中国画的写意品格
北宋 郭熙 雪景图
写意品格首先是在精神意义上的一种思考，体现了中国画的核心价值。《庄子·天道》中讲到意与言的关系时指出“语之所贵者意也”。王维《山水论》也说“凡画山水，意在笔先”。郭熙《林泉高致》中评“四时不同”后指出：“画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”“景象之正”的取得，在于景之正大，象之正气。山水为大物，取其势，取其质，归结于写其意的品格而已。中国画关于“意”的讨论非常丰富而完整。
朱耷 墨兰图
在绘画的理论层面，写意作为中国画艺术的通观要义，是建立在表现内容与形式语言之上的品格指向。从创作实践的层面，就中国画发展的现状而论，刷新写意这一品格的实际作用，在于能够对当代中国画的发展做出较为合理的判断，而判断的权威和信心来源于中国画的发展历史。传承与变革的路径选择，应该是韩愈所推崇的“师其意”。在学术层面，对写意品格的把握和理解，不但要在“意”上致广大，而且应该在“写”上更精微，这样才有品味的厚度和典范的意义。
写意品格从笔墨的角度来看，历代经典在形式语言方面具有很好的启发作用，特别是表情达意中的笔墨语言本身就构成了丰富多彩的含义。无论是人物画、山水画、花鸟画，都非常重视自身的形式特点，也就是写意中的笔墨表现。而这一表现最有价值的东西都是来自于对状物写意的品格追求，如内容上偏爱梅、兰、竹、菊的形象定义，如用笔讲究“如锥画沙”、“屋漏痕”、“折叉股”的品质特性。
吴昌硕 泰岱片云
在中国画的品评体系中，笔墨应该具有唯一性，写意与笔墨是不能分离的。写意的形式不但有着与之相对应的笔墨语言，而且二者的内涵具有内容和形式上的一致性。所以，在当代中国画创作实践中，写意品格的主张仍然是必须的前提，笔墨的运用仍然是必然的手段。讲品格重笔墨，是中国画发展中非常值得尊重和敬仰的价值观，廓清了中国画创作中的一些基本概念，如品格有高下之分，气象有大小之局，情趣有雅俗之别，赏识有深浅之辨。这些理论的关键之处，是从“写形”到“写心”。写意为手段，品格为指向，境界为追求，最终是“心画”的目标。所以，应该重视写意品格的塑造，这是当代中国画创作中必须看到的关键问题。
李苦禅 双鱼
从形式构成和表现语言方面叙说写意品格中的“写意”二字，可以从“写”和“意”两个层面上来理解：写是一种笔墨中的自娱自乐，是心与手之间的自我检视和反复审读，是“以大观小”的心思内向，也是“远观其势”的心路外延。所以，中国画的“写”是建立在笔墨的基础之上，可以上升为具有独立的审美判断。笔墨本身具有形式和内容上的价值取向，是“内美”的语言构成。唯有如此，中国画强调“写”才具有真正的含义。
齐白石 松 北京画院藏
进而言之，心与迹的相融相会能生“意”。无论是单纯的意味还是丰富的意趣，笔墨意向中的构思，其实都可以归结为一种情境中的心愿，一种“心意”的表达。而这种心意的载体是“形”的完善和修正，形是写与意之间的媒介。只是画中之形象并非自然之貌似，景中之物不等同于画中之象。如欧阳修所言“画意不画形”，写形在于写意，写意在于畅神。畅神其实是需要创造的，这是中国画特别重视的品格意志。而这一诉求特别在乎形与意之间的笔墨传达，无笔也就无所谓意，无形也不在乎笔，写其意是“写形”的主观提炼和笔墨概括。如同形象的处理和变体，是通过自然之形与写意之形的裁剪和取舍。因此，讲究“形”之意象是不言而喻的。写形的情趣决定了“意”的品格，同样，笔墨的风格也决定了“意”的品格。写形离不开笔墨，笔墨和写形的关系处理是“形神兼备”的自觉意识。当然，能做到写意中的形神兼备是很困难的，因为写形的本身就面临很多问题，若再加上笔墨功力的欠缺，就更难了。
写意的表现是一种主观能动的努力，这可能更有利于充分发挥中国画写意的品格特征。所以，行笔落墨的写意过程是“内省”的需求，形意之间是一种独自的心语历程，是在这一私有空间中的漫步。因此，“意”既可大而论之为“品格”，也可细而品之为“笔墨”。无论是理想中的品格指引，还是现实中的笔墨导读，似乎都是从个体风格的语言经历到集体趋势的语境显现，进而转为一种公共空间的关照。所以，“意”的品评是外向的，是彼此间互动交流的，应该是“外秀”的讨论范围。正因如此，“意”在中国画的品评中，既有内容品位的限定又有语言品质的规范。《周易》中的“立象以尽意”，是为大者；庄子“语之所贵者意也”，小中见大者，二者品格中的精神指向都一致是“写”与“意”的相辅相成。由此可见，从“意在笔先”到“画尽意在”，如同杜甫名句“意匠惨淡经营中”，因为“经营”的功力也许更多的是为“品”而准备。写意从认识层面的心智把握上升为品格层次的充分展开，品格的判断和界定就极为重要，最终归结于“境界”。
齐白石 秋水共长天一色
境界，或者说意境。“意”更多在于艺术层面的解释，“境”可能更具有文化层面的含义。写意品格的精神指向应归结于境界的升华，这一品格的塑造在于理想中的境界追求。从“品”到“境”的心路历程，如梁启超《自由书》“惟心”篇中所言：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”这是从品格意向转化为境界夺取的最好注解，物境与心境的不同层面，是艺术造诣高低的价值区别。
潘天寿 墨兰
从品格升华为境界似乎有一种距离之间的情意朦胧，或者说是一种从意到境的神遇而不可求的心灵等待。在品格的关照中，境界才能给人以崇高的感悟。如同倪云林画中的山水树石，一丝情景中的忧思，化作淡淡的笔墨生气，意象幽远高深而境界冲淡典雅；画中的形和象或是情与景的写意，行笔落墨之间，无不显示出先积精思然后取境的功力和神趣。写意取境在于心与境的不同品格，宋人方回《桐江集》里有一段议论：“顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。”说明境界的差异在于心与境关系中的主观作用。境存乎心，品源于心，这都是自我的意识决定存在的风格。所以方氏又说“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近。治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”治其境在于治其心，从主观能动的意识而论，品格指向境界的追求，心意如何确实起到重要的作用。
潘天寿 雁山观瀑图
潘天寿论画时曾讲到：“境界层上，一步一重天。虽咫尺之隅，往往辛苦一世，未必梦见。”可见境界是穷其一生都很难得到的东西，是写意品格思考中上下求索和磨砺祈盼的愿望。
潘天寿 蓬勃盎然