宋词第14讲
巴蜀辞赋学院词班第十六讲
写作技巧“点”与“染”·卜算子
编写：沈婉玲
大家好，我们先复习上节课的内容
一、词之章法结构（过片）
所谓词的过片，既是一叠的开头，又是整首词的连接点，在词的章法结构中，是关键的部分。
过片，又称过变、换头。就是对双调词的下阕、或三叠、四叠词的第二段、第三段、第四段起拍（第一韵句）的称呼。
词的每一段落（阕、片、叠）就是一个相对完整的部分，有自己的起、结。双调是两个段落的叠加，但叠加以后要求在，整首词的大尺度上，还要有一个完整性。所以词的过片，既是一叠的开头，又是整首词的连接点，在词的章法结构中是关键的部分，历来词论家都很重视词的过片。
常见的词的过片，我们归纳以下四种写作方法：
1、承上启下
过片的作用主要在于承接上意，同时引出下文，因此呢，承上启下就是唐宋词中最常见的换头方式。这里面，我们介绍了柳永《诉衷情近》，并加以分析。
2、一气贯注
唐宋词中，多数词调，分为上下两片，过片在承上启下中，多有转折。或缘景起情，或由昔入今，虽然不离主题，情景、意象却变化了。但有些词作打破这个规则，使上下片浑融一体，词情一气呵成、直贯到底，所以，称为“跨片格”。在一气贯注里面呢，我们又介绍了李清照《渔家傲》，并加以赏析。
3、似离实合
所谓似离实合的写法，就是周济所说的“藕断丝连”，意思是指词的过片表面上看似乎脱离了上片所言而转进他意，但内里仍然相互关联，情思幽隐而意脉不断。比如刘体仁的《七颂堂词绎》所谓：“不欲全脱，不欲明黏”。这种作法要求精心细密的安排，从中可以看出作者的巧思慧心。在似离实和里面呢，我们介绍了王沂孙的名作《眉妩·新月》，并加以分析。
4、发起别意
所谓发起别意，也就是周济所说的“异军突起”，指过片不再顺承前情，转而另发一意。前述三种过片的作法比较平和稳妥，而这种“异军突起”的方式是比较“险”的，所以罕见，须“才高者”方能做到。其原因是如果离题太远，“走了原意”，便会影响到整首词情与境的自然浑融。
沈义父在《乐府指迷》中曾说：“过片多是自叙，若才高者方能发起别意。然不可太野，走了原意。”
二、词之章法结构（结句）
与词的“起”相比，历代词论家似乎更重视词的“结”。以上词论家从不同角度对词的结句艺术作了概括。大致归纳为以下几种类型：首尾呼应、宕开一笔、画龙点睛、翻进一层。
1、首尾呼应
结句要在情思意脉方面与起句要相照应，也就是沈祥龙所说的“拍合”。使词作的章法结构回环往复，意境圆融浑成。
2、宕开一笔
和上文所说的“绕回”相对，“宕开”是词结句的另外一种艺术手法，也就是词在收尾时并不完全顺承前意，而是以引申或拓开的笔法使词意悠远不尽。
3、画龙点睛
所谓“画龙点睛”，也就是沈祥龙《论词随笔》中所谓的“醒明本旨”。指一首词在前面蓄足了势，结句方点明题旨，使全章犹如蛟龙张目破壁飞起。唐宋词中这样的佳作很多，如周邦彦《夜游宫》。
4、翻进一层
唐宋词的结句还有一种比较常见的手法，即“翻进一层”，在前面层层铺写的基础上，于结尾处将题旨深化，升华意境。如晏几道《阮郎回》。
三、学习词牌《好事近》
1、简介：
张辑词有“谁谓百年心事，恰钓船横笛”句，名《钓船笛》。韩淲词有“吟到翠圆枝上”句，名《翠圆枝》。双调四十五字，前后段各四句，每阕两仄韵。仄韵呢，须用入声字做韵。上下阙结句，为一字领四字。
2、韵：大多押入声字。入声字做韵，选择合适你所填内容用的入声部。很多壮烈、悲怆，拗怒的词牌，大多采用入声韵。但反过来，用入声韵却不一定非得去表达壮烈、悲怆的情感。也就是说：不是所有的入声字都壮烈。不然，所有的入声词牌，就归于一个调了。倘若不是特别要求，采用入声字，尽量避开那些跌宕，壮烈的词汇。
3、内容：过程跌宕起伏、啥感内容情都有，但煞尾终归落在…或希望上，或好心情上。以上几首词例有个特点，就是不管前面写了什么，到煞尾都会有看开的感觉。如秦观和朱敦儒的好事近。
上节课的内容就简单复习到这里，现在我们开始今天的学习。
前面几课，我们对唐宋词的起结与过片的艺术表现技法，做了大概的分析和归纳。然而，词的起结过片并不是单纯的技巧问题，还有多方面更深层的原因。它们和词的题材也和作者所要表现的情思意蕴，词人的个性、气质和审美追求有关。尤其是，那些身世遭际大起大落、曲折坎坷的词人，其作品在不同阶段会显示出不同的内容和风格，起结过片 等等方式呢，自然也相应会有大的变化。
此外呢，起结和过片的表现艺术，还与词的体制有关。
小令和慢词，单调、双调、三叠、四叠词，自有它对起结与过片的不同艺术要求，至于全面细致地、掌握词的章法结构的艺术，将是我们今后努力追求的目标。
“点染”是唐宋词创作中常见的技法之一，点与染之间的关系，在词人的笔下灵活多变。它包括1、先点后染，2、先染后点，3、点少染多，4、染少点多。 5、开头一点，通篇皆染，6、通篇皆染，篇末一点 7、点与染的穿插交织等等。
下面我们说说，什么是点、什么是染呢？
一、 什么是“点”与“染”？
所谓点染，原是绘画的一种常用技法，后来被成功地移用到词的创作里。中国画，大家都知道的，陶尔夫、诸葛忆兵在其《北宋词史》中，有一段话说：词(主要是慢词)中的所谓'点染’，就是根据主题与艺术表现的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要加以渲染。
点，就是中锋突破；染，就是侧翼包抄；这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势，给读者留下深刻印象。
点染，又很像是议论文中的总说和分说，点，是总题；染，是分说。和前面说的一样，点染之中，点，是点明题旨或词意；染，就是侧翼包抄。点染之中，点，是点明题旨或词意；染，则紧承题旨、词意作具体、形象的描绘、渲染。点与染必须紧密配合，不可有他语相隔，否则意脉一断，便无法发挥它们互相配合而产生的艺术功效。点染本是绘画艺术，为什么引入填词呢？这要追述到唐宋时期。
唐宋时期，我国的绘画艺术取得了辉煌的成就，唐之吴道子、阎立本、张璪zǎo、李思训都是驰名当时的大画家，诗画双绝的王维更被苏轼赞为“诗中有画”、“画中有诗”。五代时期的君主多喜爱文艺，李璟、李煜父子在位时都优待画家， 李煜本人亦兼工书画，前蜀与后蜀的统治者，也都热心绘事，后蜀后主孟昶chǎng还创立了我国历史上第一个翰林图画院，宋朝的皇帝也喜爱并提倡绘画，宋徽huī宗、赵佶jí也是著名的花鸟画家，宋代文人，多才多艺，不少文坛大家兼擅shàn书画，文人画由此大兴，各种论画之作，也就应运而生。
比如苏轼集中，便有相当数量谈书论画的诗文。在这样的背景下，唐宋一些词人在创作时，有意无意地、将绘画的某些技法，融入词的写景造境当中，点染手法，就是运用得非常成功的一例。
清代著名文学理论家刘熙载最早在词论中提出点染技法，他说“词有点，有染”。如：柳永《雨霖铃》中有：'多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’（柳永 字耆qí卿）
头二句点出离别冷落，多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。“今宵”二句就是上二句着意渲染的。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死矣。”这就是刘熙载的论述。
对于刘熙载所论，江顺诒yí深表称赏。他说：“点与染分开说，而引词以证之，闻者无不点首。得画家三昧，亦得词家三昧。点，点明。染，渲染。
下面我们可以通过看例词来领会：
如：《望江南》南唐·李煜
多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。
《望江南·多少恨》是五代十国时期南唐后主李煜亡国入宋被囚后创作的一首记梦词。词人以词调名本意回忆江南旧游，抒写了梦中重温旧时游娱生活的欢乐和梦醒之后的悲恨，以梦中的乐景抒写现实生活中的哀情，表达对故国繁华的追恋，抒发亡国之痛。全词语白意真，直叙深情，一气呵成，是一首情辞俱佳的小词。
“多少恨，昨夜梦魂中。”开头两句是说，我有多少的恨，昨夜梦中的景象。
起拍陡起，小词中罕见。所恨的当然不是“昨夜梦魂中”的情事，而是昨夜这场梦的本身。梦中的情事固然是他时时眷恋着的，但梦醒后所面对的残酷现实却使他倍感难堪，所以反而怨恨起昨夜的梦来了。两句似直且显，其中却萦纡沉郁，有回肠荡气之致。
曹雪芹称为“千古之伤心人”，由堂堂的凌驾万人之上的九五之尊沦落为任人凌辱的阶下囚，经历了千古人生的大喜大悲，这首词就表达了他对现实处境的无限凄凉之情。
开始两句为点，点明昨夜梦境勾起了内心的无限悲恨，接下来三句是染，追溯梦中热闹美好的情境。渲染昔时在故国宫殿里，尽情游赏、春风得意的欢乐繁华。然而，梦境虽美，奈何已成烟云。此处的染，是以反笔出之，词人，没有正面的，渲染他的“恨”，而以梦中之乐，反衬现实之哀。
所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。所以梦境越是繁华热闹，梦醒后的悲哀越是浓重；对旧日的繁华眷恋越深，今日处境的凄凉越不难想见。由于词人是在梦醒后回想繁华旧梦，所以梦境中的“花月正春风”的淋漓兴会反而更触动了他囚徒般岁月的悲慨。这是一种“正面不写写反面”的艺术手法的成功运用。全词仅二十七字，却有点有染，点得明晰，染得淋漓，读后使人荡气回肠。
又如：菩萨蛮·如今却忆江南乐
〔唐代〕韦庄
如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。
翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。
此词是对往事的回顾以及感慨。“如今却忆江南乐”的“如今”是跟从前做对比的。意思是说：我现在才反而回想起江南的好处。“却”是反对之词，“如今却忆”四个字一笔勾销了当年的“人人尽说江南好”，再次突出他当时并没有认为江南好的意思。
当时在江南，他并不以江南为快乐，他的心心意意都在那“红楼别夜”的中原，都在那“劝我早归家”的美人，所以对那风景如画的江南，垆边似月的酒女都并没产生丝毫的留恋。但等他离开了江南，反而却回忆起在江南那段生活的美好了。韦庄多数的词所传达的感发的力量不是靠形象，而是靠叙述的口吻，也就是用赋的笔法。可是他并不是不用形象，“当时年少春衫薄”中的“春衫薄”三字就是形象，写少年的光景之美好和可怀念。
下半阕“翠屏金屈曲，醉入花丛宿”二句，一则可能仍是写回忆中的情事，再则也可能是写今日之情事，有两种可能，也可以兼指。用“翠”“金”二字，意在写明环境之美。“花丛”在古人诗词中，不单是指自然界的花丛，广义的还指如花的女子。
韦庄是京兆杜陵人，而且也在洛阳住过，所以不管是长安也好，洛阳也好，都是他的故园和旧居所在，他现在由“未老莫还乡”转变成“白头誓不归”，是因为他无家可回，无国可归了，唐朝已经完全灭亡了，回乡的希望荡然无存，所以他才决然的说“白头誓不归”，口气极为决断，含义则极为沉痛。着一“誓”字，无比坚决，以斩尽杀绝之语，写无穷无尽之悲。这正是韦庄词的特色。
上阕“如今”一句为点，是概说。
后面五句围绕“江南乐”，一气渲染，极写当年乐事，字句间浸染无限追怀感慨。由此可见点染不仅仅适用慢曲长调，在短调小令中仍可以灵活用点染来写景、叙事、抒情。通常情况下，抒情、说理多用点笔，状物、写景多用染笔，叙事则既可点，亦可染。
再如：《忆江南》白居易〔唐代〕
江南好，风景旧曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
白居易曾经担任杭州刺史，在杭州待了两年，后来又担任苏州刺史，任期也一年有余。在他的青年时期，曾漫游江南，旅居苏杭，应该说，他对江南有着相当的了解，故此江南在他的心目中留有深刻印象。当他因病卸任苏州刺史，回到洛阳后十二年，他六十七岁时，写下了三首忆江南，可见江南胜景仍在他心中栩栩如生。
全词五句。一开口即赞颂“江南好！”正因为“好”，才不能不“忆”。“风景旧曾谙”一句，说明那江南风景之“好”不是听人说的，而是当年亲身感受到的、体验过的，因而在自己的审美意识里留下了难忘的记忆。既落实了“好”字，又点明了“忆”字。接下去，即用两句词写他“旧曾谙”的江南风景：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”
“日出”、“春来”，互文见义。春来百花盛开，红日下更加红得耀眼。在这里，因同色相烘染而提高了色彩的明亮度。在这里，因异色相映衬而加强了色彩的鲜明性。作者把“花”和“日”联系起来，为的是同色烘染；又把“花”和“江”联系起来，为的是异色相映衬。江花红，江水绿，二者互为背景。于是红者更红，“红胜火”，绿者更绿，“绿如蓝”。
开始两句直叙昔日曾游江南，熟悉其风景。“日出”、“春来”两句生动具体地描绘江南风景之美。以上是染，结句点出忆江南的主旨，是点。
大家继续看鹧鸪天·重过阊门万事非
〔宋代〕贺铸
重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！
这是一首情深辞美的悼亡之作。作者夫妇曾经住在苏州，后来妻子死在那里，今重游故地，想起死去的妻子，十分怀念，就写下这首悼亡词。全词写得很沉痛，十分感人，成为文学史上与潘岳《悼亡》、元稹《遣悲怀》、苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》等同题材作品并传不朽的名篇。
上片开头两句用赋，直抒胸臆，写作者这次重回苏州经过阊门，一想起和自己相濡以沫的妻子已长眠地下，不禁悲从中来，只觉得一切都不顺心，遂脱口而出道：“同来何事不同归？”接以“同来何事不同归”一问，问得十分无理，实则文学往往是讲“情”而不讲“理”的，极“无理”之辞，正是极“有情”之语。
“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”两句，借用典故，用半死梧桐和失伴鸳鸯比喻自己知天命之年却成为鳏guān 夫，孑身独存的苦状，寂寞之情，溢于言表。
过片“原上草 ，露初晞“承上启下，亦比亦兴，既是对亡妻坟前景物的描写，又借露水哀叹妻子生命的短暂。同时这里也是用典，汉乐府丧歌《薤露》：“薤上露，何易晞！”用原草之露初晞暗指夫人的新殁，是为比，紧接上片，与“梧桐半死”共同构成“博喻”；同时，原草晞露又是荒郊坟场应有的景象，是为兴，有它寻夫先路，下文“新垅”二字的出现就不显得突兀。
下片最后三句复用赋体。“旧栖新垅两依依。“因言“新垅”，顺势化用陶渊明《归园田居五首》其四“徘徊丘垅间，依依昔人居”诗意，牵出“旧栖”。居所依依，却天人永隔。下文即很自然地转入到自己“旧栖”中的长夜不眠之思“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！”夜间辗转难眠中，昔日妻子挑灯补衣的情景历历在目，却再难重见。这既是抒情最高潮，也是全词中最感人的两句。这两句，平实的细节与意象中表现妻子的贤慧，勤劳与恩爱，以及伉俪间的相濡以沫，一往情深，读来令人哀惋凄绝，感慨万千。
这首词在艺术构思上最突出之处在于将生者与死者紧密联系在一起，作者词笔始终关合自己与妻子双方，其情之深已侵入文章构思当中。
作者以半死梧桐、失伴鸳鸯这两个具有象征性的意象作烘染。点笔抒情，染笔状物，前后呼应。这就是词中的“点”与“染”。
归纳：在唐宋词的写作中，有点染技巧，所谓点染，原是绘画的一种常用技法，后来被成功地移用到词的创作里点，是点明题旨或词意；染，则紧承题旨、词意作具体、形象的描绘、渲染。
二，灵活多变的“点染"关系
在唐宋词人的笔下，点与染得到灵活多变的艺术处理。我们从作品中，概括出以下七种情形：1.先点后染2.先染后点3.点少染多4.染少点多5.开头一点，通篇皆染6.通篇皆染，篇末一点7.点与染的穿插交织。
1. 先点后染
就是先点名题旨，再加以渲染的笔法。先点后染的情形在唐宋词中较为常见。我们还是以例词来理解。看张孝祥《念奴娇》的上阕：（这是上阕）
风帆更起，望一天秋色，离愁无数。明日重阳樽酒里，谁与黄花为主？别岸风烟，孤舟灯火，今夕知何处？不如江月，照伊清夜同去。
据高人考证，这首词所写的是，作者送别李氏与其子的情景。作者与李氏年少相恋，后来同居，并生下儿子同之，可惜二人最终仍被迫分离。这一怆痛，在作者心中挥之不去，遂于词中再三追怀。在这首词里，开篇“风帆”“秋色”、“离愁”三句以点出离别主题与别时季节，“明日”两句分别就季节与离愁着意描写渲染，“重阳”与“黄花”紧承着“秋”字，表现鲜明的季节特征，又透露出，当此重阳佳节，却无法与爱人共度的，怅惘意绪。而“别岸风烟”三句照应“风帆”，并紧扣“离愁”，设想别后，旅程中，爱人的孤独凄凉，更深地传达作者的无限憾恨。
这首词先点出别愁，再以设想别后况味，加以渲染，写得缠绵悱恻、感人肺腑。渲染的各句都是对离愁的描写。
再看赵长卿的《临江仙·暮春》上阕也是先点后染：
过尽征鸿来尽燕，故园消息茫然。一春憔悴有谁怜？怀家寒食夜，中酒落花天。见说江头春浪渺，殷勤欲送归船。别来此处最萦牵。短篷南浦雨，疏柳断桥烟。
这首词是作者南渡后怀念家国所作。前两句点出思乡情绪，两个“尽”字，极写其苦盼故园音讯，而不得的无奈与失落；“一春”后的三句描绘飘零、悒郁、憔悴的自我形象，渲染了悲苦落寞的心事。
“憔悴”与“中酒”呼应，“寒食夜”与“落花天”绾合，无论写情或绘景，都切中思乡之旨，点与染配合得紧密而自然。
再看石孝友《眼儿媚》也是一首先点后染的佳作：愁云淡淡雨萧萧，暮暮复朝朝。别来应是，眉峰翠减，腕玉香销。小轩独坐相思处，情绪好无聊。一丛萱草，数竿修竹，几叶芭蕉。
这首词写恋人的思念，上阕写景兼写女主人公憔悴消瘦的状态。开篇的“愁”字与第三句的“别来”二字，已点出离愁主旨。这几句都是景语。词中上阙五句是点染融合。点染融合的词很多，下阕前二句直接点明“相思”，之后三句以“萱草”、“修竹”、“芭蕉”三种物象，来暗示内心，难以排遣的愁绪。萱草向来被视为，使人忘忧之物，在此，借以反衬词人的满怀忧思；而修竹和芭蕉，在前人诗词中也往往关合愁情，更何况它们在雨中似在滴泪！
“一丛”、“数竿”、“几叶”这三个，着意表达稀少的，数量词的巧妙搭配，也委婉地传达出女主人公的，孤寂无聊。大家说这应该是点还是染呢？这是染，用来烘托前面的“愁”。
这里的染笔，与贺铸《青玉案》(凌波不过横塘路)这首词的结拍三句“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的用法极相似，可见贺铸的词影响之深远。咱们再看贺铸《青玉案》凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
有些句子看似抒情，细细琢磨，实是写景，景语不一定是写风花雪月，也可能是当时的内心真实写照，这在格律诗中也常遇到的。大家熟悉的，李白的那首送别就是很好的例子青山横北郭，白水绕东城，此地一为别，孤蓬万里征”
2.先染后点
先染后点，就是把读者先引入一个浓厚的景物氛围中，深受感染，再以点笔把题旨点出来，唐宋词中先染后点的例子也不鲜见。
如：苏轼《浣溪沙》：
细雨斜风作晓寒，淡烟疏柳媚晴滩。入淮清洛渐漫漫。
雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢。
上阕“细雨”、“淡烟”二句是染，“入淮”句是点；下阕“雪沫”、“蓼茸”二句为染，“人间”句是点。那浮着细小泡沫的乳白色香茶与蓼芽蒿笋罗列的碧绿春盘，都洋溢着浓浓的生活气息。由此引出末句饱含情味与人生哲理的感慨：“人间有味是清欢”。
又如柳永《满江红》上阕也是典型的先染后点：暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客，当此念回程，伤漂泊。词从渲染秋日雨后，黄昏的景色着笔，写到夜色降临，泊船江边，所见是岛屿冷落，蓼烟疏淡，苇风萧索，而夜幕下那些载着灯火、驶往村落的归舟，越发触动了词人的羁旅行役之恨，由此引出结拍的叹息，点明思念故园、自伤漂泊的主旨。
像这样先染后点的手法，把读者先引入一个浓厚的景物氛围中，深受感染，作者再以点笔把题旨点出来，正好切合读者的期待心理，从而引起心灵共鸣。
归纳：先点后染就是先点名题旨，再加以渲染的笔法。
先染后点就是把读者先引入一个浓厚的景物氛围中，深受感染，再以点笔把题旨点出来。
3.点少染多
词中的抒情、说理往往用点笔。点是画龙点睛之笔，点出题旨。染则是围绕点而作描绘、渲染、烘托。点和染在词中各占比例的多少，会直接影响到词情、词境呈现出不同的特点。点笔多，词意会显得豁达；染笔多，词情蕴藉、婉转。词以幽微深隐，为其美感特质，因此，唐宋词中点少染多的情况极为普遍。
还是以贺铸的《青玉案》来说明点少染多：
凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
这首词上下阕都有点染，而且都是点少染多。上阕“锦瑟华年谁与度？”一句，揣测伊人，当此韶年妙龄，却无人共度的境况，这是“点”；随后三句，极写其居处的华美幽静和独处深闺的寂寞，为“染”。下阕“试问闲愁都几许？”句点出“闲愁”之多，接着，以一连三个精妙绝伦的比喻，将无形的愁思，生动地展现于读者眼前。
烟草、风絮、梅雨三种意象，蕴含广大、繁多、纷乱、缠绵等情意。如同他心中的闲愁一样，无处可避，无法摆脱，这一连串美妙的渲染，不仅深化了词意，也使词情更加蕴藉深婉。
4. 染少点多
唐宋词中染少点多的作品比较少，因为点得过多会造成抒情直露无余，破坏含蓄蕴藉。但如果点笔鲜明、警拔，染笔贴切、精彩，点和染配合的得当，一样可以写出动人心旌的佳作。
如：戴复古《木兰花慢》
莺啼啼不尽，任燕语、语难通。这一点闲愁，十年不断，恼乱春风。重来故人不见，但依然、杨柳小桥东。记得同题粉壁，而今壁破无踪。
兰皋新涨绿溶溶，流恨落花红。念著破春衫，灯下裁缝。相思谩然自苦，算云烟、过眼总成空。落日楚天无际，凭栏目送飞鸿。
这首词的大意是：让黄莺啼叫也叫不完，让呢喃的燕子任意地诉说，也说不清。这一点孤独愁苦，十年萦绕心头从未间断，这愁苦搅乱了春风。旧地重来的妻子却再也看不见。但小楼东边的杨柳，却依然如旧。曾记得，你我共同在粉壁题诗，而今，墙壁残破诗句无影无踪。
长满兰草的沼泽地，新涨起一片碧绿溶溶，凋落的红花含着遗恨翻腾。看身上已经穿得破旧的春衫，清楚地记得，这是当年送别时，你在灯下连夜剪裁制成。
折磨我的，是无边无际的思念之苦，算起来，往事像云烟一样，从眼前经过的一切，总是成空。在暮色中，仰望楚天漫无边际，只能靠着阑干，目送远去的飞鸿。
这首词是戴复古追忆他的一段刻骨铭心的爱情悲剧而作，词人故地重寻，怀念亡妻，浓烈的伤痛和愧悔的心情，从肺腑中倾泻而出，所以词中，除了开端、过片及结拍处为景语，其余的全是抒情与叙事。很明显地点多染少。下阕“念著破春衫”五句，极写追思哀痛之情。当初，诀别前，妻子强忍悲伤在灯下为他缝制春衫的一幕，仍历历犹如眼前。“相思”句道尽多少凄楚的沉痛！结尾才以“落日楚天无际，凭栏目送飞鸿”的景语烘托、渲染。
由于宣泄情绪的需要，用点笔较多，词意稍欠蕴藉，但情意的激切与染笔的恰当补充，使得这首词，仍然具有极强的艺术感染力。这首词真是所谓的“情真、景真，所作必佳”。
又如：辛弃疾《临江仙》
钟鼎山林都是梦，人间宠辱休惊。只消闲处过平生。酒杯秋吸露，诗句夜裁冰。
记取小窗风雨夜，对床灯火多情。问谁千里伴君行。晚山眉样翠，秋水镜般明。
以上阕为例，前三句是点，后二句染前三句点出宠辱不惊、逍遥度日的心境；
后二句紧承以秋日与冬夜饮酒赋诗的场景来烘染洒脱淡泊之情。
点多于染的特点，使词情畅达，意旨鲜明，别有一种清劲疏宕的美感。
再如：李清照的《临江仙》
庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城。
感风吟月多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更雕零。试灯无意思，踏雪没心情。
词的下阕前三句点，后二句染。前三句“感风吟月”三句慨叹往事如烟，抒发如今支离憔悴的感伤怀抱；末二句中“试灯”、“踏雪”是就“感风吟月”而染的，但“无意思”、“没心情”却又点明心情意绪，明显是点多染少好，互动一下，在词的点染技巧中，点和染的多少是点、染在词中各占比例的多少。
那么点少染多会使词情如何？染笔多，词情蕴藉、婉转；
染少点多会使词情如何？点笔多，词意会显得豁达。
5. 开头一点，通篇皆染
开头便点名题旨，通篇加以渲染此种点染手法在令词中更为常见，典型的比如欧阳修描写颍州西湖之美的十首《采桑子》其三：
画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰留连，疑是湖中别有天。
《采桑子》其七：
荷花开后西湖好，载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖随。幢画船撑入花深处，香泛金卮，烟雨微微，一片笙歌醉里归。
这组《采桑子》的词从不同角度写西湖之美。前一首开端即点出“画船载酒”，于西湖之上的闲适游玩，接下来围绕此四字展开描摹渲染，“急管”三句承接“载酒”加以渲染，极写饮酒湖上的酣畅惬意；“行云”四句则紧扣“画船”继续渲染，生动地表现出他在舟中俯仰留连的诗意感受。
后一首开始就点明“荷花开后”游赏西湖，而以下七句，一气铺展烘染，“红幢绿盖”前后相随的美景，画船撑入荷花深处的逸兴，以及缭绕于酒卮烟雨间的荷香笙歌，把西湖的美景，渲染得淋漓尽致。
这组《采桑子》几乎篇篇如此，一点而通染，难得的是染笔能够紧接点笔层层挥洒，读来清畅自然，绝无牵强之迹，而得情景交融之境，堪称绝妙的构思。
朱敦儒《鹧鸪天·西都作》
我是清都山水郎，天教分付与疏狂。
曾批给雨支风券，累上留云借月章。
诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王。
玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。
这首词是朱敦儒南渡前的代表作之一，是他早期自我形象的传神写照。词的首句便点出其“疏狂”的个性特点，之后无论是“曾批给雨支风券，累上留云借月章”的浪漫狂想，或是头插梅花、纵情诗酒、粪土王侯的真实摹状，都是为渲染这一特点而展开的。正是这种疏狂之气一点贯穿全篇，使这首词凸显出，通脱清劲的风格。
6. 通篇皆染，篇末一点
与前者相反，此种点染先从各个角度“画龙”，结句才出以“点睛”之笔
辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
这首词大家都熟悉，辛弃疾在此词中塑造了一个忠勇报国却壮志难酬的自我形象，“醉里挑灯看剑”的豪情，“沙场秋点兵”的威武，冲锋陷阵的勇猛，以及建功立业、名垂青史的慷慨抱负，无不显示出其激越的爱国情怀。不料结句陡然一转：“可怜白发生”！词情顿时由顶峰跌至谷底，前面所写的豪迈之情、英武之气，原来只是他的梦想，现实中的词人却是两鬓秋霜、一事无成。
前面渲染得格外激昂酣畅，结尾点睛一笔，便将失意的愤懑凸显出来，令人触目惊心！
辛弃疾的另一名作《青玉案》也是同样手笔：东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
这首词先极写元夕之夜的繁华热闹景象，从视觉、嗅觉、听觉等角度描绘出浓郁的节日气氛与种种欢乐场景，使人恍若身临其境，直到结尾才推出词人苦苦寻觅的“她”，却独自伫立于“灯火阑珊处”，几乎通篇之热烈与结尾之冷寂对照，鲜明地凸显出词人内心的孤寂寥落。所谓“自怜幽独，伤心人别有怀抱”，
同时，也可理解为词人超脱世俗的理想与追求。真是出人意料、余韵无穷的点睛妙笔！
这种通篇皆染，篇末一点的写法，在生动活泼的形象描写之后点出题旨或提升意境，多有画龙点睛，使其破壁腾飞之妙。
归纳：开头一点，通篇皆染：开头点名题旨，通篇加以渲染。
通篇皆染，篇末一点：先从各个角度“画龙”，结句才出以“点睛”之笔。
7. 点与染的穿插交织
词人以叙事、抒情为点，以写景为染，有意将两者穿插、交织，织出一幅幅光彩夺目的天章云锦。
如：张孝祥《西江月·阳三塔寺》
问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。
世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片
上阕“问讯”二句叙事兼抒情，是点；“东风”二句写景，是染。下阕“世路”二句抒情慨叹，是点“寒光”二句写景，是染。点染穿插，情景交织，意象结合，使全篇忽显忽隐，既开朗又含蓄。
又如：苏轼《浣溪沙》五首(其五)
软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身？日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。
这首词的意思是这样的柔软的青草和长得齐刷刷的莎草经过雨洗后，显得碧绿清新；在雨后薄薄的沙土路上骑马不会扬起灰尘。不知何时才能抽身归田呢？
春日阳光的照耀之下，田野中的桑麻欣欣向荣，闪烁着犹如被水泼过一样的光辉；一阵暖风挟带着蒿草、艾草的熏香扑鼻而来，沁人心肺。我虽身为使君，却没有忘记自己实是农夫出身。
下片的上句写日照桑麻之景，先用画笔一'点’；'光似泼’则用大笔涂抹，尽力渲染，淋漓尽致；下句亦用点染之法，先点明'风来蒿艾’之景，再渲染其香气'如薰’。'光似泼’用实笔，'气如薰’用虚写一'光’一'气’虚实相间，有色有香，并生妙趣。王元明先生评析下片前二句说，“这两句对仗工稳，且妙用点染之法”。
由此可见，唐宋词人运用点染手法非常巧妙灵活，我们可以从全篇、一阕、数句乃至一联一句中体察和赏析。
归纳：点与染的穿插交织：就是在词作中，以叙事、抒情为点，以写景为染，有意将两者穿插、交织，织出一幅幅光彩夺目的天章云锦。
三、介绍词牌《卜算子》
1.词牌介绍
元·高拭词注“仙吕调”。苏轼词有“缺月挂疏桐”句，名《缺月挂疏桐》。秦湛词有“极目烟中百尺楼”句，名《百尺楼》。僧皎词有“目断楚天遥”句，名《楚天遥》。无名氏词有“蹙破眉峰碧”句，名《眉峰碧》。这首词牌以苏轼的《卜算子》为正格，卜算子双调四十四字，前后段各四句、两仄韵。
宋·苏轼
缺月挂疏桐 漏断人初静 时见幽人独往来 缥缈孤鸿影
中中中中平句中仄平平仄韵中仄平平中中中句中仄平平仄韵
惊起却回头 有恨无人省 拣尽寒枝不肯栖 寂寞沙洲冷
中中中中平句中仄平平仄韵中仄平平中中中句仄仄平平仄韵
2.词例：
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
3.词谱：
中中中中平句 中仄平平仄韵中仄平平中中中句 中仄平平仄韵中中中中平句 中仄平平仄韵中仄平平中中中句 仄仄平平仄韵
4.例词
例1：卜算子·水是眼波横
宋·王观
水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。
才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。
例2：卜算子·凉挂晓云轻
宋·吴文英
凉挂晓云轻，声度西风小。井上梧桐应未知，一叶云鬟袅。来雁带书迟，别燕归程早。频探秋香开未开，恰似春来了。
例3：卜算子·风雨送春归
近代·毛泽东
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
例4：卜算子·咏梅
宋·陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
《卜算子》又一体 双调四十五字，前段四句两仄韵，后段四句三仄韵
卜算子·胸中千种愁
南宋·徐俯
胸中千种愁，挂在斜阳树。绿叶阴阴自得春，草满莺啼处。
不见淩波步。空想如簧语。门外重重叠叠山，遮不断、愁来路。
5.填词要点：
卜算子·咏梅
宋·陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
判断一首词的声情，除了文字内容，还可以根据组成词的句子的字数和句式来进行，词的句子，根据字数和句式的不同可以分为诗句、赋句和口语。诗句和赋句的区别有三个方面：
（1）字数：五言七言的句子多为诗句；四言六言的句子则为赋句。但这也不全是这样。“关关雎鸠，在河之洲”起初是诗，而不是赋。但辞赋来自于诗，辞赋脱胎于诗的时候，在秦汉，战国及以前的韵文、骈文都是诗的范畴，诗三百（诗经）、楚辞，都是诗，但它们同时也是辞赋的老祖宗。
从秦汉有赋以来，赋和诗就分为两种体裁，而且越来越分明。所以赋的句式，更像战国及以前诗的句子，再后来以近体诗，为代表的诗，句式则越来越趋向于五言七言，而且句读越来越齐整
（2）句式：根据组成词的诗句赋句的多少我们可以把词分成三种情况：
①以诗句为主：如卜算子，5575，5575；
②以赋句为主：如西江月，6676,6676；
③诗句赋句较为均衡：如一剪梅，744744,744744。
西江月、一剪梅、虽然也来源于诗，但已脱离了诗的范畴。卜算子是以诗句为主的，《卜算子》缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷上下阕各三个五言句，一个七言句，没有四言六言句。它的特点，就是景起多过情起，这点和律诗很相似。
既然是以诗句为主，我们在填的时候就偏于诗的特点多。诗的语言，有一点要强调，词不同于诗，词是用来唱的，所对应的听众是平民，不是一色的文人墨客，所以不提倡用典，特别是生僻的典故。继续看陆游的《卜算子》这首词：
卜算子·咏梅
宋·陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
上下阕共六个五言句，两个七言句。近体诗中，五绝、五律、七绝、七律，他们四者的区别是很明显的。五言与七言更有所不同，五言相对于七言来说，略显严肃些，语气也相对略沉重些。
五言适合写景，而七言则适合抒情。所以卜算子这个词牌适合以景起—兴起。第一句就是“兴起”。
（3）韵：通过几首例词，我们可以看到《 卜算子》这个词牌，大都是用的去声韵，这样能增加力度。也可以用上声。
在词谱里面中的地方，也就是可平可仄的字处，我们千万不要随意，不要坳句，或三平三仄，要是有坳句，词牌自然是规定的，不是规定的，最好不要用。
（4）内容：相对比较轻松，中性。
本讲提纲：
一、什么是“点”与“染”？
二、灵活多变的“点染"关系
三、介绍词牌《卜算子》
巴蜀词二期第16课作业：
一、试填《卜算子》一首，自行完成审词牌，题目自拟。
词例：
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
词谱：
中中中中平句 中仄平平仄韵中仄平平中中中句 中仄平平仄韵中中中中平句 中仄平平仄韵中仄平平中中中句 仄仄平平仄韵
作业要求：
1. 分别列出你词作中的点和染；
2. 分析词作中点笔多还是渲染多；
3. 结合词作的主要情绪，简述你为什么词作中渲染多于（或少于）点笔（少于40字）
二、填词要点：
①平仄格式：用搜韵来检查作品的平仄格式是否正确；
②句式：5575,5575；
③点染：作品用的那种点染技法；
④起句：最好兴起，即是景起，脉络要清晰，内容相对比较轻松，中性。
⑤词中首句和过片中中中中平处要注意，不要坳句，切不可三平第三句和第七句中仄平平中中中处要注意，不要坳句，切不可三仄；
⑥领字：这首词没有领字；
⑦用韵：卜算子这首词牌，要求用仄声韵，去声韵会好一些；
⑧对偶：词牌没有对偶要求；
⑨换头：这首词牌吕调，上下阕格式一样；
⑩重字，没有规律的重字，是不允许的，这首词牌不可以有重字。