中国书画创作“四并重”

艺术创作虽无固化标准，也要有一些准则。对优秀艺术家及作品的选择，我们遵循“四并重”的衡量标准。

关于传统传承问题，自古以来论述不断，基本上是厚古薄今。但历朝历代皆有人不断的突破传统，创造出新的艺术元素，给后人积累了越来越丰富的“传统”。这就是社会向前发展的自然规律。

试想一下，如果没有经历过初级阶段的物理等各学科的基础知识学习，能凭空造出智能机器人等现代高科技产品吗？而那些学科内容以及许多定律都是前人留下来的“传统”啊！

在中国书画艺术的历史长河中，古人最初以记事（数）为目的逐步完善图象或文字的造形，后加以情感审美等因素而逐步形成一些有价值的表现形式，最后由文化精英推动成为独具一格的艺术门类。这过程数千年，如果拋弃传统，企图通过自身几十年的努力，就能作出能与之比肩的艺术成果，能吗？当然这里说的是中国书画，是基于中华民族数千年形成的文化意识下的审美共识认同的艺术形式。

所以说传统必须传承，但也不能只当复印机，不断的丰富发展也是传统的基调。必须创新才有生命力。创新是个老话题，但怎样创新才符合时代精神呢？时代精神又是什么？这是摆在艺术家面前的新话题。

今日的传统是前贤们不断创新的结果，以山水为例，唐朝吴道子《八十七神仙图》将线条运用到一个高峰，五代后梁荆浩《匡庐图》创皴法突显山体质感，北宋范宽《溪山行旅图》创雨点皴及全景图式，其后郭熙《早春图》创卷云皴及题款、落款、印章图式，南宋李唐《万壑松风图》创半角图式，元“四家”、清“四王”等皆是博采古人之法而创自己之风。书法史上亦是随时代变迁而形成各种书体。所以说每个时代都有创新的诉求，创新也是每个艺术家内心的诉求。

唐 吴道子《送子天王 图》（局部）

五代后梁 荆浩《匡庐图》

北宋 范宽《溪山行旅图》

北宋 郭熙《早春图》

南宋 李唐《万壑松风图》

当今时代是人们生活水平前所未有的提高，对美的追求不限于旧文人的情趣；而展示空间的变化也使笔墨形式更多样化。艺术家也更趋于张扬个性，题材与手法、信息与视野均空前丰富。只要不脱离中国书画“以笔墨呈意象”这个根本，就有各种创新的可能，中国书画就能永立于世。

中国书画的旨要是“以笔墨呈现意象”，能否“心手合一”使笔能达意，需要很高的用笔技法。若不“见笔”，墨迹呆腻，书画所呈之象必不耐看。所以必须长期强化训练笔法以精到，然后不拘于法而自如运用，方能精妙，才能写形并写神。可以说任何艺术都离不开产生这门艺术之技。

就像诗词“借景生情”，技法这个“景”是为“情”而生的，并且要交融的。作者要将欲表达的情志理趣呈现给观者，使观者理解并产生美的联想，这才是创作的意义。

情感是每个人都有的，但不是每时都有的。有感而发才易出精妙的作品，“为赋新词强说愁”只会使作品肤浅，许多后继乏力者皆因生活经历及思想学习积累不够。

无技难以传情，有技无情则不能感人。所以要技法与情感并重。

明 文征明《携琴访友图》

艺术创作与艺术审美是并存的，艺术家将自己的理念通过媒介显现为作品，读者进行审美评价并产生愉悦享受。古人审美多在门类圈子中论述，近代才产生独立的美学学科，并专门研究“接受美学”。因此形成了一些审美通则，产生不同地域不同文化的群体的审美共识。

审美共识与个人认知往往是矛盾的，且不要以“曲高和寡”拒之。真正好的作品应是“雅俗共赏”的，文化及艺术修为的人群分布如金字塔，艺术品当要金字塔顶的少数精英欣赏，再往下辐射越多层次的人读懂并赞赏就说明艺术水准越高，当然必须摒弃低俗艺术。

故艺术家必须学习历史传承的审美共识，如“道法自然”是通则，“含而不露”是修为；还需了解当下尽量广的群体的审美共识，如视觉的第一感受是西方艺术融合的观念等。但每位艺术家的理念与感受都不一样，并希望（也必须）将自己的风格以较高的辨识度呈现予读者。所以艺术家需要有能力融合审美共识与个人风格。

元 倪瓒《渔庄秋霁图》

众所周知“术有专攻”，从事任何专业，必须要深入钻研方能探其堂奥。然而中国书画却要强调综合素养，包括其他关联艺术以及品德修为，所谓“功夫在字外”。因为中国书画具有“天人合一”的哲学思想，为了使作品有“意境”，并且能使读者有更高的审美情趣，需有不凡的“立意”。这就要求作者具备更高的思辨力及洞察力，方能创作出“神逸”的作品。比如学习诗词会提高对意境的理解，而创作诗词对作画的立意有帮助。

唐 王维《长江积雪图》（局部）

现代科学研究的突破往往得于边缘科学，所以需有“跨界”的思维。书画艺术提倡“外师造化、中得心源”，通过观察自然现象及人文活动而创造出无数可供我们学习的经典作品。今人信息更广，通过借鉴其他艺术门类及人文学科的要素，则可推陈出新，创造出具时代精神的经典作品。

作者：三品美术馆馆长  黄海林