主持人语：
本期继续发表“王朝闻·美术学论文奖提名”论文，为高泽的《农民与高士——寻找宋画中的农隐形象》。此文节选自其论文《寻找宋画中的农隐形象——以〈春社醉归图〉骑牛老者为中心的研究》。高泽结合两宋时代环境，通过图像学和文献调查法，追索农隐形象从生成到衰弱的脉络，对宋画中的一些人物身份进行了诠释，一窥科举制度下宋代文人身份流动的情况以及将对真实自我的诉求投射于图画中的表达方式。［史学］栏目中顾跃、陈禹年以晚清《聊斋志异》出版物为例，比较不同版本，聚焦其反映的晚清社会生活和文化传播中视觉现代性的萌芽。其以罗兰·巴特等西方话语解说《聊斋志异》出版物图文互证关系，可见澳门语境特色。［理论］栏目陈哩尔注意到中国现代的“美育”概念经由20世纪中国美育先驱丰富其内涵，在时代发展中吸纳现代哲学理论，延展出与艺术教育深刻关联的重要意义，回顾这一进程有益于增强关于美育重要性的认识。
——徐翎
内容摘要：本文结合两宋时代环境，追索农隐形象从生成到衰弱的脉络，通过图像学和文献调查法，对宋画中的人物身份进行再次诠释，旨在提供一种解读宋画中人物身份的新视角，一窥宋人如何将对真实自我的诉求付诸图画上。
关键词：农隐 农民 文人 混合形象 身份流动
自古绘画中的文人高士抑或乡野莽夫，其身份往往一目了然，以描绘细节来区分人物社会地位的表述更是繁多，《宣和画谱》说李公麟：“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、台舆、皂隶……非若世俗画工，混为一律，贵贱妍丑，止以肥红瘦黑分之。”〔1〕这一评论明确指出人物画中不同身份间的区别，并强烈批评了那些未能区分社会地位、官级职别的艺术家。然而，这个记载并没有具体说明这些社会群体之间的差异如何在视觉上呈现，于是北宋郭若虚在《叙制作楷模》中补充道：“画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之颜……帝王当崇上圣天日之表……儒贤即见忠信礼义之风……田家自有醇甿朴野之真。恭骜愉惨，又在其间矣。”〔2〕随着此类理论的流行，绘画中农民与文人的形象差别逐渐明朗，农民多被描绘为鹑衣百结、衣衫褴褛、身体部分裸露的样子，他们往往面部表情天真、身体姿势夸张。比如宋画《西成归来乐图》中，劳工肌肉绷紧、裸露脚踝；王居正的《纺车图》中，老媪步履蹒跚、衣衫褴褛。与之相反，文人学者多被描绘为衣冠楚楚、身形修长的形象，他们面部表情平静、举止高雅得体，常伴随着与其身份匹配之器物、品格相搭之植物，彰显他们的身份。比如周文矩的《琉璃堂人物图》中，文人手指纤细、颊下有长须，或倚松、或持笔、或神思悠扬；刘贯道的《消夏图》中，士大夫左手持卷轴，右手握拂尘，在他伸手可及的茶几上摆放着香炉、蜡台、茶漏等文人把玩的小物件。饶有意味的是，在宋画的风俗人物画中，我们常常可以见到一种难以区分身份的混合形象，笔者暂且把其称为农隐形象〔3〕。躬身力田称农隐〔4〕，农隐一词常被用作务农隐居，从中体现出文人身份到农民身份的过渡，而隐居之心成为这种过渡得以实现的条件。接下来本文将试图论述农隐形象的形成、发展及衰落过程，发掘此类形象背后寓意性与时代特殊性。自古文人隐士与乡村的关系紧密，特别是在魏晋六朝和五代，社会分崩离析、动荡不安、文人高蹈，故绘画多把隐士文人放于乡村山谷，以此来塑造形象、表达气质品行、宣扬生活态度。在东晋的时候，顾恺之便画谢幼舆于一岩之中，人问其故，长康云：“一丘一壑，此子宜置岩壑中。”〔5〕可见，比起着墨于人物形象本身，顾恺之更愿通过周围环境来刻画谢幼舆的乡村气质和隐逸思想。尽管虎头描写谢幼舆的画现已不存，但在《竹林七贤与荣启期》上，我们可看到同类思想描绘肖像的设计，画家用树木把这些人物小心翼翼地分开，这种树下人物的图式，可以说是把文人隐士置于乡村环境的最早范例了。另一方面，《竹林七贤与荣启期》中的人物，开始与传统士人端庄大方、彬彬有礼的形象不同，他们身着非正式的飘逸衣饰，有着慵懒的姿势和放松的表情。虽说他们瘦长的身体传达出一种典雅的贵族品位，让我们不会因此怀疑其身份，但这些人物在服饰、姿势、表情等方面，已不知不觉开始向农村野老靠拢。两宋开始，农民与隐士的形象开始混合，农隐形象开始初见其形。宋代的三幅传世画作，都可以视为农隐形象之雏形：
第一张是马麟的《静听松风图》。据《南史》记载，南朝道教宗师陶弘景“特爱松风，庭院皆植松，每闻其响，欣然为乐”〔6〕。可见听风吹松，聊以自娱是陶弘景的重要标签；又此书记载陶弘景年轻时的外貌：“身长七尺七寸，神仪明秀，朗目疏眉，细形长额耸耳。”〔7〕这也符合了图中人物的样貌特征。此外，图中侍从执扇亦验明了他长相过帅，出门围观众多，只能以扇遮面的传闻；而乾隆题跋“休言弘景重”〔8〕更是直接指明画中人为陶弘景，这些证据让我们对此人物身份深信不疑。〔9〕值得注意的是，陶弘景也有博学多闻的一面，即使隐居深山，“国家每有吉凶征讨大事，无不前以咨询。月中常有数信，时人谓为'山中宰相’”。〔10〕但画家马麟忽视了这一点，把笔墨都集中在表现他的闲情逸致与潇洒气质上，故这个形象才会被安置山林，描绘成衣襟微开、袒胸露腹、姿态随意的形象。
[宋] 马麟 静听松风图 绢本设色 226.6×110.3厘米 辽宁省博物馆藏第二张是李唐的《采薇图》。冯鸣阳对《采薇图》人物进行图像考证，认为《采薇图》中的“伯夷叔齐穿着整齐而干净的齐身深衣，仿佛高士，而脚下的屦却为一般农民劳作时所穿……突出他们的屦，是为了表现他们与日常生活中有礼的士人不同，他们不为朝廷效力，而着装上可以有自由和野逸的一面”。〔11〕又黄小峰说：“《采薇图》中伯夷、叔齐的两幅大胡子画得很有特点，尤其是正面的伯夷，毛发贲张，这与宋代绘画中常见的修剪得很整齐的三绺墨髯迥然不同，而具有'武’的气质。”〔12〕《采薇图》中两个人物的身份能在文献记载中找到对应，故不存在身份认知问题。但在两人形象的刻画上，他们既穿一般农民劳作时所穿的履，又在毛发胡须上不修边幅，这些图像细节把他们往居于深山不问世事的农夫拉近。
第三张是《柳荫高士图》，此图刻画了一个在柳树下休息的人物。他身穿道服、露出心衣、头戴葛巾，故作自在地跣足坐于豹皮，作醺醺然若有所思状。与《竹林七贤与荣启期》相比，《柳荫高士图》中的人物更为质朴野性，他苍髯如戟，肩膀、胸部袒露，更为这个形象增添了一丝乡野气息。清代皇帝乾隆曾猜测过画面人物真实身份，他在画上题诗云：“柳荫高士若为高，放浪形骸意自豪。设问伊人何姓氏，于唐为李晋为陶。”〔13〕可见无论是唐朝李白还是晋代陶渊明，图中这个带着野性细节的人物还是能被识别并归类为文人高士的。
[宋] 佚名 柳荫高士图 绢本设色 65.4×40.2厘米 台北故宫博物院藏总而言之，农隐形象的成立主要通过两方面实现：一方面用乡村田野而非书斋庭院作背景来烘托人物品格；一方面在人物形象的塑造上增添一丝野味，使文人形象向农民形象靠齐，生成农隐高士形象。除了以上三图，这种农隐形象还出现在美国弗利尔美术馆藏传李公麟的《陶渊明归隐图卷》、台北故宫博物院藏李唐的《坐石看云图》、台北故宫博物院藏传马远的《秋江渔隐图》中。画面中文人高士与乡野农民形象细节的混合，在两宋间变得越发剧烈，农隐形象也在两宋时正式形成。农隐形象的第一个例子是薛师石画像，薛师石在画中自题：“半身作计在田庐，习懒何曾好读书。谁却画作古人样，旁边还是欠犁锄。”〔14〕虽然这个画像已佚，但从文字信息可知，薛师石对画面中自己形象的构建有强烈的主观性与主导性，他抱怨画家忘了在他的肖像中加入农具，没能使他成为一个真正的农民。可见，薛师石并不希望被描绘成一个传统而典型的文人，他希望自己的形象更贴近画面中的农夫形象，故他生命本质、过往经历才能淋漓尽致的传达。第二个例子是旧题李公麟的《尧民击壤图》〔15〕。此图描绘了一群人欢声笑语、演奏乐器、载歌载舞的画面。从这些人不稳定的姿势、甩起的衣袖和活泼的舞蹈动作上来看，他们已然大醉。但值得一说的是，在这个跳舞的人群中，有些人的身份是模棱两可的：那些裸露上身的村民，一眼便可认定是农民，然而有些身穿长袖长袍的人却不是，他们的服饰与李公麟的《孝经图》中出现的低级士大夫服饰如出一辙，他们的真实身份也呼之欲出。另外，尽管《尧民击壤图》的主题，是古代帝王尧统治时期的村民击壤活动，但从画面来看，画家将当代节日元素融入于场景之中，故这些类似于低级士大夫的形象，也很有可能是宋代文人将自我投射在“尧民击壤”村民之上的表现。
第三个例子是宋画扇面《柳荫醉归图》。此图描绘了两个醉汉在乡村漫步，左边的那个人光着脚、胡须蓬乱、露出胸腹，呈意醉神迷状，右边他年轻的同伴搀扶着他，同样似有醉意。黄小峰谈到此二人，说他们“身上体毛很长，胸骨和肋骨清晰可见，额头与脸颊满是纹理，这才是宋人笔下真正饿其体肤的人”〔16〕。二人外表狂野纯朴，实难以与受过良好教育的文人相联系。然而仔细观察，见右侧男子手中拿着一个竹筒，里面装着一捆卷轴和几把刷子，故两人身份在此细节中得以昭明，他们可能是学究型的隐士，退出了朝庭、生活在农村，其身份也是介于农民与隐士之间。
[宋] 佚名 柳荫醉归图 绢本设色 23×24.6厘米 故宫博物院藏
第四个例子是马远的《踏歌图》，以往学者在鉴赏此画时，多受画面上方题跋“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行”影响，把此图人物作农民考虑。〔17〕但事实上，题跋并没有明确指出踏歌者的身份。目前学界对《踏歌图》中人物身份做出了新解。杨佳焕在《马远〈踏歌图〉之重新释读》中认为，“画中人物是士人而非农民，此画在表现丰收祥和景象的同时，更是表现出了对社会现状的深刻思考和隐士情怀”〔18〕。杨光影的《南宋宫廷艺术中的文学与图像关系研究》中进一步认为，所画人物身份是闲官，此画旨在表达闲官的俗世之乐，目的是隐喻君臣之间的和谐关系，暗示闲官政策的效用。〔19〕这些年轻学者在图像分析中将《踏歌图》中人物的真实身份细细道来，督促着我们打破把此图解为“农夫之乐”的局限认识。
[宋] 马远 踏歌图(局部) 绢本设色 192×111厘米 故宫博物院藏
第五个例子是美国波士顿美术博物馆藏传为李唐的《春社醉归图》。“春社醉归”不仅是一个绘画题材，更是一个广为流传的诗歌题材，通常述说的是春社醉散后，乡间普通野老骑牛而归的场景。唐代诗人王驾《社日》云：“鹅湖山下稻粱肥，豚栅鸡栖半掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归”〔20〕，便是对这一场景最为贴切的诠释。但值得深思的是，《春社醉归图》中老者衣冠简朴、幞头簪花，酩酊不醒、洒脱自在、恬静安然，乍眼一看不似一般村野匹夫，流露出一番文人气质。另一方面，北京故宫博物院藏有一张佚名《田畯醉归图》，与波士顿美术博物馆藏的《春社醉归图》同属一粉本，但是骑牛老者改头换面，被认作田官。至此，这个骑牛老叟形象的身份变得更为扑朔迷离。笔者曾对这一意象下的《醉归图》有过详细的考述，通过图像考、本事考推测骑牛老叟真实身份，并依据文人写春社诗、文人入春社图的文献资料，确定骑牛老叟真实身份为居于乡间的文人士大夫。但不容质疑，这一形象在图像上的确身份难辨，它全然抛弃了传统绘画中对特定阶级身份的典型描摹，其中我们既可看到高士的风雅姿态，又可看到风俗画对下层民众着装的描绘。画家为何会做此设计？这种容易混淆的形象究竟意味着什么？诸多疑问将在后文详谈。
[宋]（传）李唐 春社醉归图 绢本设色 25.7×27.7厘米 美国波士顿美术博物馆藏总而言之，两宋间这种流行而成熟的农隐形象，其最大特点便是糅杂了各阶层形象特点，确认这些形象的唯一途径便是关注画面细节。画面中一些易被忽略，却别具匠心、充满巧思的细节，例如《春社醉归图》的幞头、《柳荫醉归图》的竹筒和卷轴，实则是农隐形象之身份流露。只有准确捕捉到这些细节，方能寻找到此类充满匠心的混合形象。农隐形象的发展并没有一帆风顺，在两宋后的绘画里，我们难以找到这样的农隐形象，这不禁让人思索：这种农民与隐士细节特点糅杂的结合，这个曾经别具匠心的想法，是否已经变成了陈词滥调？原来创造性和颠覆性的意图是否早就被历史遗忘了？以《春社醉归图》的发展为例，农隐形象的衰亡之状可见一斑。一方面，从《春社醉归图》图式的继承来看，身份模糊的骑牛老叟已全部转化为了身份清晰的骑牛文人。
北京故宫博物院藏有清代杨晋绘《王石谷骑牛像》轴，此轴图绘一老者身着长袍、头戴斗笠、神态悠闲、骑牛缓行在坡岸边，是杨晋为其师王翚的写照。此轴上方杨晋自题：“老夫自是骑牛汉，一蓑一笠春江岸。白发生来六十年，落日青山牛背看。酷怜牛背稳于车，社饮陶陶夜到家。村中无虎豚犬闹，平圯小径穿桑麻。也无汉书挂牛角，聊挂一壶春醑浊。南山白石不必歌，功名富贵如余何。”〔21〕这段题跋与沈周在自画《春社醉归图》中的题跋如出一辙〔22〕，可知骑牛背景是在春社。可从画面来看，这个男人尽管带着乡村的帽子却不能让观众觉得他是一个农民，他正襟危坐、姿势放松却威严、长袖长袍遮身、更凸显面部严肃神情。可见，此图虽借用春社中老叟骑牛的图式，来表现王翚的归隐之心，但与宋画《春社醉归图》中的农隐形象相比，此图已然放弃了绘画中农民的元素，重新回归了传统的文人隐士绘画方式。
[清] 杨晋 王石谷骑牛像(局部) 纸本设色 81.6×33.5厘米 故宫博物院藏又上海博物馆藏有清代石涛的《大涤子自写睡牛图》，也采用了宋画《春社醉归图》的图式，但同《王石谷骑牛像》一样，《大涤子自写睡牛图》的骑牛老叟坐得很直，衣戴整齐，缺乏野性。石涛自题表明此画是他的自画像：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日请吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。村老荷篑之家，以壁瓮酌我。愧我以少见山林树木之人，不屑与交，命牛睡我以归。余不知耻，故作睡牛图，以见涤子生前之面目，没世之踪迹也。耕心草堂自画。”〔23〕乔迅对这段题跋进行诠释：“虽然被农人的酒灌醉了，但囿于他所属阶级的成规，自觉不接受过夜的邀请。在他所属的社会体系，倘若欠下这类作客人情，就表示要开启一段相互负担义务的人际关系。他并不想成为农人的朋友，但在通常只有农民会骑的牛背，石涛感受到花农以牛送他回家的心意，并了解哪些属于他原本世界的规则在此并不适用。”〔24〕可见，石涛不愿舍弃文人自尊，又要与普通农夫拉开差距，故在画面上，石涛减淡了“农”的味道，增强了“隐”的味道，曾经的风俗题材，俨然变成了文人的自画。另一方面，从《春社图》的发展来看，“春社醉归”——这个因容易放置农隐形象而流行的意象，也随着农隐形象的衰弱，转换为了其他的《春社图》与《春社醉归图》。《春社图》在两宋后的发展大致可分为三个方向：其一，热闹的《春社图》。民间祭社性质的春社虽说在元明清不及唐宋盛行，但对春社热闹的风俗场景的描绘依然十分流行，流传下的作品有张翀的《春社图》、张培敦的《春社图》立轴，以及近年出现在拍卖会上的诸多《春社醉归图》，如2006年西泠印社春拍唐寅的《春社醉翁图》，2014年嘉德第四季第三十八期拍卖任子清的《春社醉归图》，2015年泓盛春拍卖金缄、朱廷琛的《春社醉归书画扇》，2015年上海晟安春拍佚名的《春社醉归图》。这些图与宋画《春社醉归图》不同之处在于：前者描绘了春社欢乐庆祝或离散告别、赠礼寒暄的热闹氛围，后者描写春社离散后走远的孤寂场景。孤寂场景展现文人情绪，自是农隐形象的最佳载体，《春社图》中孤寂的表现消失，热闹的表达激增，直接反映的是农隐形象的衰落。其二，文人《春社图》。除了农业春社，后人常在春社前加以前缀而表现上古文人的春日集会，比如说称兰亭集会为兰亭春社，称虎溪三笑为虎溪春社。从现存画作上看，中茂圣佳2007年夏拍中有一张清代方士庶仿董其昌的《鹤林春社图》，描绘的已全然不是农业春社。此作母本为董其昌四十岁左右所作赠唐君公的《鹤林春社图》〔25〕。董本为水墨画，方氏所作施以浅绛，二者均以开阔的江面把画面分为远近两个层次。虽说题为《鹤林春社图》，却丝毫没有农业春社祭祀的丁点氛围，反而在松荫茅亭的背景中着力刻画出一红衣高士曳杖徜徉、人鹤相望，似有属意，全然是文人集社后惬意踱步的情趣。董其昌的《鹤林春社图》今已不见，但中国美术馆藏有一张倪瓒的《鹤林图》，上有董其昌跋文。倪瓒的《鹤林图》与方士庶仿董其昌的《鹤林春社图》相比，虽说构图形制有所不同，但鹤的姿态与表达的意境却十分相似，可知董其昌是在观倪云林的《鹤林图》后才作了《鹤林春社图》。他把人物形象置于所喜爱的充满文人情怀的背景之中，此时的春社多了一丝文人集社的味道。其三，其他《春社图》。除了农业祭祀的春社和文人酬唱的春社，春社一词的内涵还有其他含义，比如湖山春社。清雍正《西湖志》卷四有：“湖山神庙在岳鄂王祠西南，前临金沙涧，后为乌石峰，有泉发自栖霞山，涓涓下流，仗榛莽中，上多桃花，名桃溪。雍正九年，总督李卫相度地形，芟芜涤秽，虚明闲敞，爰创祠宇，奉湖山之神。”〔26〕虽说湖山春社的创建是为了祭拜山神鲜花神，但因建在西湖边景色优美、秀丽雅致，遂被列为清西湖十八景之一。《西湖志》中有木版画《湖山春社》，只是一处美景写生，全然与春社、社祭毫无关系。总而言之，从内容来说，两宋后的《春社图》无非是延续热闹场面的描写，或演变为纯粹的文人集社描绘、景点描绘；从图式来说，两宋《春社醉归图》的图式在明清被运用时，骑牛人物已从混合的农隐形象转化为了不容置疑的文人形象。简而言之，无论是《春社图》转变为了其他题材，还是《春社醉归图》图式被挪用改动，宋画《春社醉归图》中这个身份模糊、令人捉摸不透的骑牛老叟已然是消失在了我们的视野，农隐形象的衰微也由此体现无疑。从图像上看来，农隐形象似乎是两宋的特殊产物；从时代背景分析，亦是如此。两宋时期，政治改革与科举制度使政治权利下降到普通民众手里，直接导致了农民和官员身份的双向流动。一方面，科举“取士不问家世”的原则，使更多的宋代士人来自农村。〔27〕宋代是“士大夫始必兼农桑之业，方得瞻家”的时期，也就是地方士绅精英时期。〔28〕“朝为田舍郎，暮登天子堂”在那时不足为奇。又，科举制度使官员增多，导致特别是在南宋时期，即使是文武百官，在他们职业生涯中有一段时间也不得不住在农村，又政治变革使大批文人官员有了流落民间的经历。这种身份的流动在画家之中也有体现：宋代画院画家常有“社会招募人员”——北宋许道宁曾是市肆的卖药人；燕文贵更是本隶军籍，后被发现而被推荐到画院；南宋李唐虽然为北宋院画家，但宋室南渡便流落民间，后来才进入南宋画院；还有萧照在乱世中甚至落草为寇，但最终拜师李唐，当上画院待诏……这些人虽然有一段时间供职于画院，但生平却有过平民，甚至农民的经历，他们的身份认知在绘画中得以彰显，直接导致了农隐形象的生成。另一方面，作为农隐形象载体的风俗画，在两宋也得到了极大的发展。市民阶层的崛起，带动对绘画“俗”的审美，大量的文人投入风俗画绘制，又为风俗画增添“雅”的特质。同时，文人画对画工、宫廷画家影响深远，“宋代的画工画，具有与唐代之前的画工画明显不同的审美特色，原因也正在于他受到了文人画思想的启导”〔29〕。此外，两宋偃武修文，统治者以培养文人的方式来培养画家；强调用对“诗意”的体悟来考量画院画家；任用米芾、宋子房等画学博士对画院画家加以文化修养的指导……这些措施使民间画家、宫廷画家，成为一种“特殊”身份的文人和一种“特殊”技能的工匠的复合体。甚者，北宋中后期和南宋时的画院画家，表现出色便可以出仕做官，陶裔、蔡润、崔白、崔悫、高克明、黄居宷等既是画院画家，又是御用文人。这种介于画家和文人之间的身份，让他们创作了大量雅俗兼备的风俗画，既符合应制目的，又吐露了自己的生平经历，故常有农隐形象的体现。总而言之，在两宋文官政策的政治背景下，形成了一个新的文人阶层，他们身份可能在民间画工、宫廷画家与文人画家中不时转换，也可能是在普通农民或者官员、文人中动态变迁，他们既有强烈的风俗情结，又有越来越明显的文人特质。这个新文人阶层在宋代有意识地融入了许多艺术形式，而它在兴起的风俗画上的融入，便是打破了传统绘画形象的表达手法，形成了身份模糊的农隐形象。两宋后，在图像上我们很难发掘此类农隐形象，以《春社醉归图》的骑牛老者为参照点，便可见农隐形象逐渐走向衰亡。而反思农隐形象衰微之因，亦可总结为以下三点：首先，两宋间风俗画中出现这种身份模糊的农隐形象，主要因为两宋间特别的新文人阶层的出现，故两宋之后新文人阶层的消失，便是导致农隐形象消失的最大原因。元朝作为中国第一个少数民族统治的封建国家，对汉族人有歧视，虽然有进行汉化的举措但却都是为了巩固统治，元初统治者取消了科举制度，没有成立画院、画学等绘画机构，这使平民百姓通过科举取士改变命运的美梦被打破；而明初大兴“文字狱”，比起宋代政治权利下达到黎民百姓阶层，政治权利更趋于向统治阶层过度集中，农民与文人的双向流动中断。另一方面，元代统治者虽然崇尚汉文化博大精深，但并无系统制度生成，元代画坛呈现出无中心的散漫状态；又民间画家因经济原因大大减少，拥有众多画家的宫廷画院也被瓦解，专职画家数量大大减少；且由于对统治者的希望破灭，南宋画家大多选择隐居或者退出画坛，文人画家与民间画家、宫廷画家的双向流动中断。简而言之，农民与文人，文人画家与民间画家、宫廷画家，这二者的流动中断意味着新文人阶层形成条件消失，与之对应便导致了农隐形象的消失。其次，农隐形象消亡还与风俗画衰落有关，越来越多的画家不再着眼于风土人情的观察、季节时令的描绘，故这种必须与农村风俗题材相结合的农隐题材走向衰微。宋代以降，人物画衰落，风俗画被视为“不足以供清玩，仅可娱俗眼耳”。〔30〕元代汤垕《画鉴》说：“世俗论画必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”〔31〕风俗画已退居画坛牛耳之位。要说到风俗画的没落，于背后政治经济文化及姊妹艺术的发展有着极大的关系。南宋灭亡后，长期的战乱使经济情况大不如前，元朝建立，赋税苛刻，民众更是苦不堪言，即使后来元政权也出台了一些促进经济的政策，但元朝经济始终无法恢复到宋代水平，人民连温饱都不能保障，更是无暇顾及艺术活动了。又元代的统治阶层为中国的少数民族蒙古族，不以绘画见长的蒙古族，在衣食住行、婚丧嫁娶以及节日、娱乐等风俗习惯与汉人相差甚远，大量汉族画家对蒙古族产生排斥和仇视心理，根本不把蒙古人的风俗当成绘画的对象，故缺少风俗传统、缺少具体描绘对象的风俗画，犹如空壳身体缺少了生命血液，从而走向颓靡。此外，元、明、清木版画、年画、插图以装饰性强、制作简便、题材通俗、受众更多的特性大肆流行，逐渐代替风俗画成为平民阶层文化艺术的主要表达。宋代风俗画的现实主义从风俗画这块土壤转向民间版画、年画等更为广泛的大众艺术，故结合现实主义与诗意的农隐题材也逐渐从风俗画这块土地上剥离开来。值得注意的是，至明中后期始，市井文化逐渐繁荣，明末清初风俗画重新抬头，但风俗画在这一阶段呈现出新的特点：一方面此时风俗画的发展是主动选择的结果，文人自信地贴近市民生活与俗文化、不需打着农隐形象的旗号作幌子；另一方面，这时的风俗画在中西文化交流中更多是为了向外国展示本土人情，故如实地表现街头巷尾的市井生活、阡陌田野的农耕生活，这才是风俗画制图的重点。简而言之，两宋之后的风俗画总体呈现衰弱，让农隐形象无所依托，虽在特殊时期显见发展苗头，但此时风俗画所表达的重点也与两宋不同了。两宋后国内的核心矛盾与政治特点不再与政治权利下降到民众手里有关，故与两宋政治制度对应的农隐形象，也逐渐被后来发展的风俗画所抛弃。最后，文人趣味的转变是农隐形象消失的缘由之一，也是风俗画衰落的文化原因。元朝时，文人士大夫成为画坛的中坚力量，他们对思想、技法上的革新改变了他们表达情绪思想的描绘方式。首先，元朝士大夫因为科举无望、寄居元宫廷无法受重用，又对异族统治不满，产生了厌世和逃世的心理，故他们多视绘画为调节精神的消遣之事。于是，在题材的选择上，他们很少关注直接传达思想的人物画、风俗画，反而转向能更贴切表达文人志节情操、超脱情感的题材，像花鸟、梅兰竹菊“四君子”，特别是象征遁世隐退思想的山水画声势夺人，成为画坛正宗。又文人视绘画目的为自我调节和“自娱”，故其绘画理论多主张超越形似而追求文人意趣，诸多理论辞藻如“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”层出不穷。而这从某种意义来说，就违背了人物画写实创作的宗旨，导致风俗画失去了理论与技法的支撑。除此之外，明代崇尚心学，绘画只是作为文人情感表达之媒介，故不必拘泥于故有的题材，大可从投射的方式转向自我创造，故农隐形象也失去了存在的意义。又明代重绘画体验，此时画家远不及宋代画家具格物精神，故这种充满文人细节的农隐形象，因难以展现文人追求笔墨意趣而走向衰微。综上所述，农隐形象体现的是一种在农民、低级官员、文人间流动的身份，作为宋朝文官政策下的产物，它是两宋特定时期独特的表现方式，与两宋间新文人阶层相生相灭。两宋后这种特殊的文人阶层消失，又随着风俗画的整体衰弱与文人画的大肆兴起，农隐题材逐渐衰弱。作为一种具有时代性的特殊绘画形象，农隐形象集多种阶级图像特征为一身。它不是农民或高士的纯粹图像写真，而是在农民与高士间融合、流动的身份的绘画性表现。农隐形象产生于宋代的文官政策，是新文人阶层在风俗画人物画中诉求真实自我的体现。这些新文人阶层的出现与遭遇，让他们对乡野生活或熟悉或向往，同时对自我现有身份的自尊与自豪又使得他们不甘愿与真正的农人“同流”。于是他们殚精竭虑、巧妙经营，将自我投射于乡野农夫的同时，用图像细节将自己与农民做出区分，这种混合形象也遂之生成。因此，农隐形象的内涵不该被简单的农民、高士、官吏这些词语所遮蔽，宋画中一些易被忽略却别具匠心的细节，实则是农隐形象之身份野逸生活之追求的流露，尚须相关学者继续发掘与研究。
必须指出的是，农隐形象在两宋后的衰败，更让我们正视这类宋画的认识与理解问题。比如故宫博物院藏佚名的《田畯醉归图》，此图当属《春社醉归图》粉本，明代张一民把图中的骑牛老叟和《诗经》中的“田畯至喜”联系起来，拼接出一个新题材“田畯醉归”，而清代乾隆皇帝在这种误导下沿用此名，使得此图演变为脱离春社主题，另行表达官民相亲内涵的《田畯醉归图》。〔32〕虽说后朝对前朝作品的不同解读可能让这张作品内涵更为丰富，每一张流传至今的作品其价值之一也在于层层递增的文化累积，但不可否定，溯源与回归作品的真实画趣，尽其所能靠近历史真实也是至关重要的。
因此，为避免这种充满巧思的形象内涵被后世遗忘，对此类农隐形象的关注更迫在眉睫。农隐或许可为我们提供一个重读宋画的新语境，这种两宋文官政策下的产物，这种以往常常被草率归类的混合形象，如今更有待我们从细节中去寻找和还原。
〔1〕[宋] 佚名《钦定四库全书：宣和书画谱（第1册）》卷七，中国书店出版社2014年版，第164—166页。
〔2〕[宋] 郭若虚撰，黄苗子点校《图画见闻志》卷一，人民美术出版1963年版，第8—9页。
〔3〕“农隐”一词出自刘文刚《宋代的隐士与文学》，四川大学出版社1992年版，第41—48页。郑文倩也把绘画中这类形象称为“Farmer-recluse”，见When-Chien Cheng, Drunken Village Elder or Scholar-Recluse? The Ox-Rider and Its Meanings in Song Paintings of 'Returning Home Drunk’, Artibus Asiae, Vol.65, No.2, 2005, pp.329.
〔4〕[清] 李柏《槲叶集》卷四《樵南花》序，光绪刊本。
〔5〕[宋] 李昉《太平广记（第3册）》卷二百一十，天津古籍出版社1993年版，第207页。
〔6〕[唐] 李延寿《南史》卷七十六，吉林人民出版社1995年版，第1084页。
〔7〕同〔6〕，第1083页。
〔8〕乾隆题《静听松风图》，见台北故宫博物院编辑委员会编辑《故宫书画图录（二）》，台北故宫博物院1989年版，第193页。
〔9〕把《静听松风图》主人公作陶弘景论的学者以李霖灿为代表，但亦有学者存在此人是宋理宗的推测，比如李慧漱认为这个人物与理宗肖像有相似之处，李方红进一步推导，认为图中人物为宋理宗。但无论是陶弘景，抑或是宋理宗，无一例外，这些作者都认为这个人物是高士形象。见李霖灿《从马麟的静听松风谈起》，《故宫文物月刊》1983年第1卷第6期，第95—101页。Hui-shu Lee, West Lake and the Mapping of Southern Song Art, Exquisite Moments: West Lake and Southern Song Art, Media Resources Ltd, 2001. 李方红《宋元绘画转变中的马麟》，山东大学2012年硕士论文。
〔10〕同〔6〕，第1084页。
〔11〕冯鸣阳《宋画〈采薇图〉中的人物形象》，《美术学报》2015年第2期。
〔12〕黄小峰《药草、高士与仙境：李唐〈采薇图〉新解》，《文艺研究》2012年第10期。
〔13〕乾隆题《柳荫高士图》，见台北故宫博物院编辑委员会编《故宫藏画大系（二）》，台北故宫博物院1989年版，第127页。
〔14〕[宋] 薛师石《瓜庐诗》，汲古阁影抄南宋群贤六十家小集本。
〔15〕此画早期收藏于北京故宫博物院，现不知藏于何处。此图唯一出版在喜龙仁《中国绘画》七卷本中，后使用此图皆来源于此书。见Osvald Siren, Chinese Painting: Leading Masters and Principles, Vol.3, New York: Ronald Press, 1956-1958, p.194.
〔16〕同〔12〕。
〔17〕《踏歌图》中人物被归为农民，见何延喆的《中国绘画史》、胡德智的《中国人物画经典·南宋卷·二》、王林旭的《中国美术史纲》、徐英槐的《中国山水画史略》等。
〔18〕杨佳焕《马远〈踏歌图〉之重新释读》，《文艺研究》2010年第10期。
〔19〕杨光影《南宋宫廷艺术中的文学与图像关系研究》，东南大学2017年博士论文。
〔20〕[宋] 周弼编、[元] 释圆至注《三体唐诗》卷一，《景印文渊阁四库全书（第1358册）》，台湾商务印书馆1986年版，第15页。
〔21〕杨晋题《王石谷骑牛像》，见曹利祥主编，单国强编撰《中国美术图典·肖像画》，岭南美术出版社2000年版，第84页。
〔22〕沈周题《春社醉归图》：“老夫自是骑牛汉，一蓑一笠春江岸。白发生来七十年，落日青山牛背看。酷怜牛背稳于车，社饮陶陶夜到家。村中无虎豕犬闹，平圯小径穿桑麻。也无汉书挂牛角，聊挂一壶春醑浊。南山白石不必歌，功名富贵如云薄。成化己巳沈周。”见 [明] 李日华《六研斋笔记》卷三，《景印文渊阁四库全书（第867册）》，台湾商务印书馆1986年版，第535页。
〔23〕石涛题《大涤子睡牛图》，见郑为编《石涛》，上海人民美术出版社1990年版，第82页。
〔24〕[美] 乔迅著，邱士华、刘宇珍等译《石涛：清初中国的绘画与现代性》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第38页。
〔25〕此图有汪士题，曾为海上庞元济所藏，并著录于《虚斋名画录》卷八。
〔26〕［清］李卫等撰纂修《雍正〈西湖志〉》卷四，清光绪四年浙江书局刻本。
〔27〕据统计，两宋共通过科举取士达到116427人，平均每年达361人，超过任何朝代，甚至在南宋宝祐四年（1256），进士重榜者601人，其中平民出身者占417人，占百分之七十。见杨渭生《两宋文化史研究》，杭州大学出版社1998年版，第414页。
〔28〕同〔24〕，第62页。
〔29〕徐建融《宋代名画藻鉴》，上海书店出版社1999年版，第22页。
〔30〕[元] 庄肃《画继补遗》卷下，人民美术出版社2004年版。
〔31〕[元] 汤垕《画鉴》，黄宾虹、邓实编《美术丛书》，江苏古籍出版社1997年版，第1721页。
〔32〕高泽《误读与生成：〈田畯醉归图〉题材来源考辩》，《收藏家》2020年第7期。
高泽 上海大学美术学院2019级博士研究生
