搞懂黄公望字画，就看这一篇！

　　黄公望把董、巨的披麻皴发展到极 致，结合生宣纸的运用，创造出浑厚华滋的南方山水画。元代“托古改制”的领军人赵孟頫，力摒南宋，追法北宋，远学晋唐。但他的绘画风格因为多变，所以没有固定的面貌。真正实现元画变法的乃是黄公望。黄公望虽师从赵孟頫，但更多的是学董、巨山水画，他把董、巨山水画推上了画坛主流。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个师法董源的时代，彻底改变了南宋院体画风，从而推动了中国山水画第 二个高峰的到来。

　　

　　放弃了功名以后的黄公望生活平淡，有时为了一副画面，呆呆地坐在石头上，一坐就是一 天，下了雨也不知觉，被世人称为“大痴本色”。

　　黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭新的天地，因此获得 “元朝四大家”的殊荣。上一篇我们介绍了黄公望的《富春山居图》，这篇我们欣赏黄公望的其他作品《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》《丹崖玉树图》《快雪时晴图卷》《溪山图》《溪山茅屋图》《丘壑林峦图》《江山览胜图》《秋林烟霭图》《陡壑密林图》《秋山雨霁图》《虞山一览图》《洞庭奇峰图》《层峦秋霭图》《剡溪访戴图》等。著有画论《写山水诀》。

　　

　　黄公望绘画十分讲究用笔用墨，他在《写山水诀》中总结到：“山水中用笔法，谓之筋骨相连……用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不动描法，谓之有笔。”“作画用墨最难，但先用淡墨，积可观处，然后用焦墨，浓墨分出畦径远近。”而画山水、树石、夏山、冬景的笔墨，“在乎随机应变”，符合道理，“故在生纸上有许多滋润处”。另外，由于他常年活动于江南水乡，南方特有的自然景观给他以深刻的感染，他对比宋郭熙的“三远”进行了修改创新，在《写山水诀》中他说道：“山论三远，从下相连不断，谓之平远;从近隔开相对，谓之阔远;从山外远景，谓之高远。”他以“阔远”代替了郭熙的“深远”，反映了他对山水画意境新的追求。他的作品强调水域空灵，旷远清空，给人以亲切平和的视觉感受，这种繁华落尽见天真的构思，正是对南宋山水浓艳画风的矫正，此点对后世影响深远。从他的传世作品中可以看出这种看似平凡简单但却意情浓厚的画风。特别是他晚年变法之后将这种精神发挥到了极至，达到了“有意无意，若淡若疏”的境界。

　　黄公望(1269-1354年)，本名陆坚，字子久，号一峰、大痴道人，常熟县人，元代画家，系元四家之一，以一幅手卷《富春山居图》名满天下。黄公望流传于世的作品极少，已知全部传世作品不过十几幅，因而弥足珍贵。

　　

　　黄公望(1269—1554)，元代画家。本姓陆，名坚，平江常熟(今属江苏)人; 出继永嘉(今属浙江)黄氏为义子，其父90，始得之，有“黄公望子久矣”之语，因名公望，字子久，号一峰、大痴道人，晚号井西道人。幼有神童之称，稔经史，工书法，通音律，善散曲，最精山水画，晚年水墨画，运以草籀笔法，皴笔不多，苍茫简远，气势雄秀，有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。设色多用淡赭，称“浅绛”(此实创自公望)，山头多攀石，以雄浑见胜。与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”，“以黄公望为冠”。对明、清山水画影响甚大。著有《富春山居图》、《天池石壁图》和《九峰雪霁图》。

　　《写山水诀》著作虽然简短，但却汇集了他毕生的绘画思想和创作实践的心得，后人对这篇作品评价非常之高。在《写山水诀》中，黄公望提出“三远”思想，即“山论三远：从下相连不断，谓之平远;从近隔开相对，谓之阔远;从山外远景，谓之高远”。这一论断反映了黄公望对山峦绘画的整体布局及追求立体效果的见解。在文中他还对初学山水画者提出许多画山水画的具体画法，树木与山石是山水画的甚本构成，画树“要四面具有干与枝，盖取其圆润”“树要有身份，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生”“大树小树一偃一仰，向背浓淡，各不相犯，繁处间疏处，须要得中”，黄公望强调画树要画出各种树的特征以及注意各种季节的变化，画石时要“石无十步真”，石看三面，用方多圆少。这反映出黄公望对于真山真水的切身感受，他在长期观察和艺术创作中总结出来的这些画山水的技巧对后世从事山水画创作的画家有着重要的借鉴作用。