厉慧良：自己创造自己的历史（刘连群）2

    二

    “彦芝，你还要不要慧良了? ”

    “要不要……怎么，出什么事了吗? ”

    “你没见张福通打孩子多凶，这样下去打废了怎么办? ”

    “张先生是爱打孩子，连我看看也心疼，可人家不是为着咱们孩子学玩艺嘛，这教戏自古以来就是……唉！” 

    这是厉彦芝私下里一位朋友的对话。他没有说出来的话是，教戏从来就叫“打戏”，不打不成材，他这人当爹的也不好干预呀。不过，张先生的“打戏”也太粗暴了，一句学慢了，把子没跟上，扬手就是一个嘴巴。有时还抄起家伙打，枪杆、刀坯子有什么算什么，弄得孩子身上青一块、紫一块的伤，母亲见了不敢阻拦，难过得背后抹眼泪。厉彦芝犹豫了好多天，后来也是怕张先生哪天失了手，真的把孩子打成残疾，一辈子就算毁了，才给慧良换了一位叫潘奎祥的老师。潘曾在《西游记》中饰演沙僧，对南派的戏会得多，教戏的时候也打人，却不像他的前任那么凶了。

    旧年间学艺，挨打这一关是逃不脱的，差别只在轻重多少而已。尽管如此，比起同年龄的其他孩子来，厉慧良觉得自己还是幸运的。因为有专门的老师教，这些老师虽然都没有多大名气，教的东西却很规矩，一招一式一板一眼，基本上是正的京派路数，要求又非常严格，这样就为他打了很好的基础。如同练习书法的描红，不见得一上来就写名家字帖，只要字形、结构和运笔的方法是正确的，描久了就能够掌握写字的基本功。这一点对于初学者是非常重要的，避免了把路子走歪，才有日后的提高和飞跃。所以厉慧良后来总是强调，早期学戏不必非找名师，却一定要投明师，能教而且善教的明白人。同时他根据自己的亲身体验，也很推崇南方先教功、后说戏的教戏方法，即先让孩子们掌握基本功和技巧，然后再教戏，在教戏的过程中又贯穿着练功和运用技巧，这样反复锤炼，功夫就深了，技巧也就精熟了。但戏，包括功架、表演等方面，还是要走北方京派的路子，大气、细腻、讲究，是南派所比不上的。这也就是他后来所总结的成功经验之一——“南功北戏”。

    厉彦芝带着孩子们在更新舞台演了一个时期，宁波的一位周老板来上海约角。慧良的义父、原来学武旦的李寿仙向他推荐孩子戏，他起先不以为然，连看都不肯看，等到被李拖到剧场亲眼看了一场，喜出望外，当场定下约十几个孩子去演戏，每月包银共付七千块，报酬应属相当优厚了。孩子们到宁波一炮而红，剧场连日爆满，喜得周某人合不拢嘴。最叫他称心的是孩子班有求必应，原来一般京角跑外码头，越是拿手的好戏越不肯轻易露演，偶而答应一次也得另加包银。厉彦芝是票友出身，没有这种习气，也透着点“外行”，竟然主动问人家要什么戏。人家点的自然都是硬戏，叫座的重头戏，他丝毫不讲条件，一般照办，剧场的业务于是就红火了。周某人高兴得经常给孩子班送鱼、送肉，还领孩子们去庙里游玩，主客相处的十分融洽。不过在演出过程中，也暴露了一个问题，就是孩子们和当地的大班合演，人手生疏，总得排戏，换一个班子就要重排一遍，浪费了许多时间、精力。有的朋友就向厉彦芝建议，干脆再招点孩子，自己组个正式的班子吧! 厉彦芝觉得有理，就又收了一批同行、朋友的子弟，经过一番细致的筹备，于1936年在宁波正式成立了“厉家班”。当时厉慧良十四岁。

    厉家班立帜后，到汉口、南京、无锡、芜湖等地巡回演出，一路甚受欢迎。在汉口时演由厉慧良挑梁的全本《珠帘寨》，文武兼备，阵容齐整，一时大出风头，厉家班的名声大振。当年，上海出版的《艺术生活》用整整两版的篇幅，刊登了系统介绍厉家班的文章和照片，其中厉慧良分别饰演赵云、乔玄、杨延辉等角色的剧照，或扎靠，或穿蟒，或着箭衣马褂，虽然个子不高，脸上仍带着稚气，却身段舒展大方，表情生动自然，而且已经隐隐透出了一股帅劲儿，一点俏皮，显露了他在这方面的潜在天赋气质。

    十三、四岁这两年，是厉慧良在孩子班里最为风光的巅峰时期，戏学得多，演得也多，而且演一处红一处，发表了剧照，灌制了唱盘，真可谓少年得志，春风得意了。但艺途往往不是一帆风顺的，特别是对于学戏的男孩子来说，未成年时的走红远远不能保证终身受用,昙花一现者处处皆是,前边还有着艰险的关隘，更严峻的考验。

    1937年,“七七事变”爆发，日本全面加快了侵华步骤。转年日军飞机骚扰武汉,轰炸、扫射。正在汉口演出的厉家班，参加了在汉口大舞台举行的宣传抗日的各剧种联合公演，推出了由厉慧敏、厉慧良、邢慧山主演的进步剧目《抗金兵》，激励人们维护民族尊严的斗争精神。戏结束时，世界学联的代表们上台祝贺演出成功，并且在厉慧敏的银扇上签名留念。时局越来越紧张，厉彦芝决定带班撤向大后方重庆。一路乘轮船入川，满船都是逃难的人们，到处人满为患，晚上舱里挤不下，有的人就在甲板上铺块油毡睡觉，厉家班的孩子们亲身体验了战乱给人们带来的苦难。

    好容易到了重庆，在章华戏院安顿下来，又赶上日军飞机扔炸弹，一时硝烟弥漫，火光冲天，路人奔跑躲藏。孩子们躲在戏院的栅栏门里惊恐地望着，街上一片混乱和呼叫声，不少人被挤倒踩伤，还有的被烧死，景象惨不忍睹……

    就在到重庆的第二年，一场个人的磨难降临到了厉慧良的头上——他倒仓了。

    戏班子所说的“倒仓”，就是人们一般都知道的青春期变声。这本来属于生长发育中的正常的生理变化，然而对于靠嗓子吃饭的艺人来说，却事关一生前途。高亢宏亮的嗓音忽然变得喑哑了，谁也不知道下一步能不能变好，一旦不能恢复，就意味着终生的缺憾，影响到艺术生命的延续，要不怎么比喻为倾“倒”了粮“仓”呢!

    不论厉慧良的嗓子能否倒过来，眼下却是唱不了大戏了，出于对戏班业务的考虑，厉彦芝不得不忍痛提出撤换主演，摘下爱子的“头牌”。可是老师们不同意，说他的嗓子虽然暂时不行了，份儿（实力和影响）还在，文戏不行，攻武的嘛。此议暂时搁置。赵瑞春老师私下找到了厉慧良，告诉他要换主演事，还说: 想给你排大武生戏《铁笼山》，你爹说你唱不了……慧良听罢，倔强地一梗脖子: 我唱得了! 赵老师目光灼灼地望着他，点了点头: 好，小子，那你可得苦练!

    三

    夜，漆黑的夜，铺开浓稠的无边的睡意，覆盖着沉寂的剧场，鸦雀无声。

    后台，晚上演出时最为忙乱、嘈杂的地方，此刻作为艺人们的栖身之所，也静下来了，睡得正香，悄无声息……

    忽然，在一间隔开的小屋里，响起一串清脆的闹钟的铃声，在静夜里显得分外疾促。响罢，稍静了一瞬，重又响起……再停，然后紧接着又是一串铃声……

    一连三次铃声大作，终于把床上的睡者拖出了梦乡，驱散了他的最后一丝睡意，迫使他穿衣下地，从床下取出脸盆和洗漱用具，跑着去刷牙、洗脸，又跑着回来，把床上的铺盖一卷，挟着走上舞台，铺在台板上，再披上武生穿的硬靠。开始练功——这时，已经哑然无声的三只闹钟，指针齐指着凌晨三点。这是厉慧良给自己规定的练功时间，两点三刻起床一刻钟准备，三点准时开练。为了防止睡不醒，提前对好了三只闹钟，接力般爆响，当他睡意正酣的时候，那三阵急如星火的铃声活赛三道皮鞭，无情地朝身上抽打下来……

    把自己逼得没有了退路，没有了一丝拖延和怠惰，每天要一气“拉”两三出大武戏，就是把每出戏的身段、技巧走一遍，再在铺盖上练翻摔，如吊毛、倒扎虎、正反抢背等。这些都练完了，天光刚刚发亮，他也该去喊嗓子了。

    他清醒地知道，不这样拚命不行，别的路是没有的。截止倒仓以前，他的路一直很顺。娃娃主演，走红童伶，现在不行了，变声如同在一马平川的大路上横现出一条大河，上面没有现成的桥，只能靠自己的努力渡过去。过去以文戏为主，武戏为铺，如今把位置颠倒过来，可不是一两句话的事情，原来的那点武功基础，唱大武生远不够用。一次演《八蜡庙》里的黄天霸，回到后台，帮着打把子的侯六叔问他: “厉老板，刚才'四击头’打完了，你走的是什么身段呀? ”他如实回答: “抢背。”侯六叔乐了，恍然大悟似地拉着长声:“噢,那是抢背呀，我还以为是卷铺盖卷儿呢！”

说完，扭头走了，丢下他立在那发征，半天才闹明白人家在说损话，挖苦他的抢背摔得不成样子，跟卷铺盖一样! 话虽然难听，却难怪人家嘲讽，一个唱武生的，连抢背都摔不好还行? 从那天夜里起，他把铺盖摊在没有地毯的台板上，一遍又一遍地往上摔，非练成不可。几天后再演，他在台上翻了个又高又脆的硬抢背，侯六叔又笑模悠儿地问他: “练了吧? ”他点头不语。侯六叔拍了下他的肩膀: “好小子，有心胸，有个斗劲儿! ”

    他的跟头功，原来也不过关。小时候演《泗州城》里的小猴，四个小猴挨着个儿翻跟头上场，他是最后一个，怕前边的同学翻的难度太大，或者把他唯一会翻的“踺子小翻”给刨了，他就没的可翻了，总得事先央求人家手下留情，答应散了戏请客。尽管这样，调皮的小伙伴在台下应了，上去仍然故意出难题，弄得他无可奈何。后来他向老师提出学跟头，老师怕出事一直不肯教。演《水帘洞》，他饰演孙悟空应该翻着上，老师对他的跟头不放心，也不让翻。他不甘心，开戏前在台上练“出场前扑”，怎么也找不到花儿，一次又一次一挨摔，把肛门都蹬破了。老师受了感动，才辅导他练跟头，终于练得能够连翻四个“前扑”，掌握了“小翻蛮五”、“小翻跷子”、“提筋前扑”等各种难度大的翻跌技巧。