浅析京剧旦角尚派唱腔的艺术特色
京剧四大名旦之一尚小云先生，是大家公认的著名京剧表演艺术大师。上世纪二十年代，尚小云先生入选中国京剧四大名旦。在之后的几十年中他穷其毕生精力，创造了文武兼备、昆乱不挡的尚派艺术，为丰富和发展京剧旦角表演艺术起到了积极的推动作用。尚派深受广大京剧爱好者的喜欢，因此流传甚广。
尚小云先生
我们综合地来分析一下，尚派是一个全面发展的艺术流派。她集唱、念、做、打、舞等四功五法于一身，并独具鲜明的艺术特色。无论是唱还是做，均有自己独特的风格。今天，我单就“唱腔”这一门功夫，同大家研讨一下尚派艺术的独到之处。
戏曲的唱腔安排都是为了表达剧中人物的思想感情的。然而，仅仅停留在这一基本原则上去分析唱腔艺术，是不够科学的。我们研究京剧流派的唱腔特色，还应该把视点转移到演唱者本人的气质、天赋以及他的艺术功底、艺术修养上来。在尚小云先生近六十年的演出实践中，他除了拥有不少与梅、程、荀等名家相同的剧目，如：《打渔杀家》、《玉堂春》、《三娘教子》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》、《御碑亭》、《汾河湾》、《双官浩》、《红鬃烈马》、《金水桥》、《龙凤阁》等以外，还有许多独有的剧目，如《摩登伽女》、《秦良玉》、《青门盗绡》、《五龙祚》、《千金全德》、《珍珠扇》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《相思寨》、《花蕊夫人》、《墨黛》、《双阳公主》等等。在这些代表剧目当中，尚先生多塑造了一些古代刚烈女子的形象。如因失子而惊吓成疯的胡氏（《乾坤福寿镜》）、远离故土、出塞和亲的王昭君（《汉明妃》）、在爱情上执著追求而造成终生悲剧的双阳公主（《双阳公主》）、为夫报仇而牺牲性命的花蕊夫人（《花蕊夫人》）……，尚先生在自己的本戏里塑造了不少少数民族甚至是异国女子的形象。为了在这些剧目中更好地创造出不同于梅、程、荀所擅长扮演的人物形象，尚先生的唱腔更具备了自己所特有的刚劲挺拔、气势浑厚的风格特色。而这些独有特色的艺术形象，也正是同尚先生个性豪爽的气质、天赋的歌喉以及他坚实的演唱功底有直接关系的。
尚小云《北国佳人》剧照
通过多年来对尚派唱腔的研究与学习，我粗浅地认为尚派唱腔的艺术价值，主要表现在以下几个方面：
一、 功底扎实 尊重传统
我们尚派的演唱风格与同期的诸位旦角名家比较，继承传统的成分是更重一些的。尚先生早年的演唱，沿袭了陈德霖老夫子和王瑶卿先生等前辈艺术家的特色，具有坚实的艺术功力。这一特点尤其表现在尚派对[西皮慢板]的处理上，欣赏尚派的[西皮慢板]，往往能令人感到尚派[西皮慢板]的行腔过程中有几个大腔是比较固定的，几乎很少变化。譬如尚派名剧《梁红玉》中西皮慢板的第一句“遭不幸老爹爹早年命丧”，最后两个字“命丧”拖腔落在6音上，这一句的行腔几乎和《汉明妃》中西皮慢板的第一句“困人天蝶莺飞暮春时候”以及《四郎探母》“盗令”中的慢板首句“我主爷金沙滩早把命丧”的行腔是一样的。又比如《汉明妃》中的西皮慢板第二句“那关睢成双对转绕芳洲”的行腔落在5音上，这也和《四郎探母》“盗令”中的慢板第二句“文和武扶哀家执掌军防”行腔是大致相同的。
尚小云《昭君出塞》剧照
尚派的这种行腔曲调雷同的情况，往往给人一种尚派的唱腔缺少创新的错觉。这种错觉认识应该说是不够全面的，因为唱腔曲调变化的大小，并不是衡量艺术是否有新意的唯一标准。尚派[西皮慢板]的唱腔不拘于一字一腔的琢磨，而是更偏向着眼于整段唱腔的艺术气势，有着不同于其他流派的刚劲浑厚、满纸烟云的风格特点。这种风格特点的形成，也是构筑于尚小云先生优异的天赋歌喉以及高度凝炼的演唱技巧之上的，是他在演唱艺术上尊重传统的体现，更从侧面反映了尚先生传统艺术功底的扎实。
二、 音亮气足 刚劲挺拔
尚小云先生嗓音天赋极佳：声音宏亮，底气充沛。这种天赋是从事演唱艺术的优异条件。但演员演唱时一味地扯着嗓子傻唱，充其量也只是个“艺匠”，而不能成为一名优秀的演员。尚小云先生的演唱不满足于“音亮气足”的天赋条件，他在这个天赋的基础上对自己提出了更高的要求，演唱行腔时更多的拔险攻坚，逾越攀登。除以上介绍的大家所熟悉的尚派特色[西皮慢板]之外，尚先生的独创剧目《千金全德》中“偷睛看喜新郎少年美貌”一段，也是非常有代表特色的。第一句“偷睛看喜新郎少年美貌”均在高音区行腔，高音2出现过六次之多，十分生动地表达出了女主人公高桂英见到夫君石守信时的惊喜之情；而第二句“谢月老系赤绳得配英豪”转向低音区行腔，与首句比较，恰当地表达出初为新娘的高桂英娇羞之态，令人百般回味。可见尚派的风格并不是一味求高，而是刚柔相济的。以上谈到的是[西皮]唱腔，尚派的[二黄]唱腔不同于其他流派[二黄] 唱腔多委婉迂回的特点，也是唱的气势非常饱满的。如尚派本戏《五龙祚》里的[二黄慢板]“惨凄凄唤苍天天不应响”也是较典型的一段，“天不应响”四个字，“应”字唱得刚劲饱满，音符最高达到了高音3，“响”字下滑，也是在高音2上徘徊。整段唱腔尚先生唱得响遏行云、悲凉凄厉，充分地表达出了女主人公李三娘饱受磨难、呼天唤地的悲痛心情。这样的行腔在[二黄]腔里是不多见的，但这样的唱法在尚派戏中还有许多，如《祭塔》等戏均有体现，今在此就不再赘述了。
三、 顿挫有秩 节奏明快
顿挫有秩、节奏明快是尚派演唱艺术的另一个特点。在一些传统青衣戏里有许多固定的唱法，被人称为“老腔”。尚派在演唱这些老腔时的艺术处理也是颇为独特的。《二进宫》是一出大家都熟悉的传统戏，尚先生嗓音宽亮挺拔、高低不挡的特点在这出戏中发挥尤为出色。如“你道他无有那篡位的心肠”一段，数节“硬碰硬”、“节节高”的演唱淋漓尽致、一气呵成；与老生和花脸的对唱环环相扣，彼此“咬”得很紧。从这里的艺术处理可以看出尚先生在垛板演唱中“择(zhái)”字得当，因而唱得节奏紧凑，顿挫有致。这一特点还体现在《三娘教子》中二黄原板上，“老薛保你不必苦苦哀告”一段分为两部分（中间有老生的接唱），旦角的第一小段尚先生唱的较平缓，仅在“又谁知平地里绊跌一跤”有句中有“闪板”的处理，小有起伏，着力表现女主人公王春娥的委屈之情；三娘接薛保第二小段起句“你道他年纪小他的心不小”，前两个分句“你道他”和“年纪小”均有激越的拖腔，节节攀高，发泄了三娘心中的怨气；最后“割断了机头两开交”的散板处理，唱得截铁断钉，节奏明快，表达出三娘教子的决心，每每演唱到此，观众均报以热烈的掌声，可见大家是能从尚先生的演唱中得到痛快淋漓的艺术享受的。
尚小云《王春娥》戏单
尚派唱腔处理得节奏明快，也要表现在对流水唱腔的安排上。这样的例子在尚派戏中很多，这里仅举两例：一是《梁红玉》一句中的流水腔“月老一线一线早就穿成”新颖别致、变化多端，女主人公梁红玉立志投军的豪侠之气跃然纸上；而《汉明妃》中“老爹爹不必心烦恼”一段中，“叫梅香你与我”六个字就不是每个字都齐板演唱，而是在“你”字上闪一板，让出了丫环梅香一个“有”字的应声，体现出尚先生在唱腔处理上的灵活细腻。尚派的流水独具特色，每一段虽小，却往往能起到画龙点睛的作用。
四、 曲调创新 悠扬婉转
相对尚派唱腔音亮刚劲的特点，细心的听众在欣赏尚派戏时，也往往能感受到尚小云先生唱腔处理上也有纤巧细腻之处，尚派有许多唱腔的曲调是勇于创新的。早期尚先生唱腔创新最具代表性的要数《虹霓关》一剧了，在二本《虹霓关》中，尚先生饰演丫环一角。当丫环见到东方夫人擒来杀夫仇人王伯当之后，不但不杀他反而情意绵绵时，戏里安排了一段[西皮二六]的唱腔“见此情不由得心中暗想”。这是在丫环大惑不解时唱的，第一句中“见此情”三字在高音区坐住尺寸唱得很饱满，突出表现了丫环非常吃惊的心态；演唱“阵前擒了王伯当，她就该活祭老爷的灵堂”两句时，[西皮唱腔]的一般规律是下句第一个字在“眼”上起唱，而尚先生则独具匠心，把下句第一个字“她”放在板后破格唱出，这就使得丫环心中的疑问得到了生动的体现；后面[流水]的演唱表现了丫环猜透了夫人的心事，“哪有个人死后他能够还阳”一句“哪”、“死”、“他”连续闪板唱出，丫环趋迎附势、讨好夫人的语气就活灵活现了。尚先生在处理这段唱腔时，在行腔上的变化似乎很微小，但越是在这些关键的“小节骨眼儿”上讲究，越能看出演唱者对人物心理刻画的注重。可见尚先生艺术创造上灵活应变的能力是非常强的。
尚派唱腔曲调的创新，还表现在对[南梆子]的改革与研究上。《汉明妃》一剧中的南梆子“拭镜几对明镜芳心舒畅”中，尚先生保持了梆子腔中高亢激越的特点，如第二句“挽翠袖调水墨新试丹青”的行腔就颇具穿云裂石之势；而第四句“再画那俏娉婷云想衣裳”中“云想”两字，尚先生舍弃了一般在中低音区行腔的方法，先走了一个高腔，然后再回落中音，从而把王昭君才华溢现表现得十分生动，实为尚派[南梆子]的独有之处。而《青门盗绡》中的[南梆子]却区别于《汉明妃》，柔情的成份多了一些。像“莫非他辜负我深情款款”一句走低腔，迂回婉转，表现出红绡盼望崔芸的一往情深。由此可见尚派唱腔既有刚劲挺拔的一面，也有悠扬婉转的另一面。
五、 字句安排 颇为独到
尚小云先生的唱腔在字格的安排上也是很有特色的。他不只是因唱词在字数的安排上有了破格的变化去被动地调整曲调，而是变被动为主动，从唱词所要刻画的人物情感入手，准确地抓住唱词的重点部分，并配合人物的表情动作，创造性地改造传统的唱法。譬如在尚派名剧《乾坤福寿镜》一中，[西皮原板]“徐氏妾妒宗嗣她道我身怀妖孕家门不祥”一句共十七个字，比通常形式的十字句还多了七个字。尚先生把“徐氏妾妒宗嗣”六个字及后四个字“家门不祥”以传统的唱法处理，中间的七个字“她道我身怀妖孕”作为附加句，闪板唱出“她”字，“道我”二字舔板唱成一拍，再用“小垫头”过渡到“身怀妖孕”四字上，用节奏上的变化突出表现了胡氏逃离家门的痛苦委屈心理。《双阳公主》一剧中，公主所唱的[流水]转[散板]唱段中有一句是“叫乎兰和兆寿将公主的千里战马扣连环你们急忙带定”。这一句共有二十三个字，尚小云先生在这里以转板的方式处理，在“和兆寿”三字处“叫散”，然后“滚”着唱，干板垛字，唱出“将公主的千里战马扣连环你们急忙带定”数字，使[散板]不散，并配合人物的身段表演，刻画了双阳公主的急迫心情和英姿飒爽。
尚派唱腔的字句安排自成一家不仅仅表现在“字数”的安排上，而且表现在“板眼”的处理上。如《秦良玉》这出戏中，尚先生演唱的[二黄慢板]转[散板]“桃花马请长缨勤王出战”一句中，“桃花马”三个字唱得很舒展，“马”字是落在“板”上的，在传统的唱法中很少见，很是别致；[散板]走高腔，唱“调面儿”，用以突出秦良玉的大将风度和出征前的决心。尚派还有一出独门戏《花蕊夫人》，此剧中也有一段[二黄原板]分两小段唱，前段表现花蕊夫人对庸臣误国的愤慨，后段表现花蕊夫人对一代君主孟昶“风流云散”的慨叹。两段的托腔均落在5音上，但前者上扬，后者下抑，各尽其妙。第二小段“可怜你一代君主风流云散”是首句，所以尚先生用了一个大腔，由低腔往高腔上过渡，“你”字后的过门部分也唱得满宫满调，曲调行腔如江河奔流直下，很好地体现出了花蕊夫人将胸中郁闷一泄而尽的激情。
尚小云《新珍珠扇》戏单
以上谈的是[二黄]腔，尚派的[西皮原板]设计也有同样的过人之处。《摩登伽女》是大家都知道的尚门本戏，已多年未见舞台。尚先生在此剧中设计了一段[西皮原板]“蓦然间巧相逢井边遇见”，这一段共有六句，其中“除却了阿难他而我不向人欢”一句，“除却了”紧缩演唱，是不过板的；第二分句闪板后唱“阿难”二字，也是对传统唱法的突破，突出了钵吉帝对阿难一见钟情的心意。
由此可见，无论是在字数上还是在板式上，尚派唱腔对字句的安排是颇为独到的。
六、 精研昆腔 戏路宽广
尚小云先生除了在[皮黄]唱腔方面有自成一派的风格外，对昆曲也是有精心的研究的，并且很有成就。
尚先生曾演出过《游园惊梦》、《风筝误》、《昭君出塞》、《金山寺-断桥亭》等许多昆曲戏，《汉明妃》中“出塞”一折，尚先生全部以昆曲演唱，选用了[杏花天]、[梧桐雨]、[山坡羊]、[竹枝调]、[楚江吟唤头]、[牧羊关]、[黑麻序]等曲牌，以王昭君演唱为主，加以王龙及众军卒的配唱，曲调节奏或舒展柔婉，或纷繁急骤，演唱时配合繁难的舞蹈动作载歌载舞，既体现尚小云先生文武兼备的艺术才华，又比较完整地展示了京昆艺术唱、念、做、舞综合一体的特性。《白蛇传》“金山寺-断桥亭”也是一出歌舞并重的昆曲剧目，现在通行的演出版本多改为[皮黄]了，按尚先生路子演出的人很少。同尚先生演出的[昆曲]本相比，[皮黄]唱腔已经削减了不少，相应的舞蹈也少多了。尚先生演出《金山寺》从[醉花荫]散板起唱，继而又唱[喜迁莺]、[出队子]、[刮地风]、[四门子]、[水仙子]等上板的曲调，层层递进，不仅发挥了演员的演唱功力，同时也展示了舞蹈表演的繁难技巧，完整地刻画了白素贞在水漫金山寺过程中思想情绪的变化。因为昆曲的“唱”和“舞”是不分家的，尤其是唱尚派的昆曲戏都要配以繁难的身段，故今天在此就不多谈了。
尚先生演出《金山寺》剧照
综上所述，京剧尚派的演唱既尊重传统，功底扎实，又曲调创新，悠扬婉转，尚小云先生在数十年的演出实践中形成了音亮气足、刚柔相济、顿挫有致、节奏明快的独特风格，为我们留下了宝贵的艺术财富。尚先生的艺术资料出版的不多，这对于后人较全面的研究认识尚派艺术确实有一定的困难。我今天在这里的论述也仅仅是基于多年来聆听尚小云先生生前唱腔资料、走访请教学演尚派本戏的诸多名家之上的，仅仅是对尚派唱腔艺术的点滴体会。希望今天能起到抛砖引玉的作用，向更多的研究尚派的演员和艺术家请教，以上的论述难免有所疏漏，还浅薄得很，敬请诸位方家批评指正。