李唐：“大斧劈皴”，开山水画刚劲犀利的豪放意境
李唐集众所善，又敢独创。此处主要谈他的山水画成就。山水画中的斧劈皴乃成熟于李唐，尤其是大斧劈皴，自创斧劈皴之后，其影响直至今天都不曾消失。以后的山水画领域，李唐的影响可占“半壁江山”；而在南宋，已是“李家天下”。其突出贡献：一是局部特写，一是清刚利爽的大斧劈皴。大斧劈皴，阔大而杂以侧锋的笔法，刚劲犀利，如飘风猛雨，豪放洒脱、气势雄健，易于表达作者一种激烈的感情，使观画者精神振奋，意气爽朗。此皆为前人所不及。李唐之后，著名的画家有张训礼，据《画继补遗》记载：“张训礼……学李唐，山水人物，恬洁滋润，时辈不及。”
宋 李唐 万壑松风 绢本设色
188.7x139.8cm 台北故宫博物院藏
作品鉴赏
李唐的山水画最初多画北方气势雄浑的山河，以雄健的斧劈皴描绘青绿山水，如《万壑松风图》、《长夏江寺图》等，是北派山水的著名代表人之一，其后用笔及取景变的简括凝炼，构图精练，意境优美，开辟了南宋的新画风，并创作了人物画《胡笳十八拍》、《采薇图》等，借历史抒写怀念故国，希图中兴的感情。李唐的画风对后世有很大影响，他也培养了一些弟子，其后马远、夏圭继承和发展了他的画风，和他一起，并称为南宋四家（李唐、刘松年、马远、夏圭）。
四十八岁时遇皇家画院招考，试题是“竹锁桥边卖酒家”。李唐从“虚”处着手，没有重点描绘酒家，而在小溪桥畔的竹林深处，斜挑出一幅酒帘，正切合到“竹锁”的深意，这种“露其要处而隐其全”的艺术手法使宋徽宗大为赞赏，亲手圈点为第一名，遂成为徽宗时期画院的专职画家。
宋 李唐 万壑松风 局部
北宋灭亡时，金人进城掳走所有画卷和工匠，甚至散入民间的画家和作品也不放过，一并运往北国，（金朝灭亡时，全部落入元人手中），李唐也被押走。其时，徽宗之子高宗执政。高宗只身南逃，穷得连随身的几个大臣的俸禄都发不起，以至于后来到南方重建朝廷时，新画院中连一张古画都没有。中国画家学画都从临摹入手，画院尤为如是，可是没了画，去临摹谁呢？
听说高宗南渡，很多人从金营逃出，李唐也冒死奔遁北国，寻投高宗。到了太行山，有自发组织的抗金队伍盘查，得遇萧照。萧照久仰李唐大名，便拜他为师，一起南下。
宋 李唐 万壑松风 局部
但高宗的画院一时难以恢复，李唐只好在街头卖画为生。李唐在北方的名气很大，他的画线条刚硬繁密，法度严谨。《万壑松风图》（原作敷有浓重的青绿颜色）是他具有创新意义的杰作，游刃有余地使用北方山水画家的绝妙手法，创出了深山中的幽密气象，大、小斧劈的技法也有了基本雏形。然而对崇山峻岭的描绘已经出神入化的李唐，却在水清石润的南方临安无人赏识，买画者寥寥无几，生活上穷困潦倒，他写诗抱怨：“雪里烟村雨里滩，看之容易做之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”
山水画到李唐为之一变，此在北宋尚未成功，崇古摹古气息仍十分浓厚。国土沦丧，人民饱受磨难，同时也激发了创新的意识，他摆脱了古法，直抒胸臆，创出了“无古法”、“欠古意”的崭新的绘画方式。
宋 李唐 万壑松风 局部
从崇古、摹古、全似古法，到独创、全无古法，这就是李唐的艺术道路。“斧劈皴”成熟于李唐，“大斧劈皴”更是李唐的独创。高宗南渡后，经济略有好转，便开始重建画院，首先收容的便是原北宋宣和画院的画家。这时二院相距已有二十余年。李唐重入画院时，已是八十岁的老画家了。经典画卷流失，人们无所临摹，在此情状下，李唐无疑是大家师法的楷模。李唐后期的山水画，画幅也愈来愈窄长，用笔也愈加简率，笔墨纵横。李唐是个全能画家，人物、花鸟、山水，无所不能，无所不精，而对后世影响最大的，当数他独创的山水画。
南宋摇摇欲坠的半壁江山，并没有使仁人志士丧失对朝廷的信心，出现了很多爱国、抱国的英才。不但战场上有强将猛帅，诗、文、书、画各方面，成就也非同一般。
李唐是南宋画家的领袖，更是“大斧劈皴”的创始人，“南宋四大家”中的其他三人皆是他的传人。刘年松画风比李唐稍微细腻一些，马远、夏圭的画风更加刚劲、简括，所以尽管他们二人更能代表南宋的画风，却都没有超脱李唐的画风。李唐画派的影响，在南宋就因僧人的往来传到了日本。日本著名画家雪舟无论构图、用笔，用墨，都绝似李唐、马远、夏圭的画风。
宋 李唐 万壑松风 局部
这幅《万壑松风图》是李唐的代表作，充分体现出李唐山水画的鲜明特色。主峰旁边的远山上，题有「皇宋宣和甲辰（1124）春河阳李唐笔」，高龄的李唐表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。主峰布置在画幅中央，左右有高低参差的插云尖峰。画中冈峦、峭壁似刚被斧头凿过的痕迹，是典型的斧劈皴法，这一片石质的山，显现出特别坚硬的感觉。山腰处朵朵白云，好像是冉冉欲动，一方面把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不会因为太密、太实而让欣赏者有过分的压迫感。山巅的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。
明代曹昭在《格古要论》中说李唐的山水画初法李思训，“其后变化，愈觉清新，多喜作长图大障”，这幅《万壑松风图》就属于“长图大障”一类的作品。它是用三拼绢绘成，纵188.7厘米，横139.8厘米。现藏于台北“故宫博物院”。在画中一座尖耸的远峰上题有：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔”的隶书落款，如果按时间推算，作品完成于公元1124年，时在南渡之前。此图历经宋内府、贾似道、明内府、以及梁清标等有序递藏，文字著录见于《石渠宝笈》三编，收藏印有“乾卦”（半印）、“悦生”（瓢印）、“司印”（半印）、梁清标收藏印以及嘉庆印玺等。
宋 李唐 万壑松风 局部
《万壑松风图》，给人的第一印象是奇峰耸峙，险峻巍峨。北宋的山水画，构图多采用大图阔幅的全景式。李唐正处于向南宋过渡的转折时期，他的山水画，着重近景与局部的表现，通过对局部的描写来反映出整体的感官效果，这种构图方法对后世的影响很深。此作在用笔上很有力度，以中锋勾勒的同时兼用侧锋，山石用大斧劈皴，稍加渲染，画面下部近景处的岩石用“短条子”层层积累，既峭硬又干脆，明显脱胎于范宽，但又有所变化，点皴结合，兼收并蓄。皴法变化多端，雨点、马牙、豆瓣兼有，尤其是独具特色的小斧劈皴，使山体质感很强。在下端树根外露的坡石间，长钉皴、刮铁皴、钉头皴在随意挥洒之间安排得恰到好处。难怪元四家之一的吴镇说：“南渡画院中人固多，而惟李晞古为佳。”原因就是李唐“体格俱备”，这个评价从这件作品的线条与皴法中就可以得到佐证。画中远峰用笔和晕染不像近景稠密厚重，整体上趋于含混，这是远山的自然效果，它使画面显得更加悠远凝重，开阔深邃。
在用墨上，整幅作品都具有典型的北宋山水画“黝黑如椎碑”的特点，墨色虽然深重但在感觉上却不是漆黑一片，而是在统一和谐中显现出一种五彩斑斓的韵味。几株松树是作品的核心，树干用中锋勾出，背部的松鳞刻画得细腻传神，松针使用细笔，笔笔挺拔利落，树叶用大面积的浓墨渲染，又破以淡墨，使人感觉满目苍绿，郁郁葱葱，又有各种姿态的小枝穿插其间，不仅避免了大块墨色容易造成的压抑与沉重，而且使整个松林平添了一种有风吹过的动感。
山腰间缭绕的白云似乎在轻轻飘动，两挂山泉飞流而下，这是颇具匠心的营构，它为这幅巨制山水画增添了灵动之气，避免了因为画面丰满而造成的窒息。表现泉水的技法突破了前人鱼鳞式的程式，全部用线条完成，笔力既迅捷老练又灵动活泼，有一种错落动荡之感。贺天健曾说过：“我们可以想见，李唐画《万壑松风图》的主峰，在运笔时画纸是要上下左右的不断移动方向”。细细体味，这句话是有一定道理的，能在这种状况下控制用笔，调整全局，完成这样的巨作，李唐的造诣功力可觑一斑。
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