肖邦的“Rubato”有哪两种含义？
格里亚佐诺夫演奏肖邦钢琴练习曲全集
演奏肖邦（一）
伟大的音乐可以超越国界。弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦的音乐就有着这样的意义，世界上每一个角落的爱乐者都会因他那美妙音乐的感召而走到一起。对于许多喜爱他的爱乐者来说，肖邦是永恒的主题，时间的推移丝毫不会减少人们对他的音乐的顶礼膜拜。我坚信，肖邦的音乐较之于其他任何一位大作曲家来说可以有着更为丰富多样的精彩演奏，而这或许只有老巴赫是个例外。
本文希望通过将其音乐不同的演绎方式相比较，使读者对肖邦的创作及其作品中所体现的钢琴演奏技艺的一些特殊的方面引起注意。当然听者对一种演奏的反应在某些程度上还依赖于他的审美素质：有一些人只满足于欣赏肖邦作品的纯钢琴演奏技巧，比如像亚历山大·布莱卢斯基（Alexander Brailowsky，1896—1976）①和约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann，1876—1957）②之所以备受青睐，就是因为他们精于此道。另外的一些听众则需要钢琴家揭示音乐的内涵。虽然肖邦的许多作品需要高超的演奏技巧，但是肖邦首先是一个在创作上有强烈对比的作曲家，理想的钢琴家必须能够用高度精密凝练的钢琴演奏技巧表达出他那复杂的风格。
肖邦自己就是一位伟大的具有高度独创精神的钢琴家，他控制钢琴的能力是无可匹敌的。他逐渐形成了一种独一无二的作曲风格，这使他的音乐在演奏上有着极为丰富的变化。从他1849年去世以来，人们演奏他作品的方式反映了公开演出及私人演奏的巨大变化，这些变化彻底地改变了对他的作品的演奏与欣赏方式。钢琴独奏音乐会已经取代了混杂的沙龙演奏，在沙龙中，音乐一般来说不过是谈话的附属品罢了；钢琴演奏技巧发展到了在肖邦时代所想不到的水平；钢琴本身的变化使得其自身的表现力也发生了根本的改变，加之录音技术和广播时代的到来更是极大地改变了伟大的艺术家们与其听众对待钢琴的态度，音乐舞台的国际化也有类似的作用。
Ballade No. 4 in F Minor, Op. 52 (F小调第4号叙事曲，作品52) Alfred Cortot - Cortot Plays Chopin: Ballades, Sonata Op. 35, Fantasia Op. 49
一、肖邦音乐的演奏风格
人们可以想象上个世纪的钢琴家演奏肖邦作品时的激动场面。我的老师弗兰克·莫利克（Frank Merrick）③是在第一次世界大战之前第一位在澳大利西亚④演奏德彪西作品的钢琴家，并且为之付出了极大的热情，然而一位评论家却称《雨中花园》为一部“古怪的”作品。肖邦的音乐也碰到过类似的情况。实际上，对一部作品艺术处理的任何“传统”抑或是特殊的方式总是要历经多年才可以确立，而且这些传统通常与作曲家本人的演奏没有多少相似之处。直到本世纪初，钢琴炫技大师才开始趋向于强调肖邦音乐中更动人、更伤感的一面。像弗朗兹·李斯特（Franz Liszt，1811—1886）、西吉斯蒙德·塔尔贝格（Sigismond Thalberg，1812—1871）⑤、卡尔·陶西格（Carl Tausig，1841—1871）⑥和安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1821—1894）⑦及其他的钢琴家，在他们自己的演奏中喜欢用疾驰的音符和撞击的 令观众眼花缭乱。他们也是能用恰到好处的理解来演奏的音乐家，不过听众却并不是因为这个原因而崇拜他们。他们的风格被后来几代钢琴家以许多不同的方式继承下来。所有的这些钢琴家都遇到过在肖邦风格的不同要素中录求一种平衡的问题。肖邦的音乐总是可以拥有多种解释的角度，正所谓“横看成岭侧成峰”，因此这就要听者来判断对于一部作品的演奏哪种更合他的口味。
时至今日在演奏肖邦的音乐时，我坚信也没有任何一种明确的“对”或“错”的标准。我们可以回想一下1980年的第十届肖邦国际钢琴比赛，波格雷利奇（Ivo Pogorelich，1958—）⑧个性突出而且富有感染力的演奏一方面使华沙听众为之倾倒，另一方面却得到了来自评委的责难。这种大相径庭的态度恐怕只有在肖邦的音乐中才可以遇到。但是在他的音乐中却存在着一些最为基本的演奏标准，这包括最为精致的连奏（Legato）：持续保持清晰的旋律线的能力；语气和织体上的对比以及各部分间的平衡；高度发展的复调演奏技术和复杂的节奏。此外，对于作品的分句听上去不应是凝固的或是破碎的，演奏者的音乐感应始终比技巧更重要。
Ballade No. 1 in G Minor, Op. 23 Alfred Cortot - Cortot Plays Chopin: Ballades, Sonata Op. 35, Fantasia Op. 49
二、肖邦音乐中的“自由速度”
演奏肖邦作品时的一个最重要的方面就是钢琴家对“rubato”（即自由速度，下文的“rubato”不译为中文）的运用。如果演奏中凭审美力和感觉来运用它，就会使音乐栩栩如生；而以严格的学院式的方式精确地演奏出每个音符的时值，则只会适得其反。然而如果滥用“rubato”，则会使音乐极不流畅。这种情况特别容易发生在那些初试“rubato”的演奏者身上，而具有东欧血统的钢琴家最易把握“rubato”。
“Rubato”一词有两种含义，一种是自由任意的，另一种是比较精确的。前者是指在演奏中，演奏者对一首作品的律动，特别是在分句之间，拥有一定的自由，以此来增强音乐自然地流动而不失其个性。此外，“rubato”还有一种更特殊的含义，即当左手伴奏保持平稳严格节奏的时候（有时左右手颠倒），钢琴家可以对作品中装饰的部分（通常在右手）做自由处理。此类“rubato”有着严格的规范，这也是肖邦本人演奏中的一个显著特征，突出地表现在玛祖卡的演奏中。恰如其分的运用“rubato”，可以赋予音乐以生命和活力，但除非是在作曲家刻意地安排或者是在左手伴奏不得不与右手大量的装饰音相对时，可以放慢音乐的速率，除此之外，如果打断了作品的势头，就会迷失音乐本来的精神。演奏肖邦音乐中的“rubato” 对于任何人来说都是一个难题，但是如果我们勤于思考，肯于钻研，就可以从肖邦的乐谱中找到许多可供演奏者参考的蛛丝马迹。
Ballade No. 2 in F Major, Op. 38 (F大调第2号叙事曲，作品38) Alfred Cortot - Cortot Plays Chopin: Ballades, Sonata Op. 35, Fantasia Op. 49
三、何为肖邦音乐“正宗”的诠释
我相信肖邦可以宽容任何一种对其作品富有想像力的演奏方式，他自己也在演奏和教学时改变着自己的作品：变化一下华彩句、即兴变奏或是改变一下力度记号。他从不用相同的方式演奏同一部作品。过去有些钢琴家声称他们演奏的肖邦是“正宗”的。如果按照字面意思来界定这个词，应解释为“原本”的或“一流”的，因此也只有亲自聆听过肖邦演奏的那些人才可能有“正宗”的演奏。但是因为在他的那些比他长寿的学生中没有一个人堪与他老师的才能比肩，因此也不可能惟妙惟肖地模仿他的演奏并给予他的风格作出“正宗”的诠释。但是尚有许多钢琴家如科托（Alfred Denis Cortot,1877—1962）⑨、柯乔尔斯基（Raoul Koczalski,1884—1948）⑩、罗森塔尔（Moriz Rosenthal,1862—1946）11、米切罗斯基（Aleksander Michalowski,1851-1938）12和帕赫曼（VlandimirPachmann,1848—1933）13，因他们自身都是伟大的天才艺术家，并且他们都曾得益于肖邦弟子和信徒的指点，因此他们能够紧密地抓住肖邦本人的演奏特征。上述所有的这些钢琴家都谙熟肖邦的全部作品并且毕生致力于肖邦作品的研究，所有听过他们演奏的人（比如罗森塔尔中年的演奏）都认为他们手中的肖邦有着一般人所没有的权威性，他们录制的唱片也可为证。
要在肖邦复杂风格的千差万别的要素中取得令人满意的平衡，时至今日仍是一个挑战。时常有这样的事发生，具有高超技术的钢琴家没有塑造出旋律线，因而削弱了旋律本身的感染力；技巧派钢琴家如约瑟夫·霍夫曼和舒拉·切尔卡斯基（Shura Cherkassky，1911—）14有着一种将每一个对位声部都详尽无遗地演奏出来的能力，因而便使音乐的大线条显得不够清晰——特别是霍夫曼，他倾向于在伴奏声部组织起旋律线，而这种做法只有在不影响主要声部的前提下才可付诸实践。人们可以想象得出肖邦对听到比如埃米尔·吉列尔斯（Emil Gilels）15演奏自己的《Ｂ小调奏鸣曲》之后的反应，他可能会惊奇，也许会兴奋，但是不断地探索新的思路、新的含义、新的转调和新的和声组合恐怕不会得到肖邦的认同，他或许会重复海勒（Charles Halle，1819—1895）16评论安东·鲁宾斯坦演奏时的一句话:“很巧妙，但却不是肖邦。”（本文注释，可索取电子版）
Ballade No. 3 in A-Flat Major, Op. 47 Alfred Cortot - Cortot Plays Chopin: Ballades, Sonata Op. 35, Fantasia Op. 49