然性来。艾略特为什么厉害？我们为什么在今天推崇菲立浦·拉金、奥哈拉这样的诗人？其意义就在于像他们这样的诗人从普通的事物的关注中使我们看到了人类命运的悲剧性，看到了隐含在平静的词语后面的人类思想的深度。很多年来，我一直觉得当代中国诗人的责任是写出“不能不写”之诗，这一方面是我对于诗人应该有一种宏大的抱负的认识，另一方面也是我觉得：倘若一个诗人没有高远的立志，不能做到在自己的作品中提供有深刻洞察力的东西，那么写作实际上是没有什么意义的。这一点即使是在一个今天被人们称之为“解构主义”的时代依然如是。因为我们已经看到就是如德里达、德·曼这样的解构主义者们，他们所解构的作品，他们所力图在自己的阅读中消解掉文本的意义的作品，仍然是那些像乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的小说，以及里尔克的《杜依诺哀歌》这样的、在文学史上有其经典地位的作品。正如有人所说过那样，无论如何，诗歌的历史是由一批批经典作品构成的，而无论是我们的《诗经》、杜甫，还是荷马、但丁，在他们的作品中，我们所能为之激动的，仍然是其中所包蕴的对于人的基本命运，实际处境的有力揭示，当然，每一个时代的诗人都有他所处时代的诗歌需要解决的问题，写什么和怎么写一方面需要我们以历史主义的眼光看待，另一方面也需要我们针对自己的实际情况为之找到具有策略意味的话语方式。在这里面，我们必须看到的是：每个单个的诗人的写作看似是独立的行为，但其实是被纳入了文学的系统之中的。写作从来不是孤立的个体事件，它永远是在一种可以被称之为结构的框架中存在着。因此，如果我们没有一种真正意义上的全局目光，不能真正地看到自己的写作与整体的文学进程的关系，那么也就不可能使自己的写作成为一个时代的总体写作中的一部分。因此，从另一方面来说，我们并没有那种想当然地要怎么写就怎么写的权利。或者我们自以为有可以想怎么写就怎么写的自由，但由于到了最后虽然我们的确很用力的写了，却因为无法纳入到一个总体的文学结构中，最终得到的只是无效的写作。的确，现如今我们确实看到了很多人的写作的无效，他们没有做到使自己的作品从两个方面进入到文学的历史链环中，一是没有真正地对传统有所继承，二是没有真正做到对自己所处时代的生动刻划。有时候，这看起来是一种很高的要求，但其实它是文学的最低要求，想一想吧，一个诗人，如果他的写作和上面两点没有关系，那么我们通常意义上所讲的文学的意义又何在呢？从外部讲，阅读者希望读到的是所谓的好诗，但一个诗人更应该关心的却是内部，即诗歌的发生学。这样，写得好与写得有意义就是两回事了，赛弗尔特写得好不好？可以肯定他写得好，庞德的《诗章》有没有毛病，当然有毛病，但《诗章》是有意义的，而赛弗尔特哪怕得到十个诺贝尔文学奖，他都不可能对文学史产生伟大的影响。我想只要我们了解这样的道理，就会知道写作到底对于一个诗人意味着什么。写作，从来不是想当然的。自由的、创造性的写作仍然会被诸多前提所牵制，而我们必须理解这一点。如此一来，当我们确立自己的诗歌抱负时，它就不仅仅是一种想要写出非凡作品的单纯的野心，而是对于文学的时代性等等基本问题的仔细而又深入的理解。虽然，时到如今，我不敢说自己已经做到了将自己的写作与文学史挂上了钩，但有一点我想是可以确定的，即这些年来，写作对于我的确不单纯是写的问题，更多的时候，对于什么是可以写的，以及为什么要这样而不是那样写，是这些问题占据了我思考的大部分时间。我相信对于这些问题的思考不是没有用的，它的确会促进我们为自己的写作建构出一个确定的方向，从而在一贯的意义上使我们的写作朝着有目标的方向发展。最近以来，我一直向人们推荐臧棣的作品，为什么呢？主要是我从臧棣的创作中看到了过去中国现代诗歌写作中没有的一种东西，即他对于本应该以抒情的方式表达的人类情感的冷处理，你大概也能体会到他的作品总是以近乎冷漠的语调谈论事情。在这一点上，可以说他是成功的。当我们说叙事作为九十年代中国诗歌的主要特征时，并不是说在这种写作中，事件本身的存在成为我们必须关注的唯一东西，在这中间还必然存在着对于事件本身的态度，一种应该被称之为洞察力的成份。说实话，如果没有真正的对于事物存在实质的深刻的洞察力，仅仅是以一种表面的，甚至于是浮泛的理解来看待生活中存在的一切，那么对于诗歌来说是没有用的。我们在今天之所以在很多诗歌中看到一种虚浮的东西，就是因为写作者没有深入地体会到他们所写东西的意蕴。譬如以这一期的《阵地》中所有的某某某的作品为例吧，你能说他那些文字中存在着真正的洞见吗？我甚至怀疑，就是他自己也不知道他的那些意象、那些句子在说明着什么。似是而非，这是当代中国诗歌中最让人感到可耻的部分，对此我是坚决反对的。我们不能以为自己将写作引向了对具体事物的关注就找到了使诗歌有了活力的门径，更为重要的是，我们必须从具体中找到普遍的、能够将我们导向对于最根本的关于世界的实质，以及人类生存意义的认识中去，如果做不到这一点，说实话，写作是没有意义的，不如不写。
一九九八年十月十三日
对形式的放弃已经成为当代诗歌写作的普遍时髦。这使得不少人认为再也没有比写诗更容易的事。因此，当我们看到有那么多的人自诩为诗人时，就不会奇怪了。尽管我们今天所写作的诗歌被称为自由诗，但它真的是一种自由的诗吗？作为一种需要高度准确、凝练，讲究语言的美的文学样式，如果没有一种内在的束缚，我们又怎么能够使诗歌达到这些要求呢？到了现在，重新讨论这个问题或许并非是不必要的。它将使我们更进一步地认识到：诗歌果真能够放弃对形式的要求，成为一种和人讲话一样的文学式样吗？从中国诗歌发展的历史来看，从它诞生的开始，形式就成为其重要的组成部分，譬如诗经里的四言体，魏晋时代的乐府体，而他最辉煌的时期，像唐代，宋代，其形式已达到了完美的程度。其他民族的诗歌也是如此，像但丁的《神曲》的六行体，意大利、英格兰十四行诗体，英雄双行体，等等。这也是说，从古以来，形式在诗歌的构成中，所占有的地位一直是显赫的。甚至我们可以说在很长一个历史段里，没有形式也就没有诗歌。中国现代诗歌的形成自有其不同的特殊性，它最初的动力来自于对已经陷入拘泥、僵化的古典诗歌形式的不满，希望以一种新的面目使之获得新生命力。但是，在最初的自由自在以后，也不是没有人没有意识到自由所带来的不足，一些我们的前辈诗人便尝试过新格律体等，以求建立现代诗歌的新规范，可惜的是他们都没有成功。已经有人写出了文章探计他们没有成功的原因。应该说其中的认识是很有益的。但对于我来说，这并不是本文写作的出发点，站在另外一个角度，尽管对强制性的希望以格律来规范现代诗歌持不同意的观点，我想讨论的仍然是对形式有没有必要看重。
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