我们到底为什么选择和艺术有关的事情？| 大同大张研讨会

“我一直在找80年代自由精神的源点，找最先觉醒的那些人。我所认定的，大张是第一人。”

——溫普林

時間：2009年1月1日

地點：墻美術館

研討會嘉賓：大張生前好友，藝術業界批評家，藝術家，律師 等

▲1992 年 WR 小组在北京音乐厅画廊举办画展

温普林：各位大家好，感谢大家，元旦之际，这个冬天显得这么温暖。我们就随便聊一聊，我想大家面对大张内心都有一种体会。实际上大张在死之前就制定好墓志铭，规定好死亡的时间，比他自己在草稿里写的那一年还要晚一些，是10月份，后来他忍受不了了，就提前了，也没有跨进所说的“新世纪”。一般的人期待了那么久的新世纪，但对他而言就不愿意尴尬地继续活下去。对于他的死有各种各样的理解，我也是初步的把他的东西拿出来，我觉得现代艺术也到了该考虑考虑精神的时候了。尹老师也是多年以来一直推动现当代艺术的历程，很早就关注大张。

尹吉男：最早以前是的《白皮书》、《黑皮书》。白皮书应该是95年、94年。展望当时做的展览，就是在雕创所里面。

温普林：大概是90年代中期的时候有一个展览，也加入过。那个时候是什么作品参加的展览？

尹吉男：也是图片。

温普林：我想在座的很多艺术家都对他很熟悉，收到过他的邮寄艺术。片山你和大张有过深入的接触，请你谈一谈。

片山：96年秋天的时候我去过大同，在那儿住了四天。在大张的家里面待了三、四个小时。我去他那里给我一个震惊，就是一个人能生活在那么一个垃圾堆里面。他那个房间有这么厚一层的垃圾，都踩硬了，我是震撼了。我觉得一般人谁能够生活在那种地方，没有办法。

▲ 2000年，大同大张在家中自缢身亡

他的房间如同一座尘封的古墓

他是把精神的纯度看得比什么都重要的人。从我这里，我还要考虑很多，考虑作品物质化的倾向，他从来不考虑这些，他没有这个欲望。他是一个“怪人”，我特别擅长和怪人打交道，所以我们谈的很投机。

我们在大同谈得很投机的事就是“如何去死亡”，在云冈石窟，我们两个讨论怎么自杀，就是在佛的面前讨论这个问题。

温普林：死亡一直是他的追求。

片山：他有“宿命论”。对自己的生命，他认为是比较宿命的。而且他的精神，他把握得太严、太紧张。

温普林：今天你面对他留下来的手稿有什么感受？

片山：我觉得是百感交集。他本来不指望他的作品能够发表，生前就没有做这个希望。他是一年出来和人打一次交道，当时他在大同，说：“一年来北京和人打一次交道。”

▲ 大张像

1983 年结婚，1986 年离异

这件蓝毛衣是他短暂婚史的记忆

温普林：他给你的回信说：“我对人类已经没兴趣了。”

片山：他说：“我和人类已经没有关系了。”我给他打的传呼，他给我回的就是这句话。后来我就和他失去联系了。

温普林：发东你和他有过交往吗？

朱发东：没有交往，那时候我在北京住在一个很小的地方，经常收到他寄来的东西。

▲“邮寄艺术”封面之一

温普林：为什么会寄给你呢？

朱发东：我觉得可能是他看到了我的一些作品，觉得应该和我沟通。

温普林：他还是渴望思想上的交流。

朱发东：但是我没有和他见过面。他给我寄信的东西，现在还在我这里。

高老师：和大张没有正面见过面，在“现代艺术大展”的时候，我看到他们几个出面做行为，被保安弄走了，后来一直没有见面。有几次是通过张磊给我们带过来的诗和访谈，现在看起来很多都是很震撼的。我印象最深得是“抬轿车”，能抬多久就抬多久，感觉有穿透力，能够穿透那个时代，现在看起来也都是非常棒的作品。

麦子：那个草图就很棒的，不用事实。

片山：在798有人做过，好像是同样的车。

▲ 无题 综合材料 180X150CM 1992

托运人肉计划

温普林：他在1977年写过一个《坦白宣言》说：“从那一年开始，我的作品任何人都可以去实施、实现。”

片山：我记得苍这次在“宋庄艺术节”做了一个行为，把他自己从成都运过来。就让我想起了大张的“托运人肉计划”。

温普林：他最早拿身体做材料，做装置、行为，都是挺彻底的。90年代中期他开始玩很多肉，大概也是赫斯特时期，刚开始登峰造极的时候。但是他这个人认为“艺术止于思想，止于文字。”他觉得再往前走一步，艺术品就被人利用了，有时候他就不愿意往前走了，他极度地反物质。看到文稿，觉得这个人像寓言家一样，他甚至写到“艺术家不能满足于在商业浮华表现下面的成功。”实际上从本质上来说，艺术家还面临着很严酷的问题，包括生存问题，基本上艺术家还是弱势群体。宋东是重要的当事人，曾经在拉萨做过“水的保卫者”。

片山：我觉得他说：“我就是毁灭”很大气。

梁克刚：感觉讨论他的作品具体意义不大，把生命都已经消解掉了，前面的作品就像一个铺垫，感觉到了那个程度，就没有什么作品可以再作了，我今天来这个展览挺受震撼的。我觉得这不是一个展览，这是一件功德，感觉不是溢美之词，就是一件功德。

我自己的感觉，跟大张这样的艺术家相比，我们都属于苟且偷生之人，我们现在还在做作品、卖作品、求名求利，当然目前就是这么一个层次。这两年了，07、08年是最活跃的两年，也主流化了，市场也好了，也有钱帮助艺术。但是几百个展览，可能这两年全国当代展览有几百个，我觉得这个展览确实是最好的，而且是值得看的。应该把我们打回去，我说的这种感受比较直截了当，就是应该打回去二十年再重新想一想。

温普林：就是“清零”。

▲研讨会进行中

温普林、尹吉男、郑连杰、朱雁光及岛子

我们到底为什么选择和艺术有关的事情？

梁克刚：我们到底为什么选择和艺术有关的事情？是生活，是工作，是事业，还是什么？我见过大张一次，有一面之交，就是“现代美术大展”的时候。那时候我是学生，从青岛坐火车来看展览，在美术馆的台阶上看到了他。他穿一个军大衣，躺在台阶上。他拿了这么厚一摞水彩纸画的手稿，好像是钢笔画的，有的是劈开的人，刀挂在那儿。还有红钢笔水染的刀锋的感觉，当时不知道他是大张，后来从对上号，而且坐在那儿聊了一两个小时。也是和WR小组一起，当时感觉就挺震撼的。很多年我都一直想追问这个人是谁，结果直到他死了以后，才对上号。也是通过任老师看到他那个照片，就跟以前脑子里碰到的那个人的印象对起来了，当时脸很苍白，他是长得很俊朗的一个人，头发很长，他身上有那样的气质。所以我觉得这个展览太重要了，当然可能对他没有什么意义。

温普林：其实后期他有一种“苦修者”的状态，然后不断的进行一种精神的修炼，其实他相当于修炼，也有神秘主义的东西。

▲大同大张的遗书

梁克刚：刚才看他的遗书也很强烈的，很理性，不像是因为不满或者是什么原因造成的，好像就是计划内要做的事，或者是一个作品。所以我由衷地说一句话“我们跟他相比，就是苟且偷生之人。”真的是这种感觉，确实应该去再想一想。

温普林：这个人是绝不苟且的，在他看来世界就是垃圾厂，他把自己做成了标本，他认为世界是一个“大粪坑”，自身就是“大粪”，他的那种彻底、清醒很重要。

梁克刚：我的认为这个高度是中国艺术家的一个标志，中国艺术家对世界艺术很重要的贡献。我就认为他像摇滚乐的那个歌手，他也是对摇滚乐的一个贡献，这个人确实了不起，有这个人存在，中国艺术界就可以不用自惭羞愧。我觉得那些天王、拍卖榜一点儿意义没有，全球卖的最贵都没有用，中国能出来这样一位艺术家确实很了不起。

看完这个展览，我都觉得需要重新思考，重新回到二十年前，或者是三十年前那种心态来面对这个做的事。

温普林：回到原点，回到二十年前重新思考。

梁克刚：前年我在宋庄做了“青岛”的群体，那个群体也没有被美术史记录，而且做了很多事情，其中也有两个艺术家是自杀的。

我觉得是很令人尊重的。比如做艺术做到一个。咱们也不是说自杀就好。只是说我们要思考他的历史，能够连生命都可以超越，这确实是很了不起的。

▲朱雁光与任小颖（WR小组成员）在大同大张自尽之处凭吊

郑老师：这个展览对我很震撼，我这些年在北京没有看到好的展览，在北京看的展览越来越少了。我自己感觉，在今天在艺术之后发生了一个勇士、勇者，而且在今天中国的当代艺术里面还需要有这种勇士不断的出现。我觉得这个展览非常有意义。

就像刚才说的，今天我们如果再谈他的作品，每个人的理解不一样。但是我觉得他存在的勇气和他超越生命本身的价值，再看他作品的本身，我觉得他的英明跟今天的阳光一样。所以说，我对温普林老师本身有一种很感激之情。

温普林：这个艺术家真是精神上真正有力量。

郑老师：而且在今天要重新发现良心，重新有勇气，这是很重要的，这是一个很好的展览。

▲ 观念摄影 “我看见了死亡”

我看见了死亡

温普林：岛子老师多年和大张有过书信往来，有长谈过多次，最近岛子老师在写一篇很长的文章，前几天在上海，说写了几次都写不下去了，觉得大张这位艺术家很沉重。

岛子：大张的书写和作为艺术史的书写，还有就是我作为一个批评家和他的关系，一直到今天还是非常紧密的。为什么？

我觉得我是在面对一个“灵魂”，我总觉得他还在。我跟他交往的时间大致是从90年代中期开始的，一直到他到寄给我一张照片，背后写着“我看见了死亡”。其实对一个朋友的文字书写是非常没有力量的，是无奈的。那么作为一个朋友，你要说什么？要说他的艺术？可是他的艺术已经在那儿了，是不用说的。那么要说大张处在这样一个时代，怎么腐烂，怎么黑暗。但是你借助大张去说，借助死者的灵魂去说，我觉得还是对不住他的。比如时代是无心无肺，腐朽，你就直接去说就可以了，所以你用不着借用大张来说。

第一，有一个维度，就是关于神学的维度。

因为人的生命不是一个自然，因为是有灵体的，人至少有三重生命。一重生命就是作为人体的，你可以用精神分析、心理学、生物学去研究。仅仅在肉身的生命而言，人的死也不尽然全是死亡。比如说你得心脏病了，是心脏死了；你得肝病的是肝死亡，但其它的部分还活着，血液和神经还活着。这是作为生物学的生命死亡。

第二，作为一个灵魂。

我们的唯物主义，导致了“空心人”，导致这样一个人可以关注得很高，但是他没有“人性”、“血性”，没有基本对人的价值、尊严的一个人性。这个人的“灵”，其实“灵”是不死的，从神学、宗教意义上来说灵是不死的。这个“灵体”的存在，是我们可以言说的。是我一个书写者可以跟大张进行书写的，恰恰在这样一个书写的过程当中，我感到极其沉重。

第三，还有一个生命观和人观的问题，而不仅仅是艺术观。

就是我们有没有处理自己的生命，这种处理方式是不是干净，是不是高洁，这是我一直在斗争的问题。如果我们肯定了这样一种死亡，是不是就会鼓励、导致很多失落者，很多在当下活的不开心的人，会不会去选择这样的路？

在这样一个时代，我还是主张要活着。用里尔克的话说：“起风了，只有试着活下去一条路。”无论怎么样，我觉得活着是一个见证，活着你就是一个顶天立地的人，是一个艺术家，就是一个见证。你不妥协、不屈服、不媚俗，你就是活出来了，就活出了一个人。

我对这些朋友们间断的离去，自己内心一直是非常沉重的。我其实是不敢面对的，我的灵魂非常脆弱，不敢面对这样的一些朋友，包括有形和无形的东西，都不敢面对。

▲1989年2月5日，中国美术馆举办中国现代艺术展，

大同大张、朱雁光、任小颖实施行为“吊丧”被公安人员扣押、驱逐

中国当代不是一无所有

“还是有一个文脉的”

岛子：今天看了这样一个作品，我觉得有什么问题呢？

我们看像大张、任小颖、朱雁光，这批作品在80年代是前卫的，是表现主义语言。你要看到人，你想人的一种气就是不媚俗、不去苟同于什么东西，无论是意识形态的，还是金钱，还是等等一些东西。我觉得这种“气”在今天没有。在今天完全是大批量的制作，完全是跟着所谓成功的，没心没肺、没有思想、没有立场，跟着这样一些所谓的大腕，很光鲜的风去走。

▲ 大同大张 1990年WR三人组合影

左起-朱雁光、大同大张、任小颖

我觉得我们重新重建、认识艺术、当代艺术是什么，它的精神是什么。它不是趋从于这个时代，也不是说一下子卖了多少钱，被什么什么人收藏，被什么了不起的博物馆收藏等等。从这个展览中，我觉得中国当代艺术还是有一个文脉，有一个最了不起的东西。这些恰恰是我们能够赢得尊严的，我们的艺术能够在世界上赢得尊严，能够对这样一个时代构成一种真正的校正。

在这个意义上说，我觉得当代艺术的一些展览、书写、创作。我认为到了今天，可能都处在一个重新开始的状态，就是一个“零状态”。即使没有这样一个展览，我看到很多艺术家、很多朋友、批评家朋友，也是在思考，也是在寻求一种“重建”、“再出发”。

这个“再出发”，我认为最重要的一点还是要回到最朴素的地方，就是批判、抵抗的，把艺术放回到人的尺度，重建人和神的关系，人和他人的关系，人和世界的关系。如果没有这种重建，当代艺术其实是非常不值得去尊重，不值得我们去投入的，不值得我们作为生命把它放到里面去，把它当作一回事的东西。在这个意义上说，我还是要把文章写完，尽管写了很多次，有很多次都不能够面对。谢谢大家！

▲1993 年 10 月，在圆明园外的阿芒拿画廊举办的 WR 93 分享展于展出开幕之前被查封，WR 小组事实上从此解散

结局

张建华：我必须得说两句，我对死亡的认识也是从大同开始的，也是一种巧合。刚才孔老师说得特激动，其实我内心也是一样。我特别有幸没有成为我做的那批《黑金》作品尸体的一个，但我是亲自把他们抬上来的。在那次挖煤的过程当中发生了一次矿难，抬了十具尸体，同样都是和我一起挖煤的小哥们，我今天心里也觉得特别酸。这个酸是大同给我留下的，恰好大张在大同，而且我当时也在考虑“矿难”。最让我感动做《矿难黑金》作品，就是那些尸体，我也很激动，看到那些尸体不知道说什么，就觉得必须要把这些作品做出来。

梁克刚：我觉得“草菅人命”和“超越生命”是两回事，我认为大张在美国也会死，也会自杀，他面对的是人类的问题，不是意识形态的问题，不是哪个社会的问题，也不是自己的问题造成的自杀，他是走得很高了。

温普林：但是他在笔记里面说这是世界性的问题。

麦子：这是整个民族的问题，必须得这样考虑。

朱发东：说得对，大张是有立场的，不是没有立场。你说的是站在世界的立场是不对的。

麦子：不可能站在世界的立场，每个人首先是自己。

梁克刚：我觉得他可能是针对美国的问题思考。

温普林：总的来讲他是对人类说话。

梁克刚：无论他走多远，仍然有民族的基因在里面，跟中国的问题是有关系的。

朱发东：不是民族的问题，是他自己的问题，他自己的问题是一个民族加在他身上的问题，是他所看到的每个人加在他身上的问题。首先是他自身的问题，他考虑，看到了那么多的弱势群体，他在做艺术。做艺术是为了什么？就是为了关怀，他要首先要关怀自己，要关怀他周围所有的人，亲戚、朋友。他知道他没有办法关怀他们，也没有办法关怀自己，他就是这样的。

他首先想到了关怀，所以他才会那样，他没有办法关怀，所以才选择了死。

张建华：大张的死还是精神的死，我做的完全是无奈的死。他也不想死，但他就死了，大张选择了死，但精神还是自由的。

▲《天天向上》，综合材料

片山：我想说一句，在我们看来他不当作悲剧，我们把这个事当成了悲剧。

朱发东：如果把他和现实问题关联起来就降低了。

梁克刚：一句话他就是自绝了，什么事一自绝了在哪儿都一样，在月球上也一样。

王华祥：我觉得刚才岛子的观点特别值得思考。死亡、自杀这件事情，在任何国家、任何时代都会有人选择。我们今天之所以给他做展览，是大张所现在的死亡环境和选择的时间，实际上说白了就是对大家有意义，对在座的人，对我们今天可能有意义。对大张来说，如果我们把我们的感情移情到大张身上，我觉得对他是不公平的，这是我的一个感受。

应该说对他来说肯定不是悲剧。以大张当过军人，以他这样很有张力、很强悍的一个外表，我对他不了解，我认为他不是因为畏惧生存，我们低估了他，他绝对不是畏惧生存，我们也不必代大张去说因为他感觉这个世界很黑暗，他才选择死亡的。我倒是愿意从另外一个角度思考大张的死。首先从我们需要他的角度来说，大张的死就有一点殉道的味道。

片山：他对人很较真。

王华祥：不是较真，他就是一个殉道，大张是不是想我们猜测不了，他对今天是有意义的。也就是说这个意义是在大张所弃绝的，为什么他要选择抛弃人类，抛弃生活，抛弃生命？这是很重要的。很显然，前提是大张不是一个懦夫，那么他选择弃绝也不是我们想象的仅仅是因为周边的生活给他的感觉，比如物质的问题，权利的问题，我觉得这些东西是一种诱因，根本的问题是今天的人，岛子说的道理，神学角度的道理，就是我们可能跟“灵魂”的关系，我们的灵魂跟上帝的关系，是脱离的。

如果人在世界上是严肃对待自己生命的人，他肯定会不舒服的。因为今天的人不要说跟灵魂发生关系，跟神发生关系，跟永恒发生关系，我们跟我们的同类都很难发生共鸣。因为今天重视的东西，实在是有一点本末倒置。但是这个东西不是在90年代才发生的，我认为在中国的文化当中，我们一直是一种比较物质主义，就是中国的文化是“无神论”，从孔子开始就是这样的。

麦子：无神论并不是问题。

王华祥：我们对待肉身的重视远远超过对精神的重视，一个人是有灵魂的，当一个人灵魂出现问题的时候，他会发现现实当中没有粮食。如果大张要去弄钱，我相信他的智力不会比人差，并非是他不能生活，不能生存，而是他弃绝这个“生存”。

在这个意义上，对我们今天的意义在哪儿？我觉得大张是一个镜子，就好像当年耶稣在十字架上受难的时候，他非常清楚，他不知道今天有几十亿的信徒信他，那时候他身边的12个门徒都是逃跑的，没有人认为他的死是有价值的，但是这个死让人们不断的关照自己，到今天人们还在不断的反省自己，当我们遇到问题的时候，就想到当初一个人的死，他照进了我们的心灵，所以我觉得大张的意义，对当代艺术的启示有这个价值，这是我的看法。

仪式

岛子：我赞同华祥的观点。我们今天在这里是对大张的艺术，大张几十年的艺术作为他的精神载体，或者是灵魂载体，留下了遗作，包括他的几个朋友们做这样的展览，其实是对他的祭奠，这个主题是很明确的，一进门就是他的死亡，他的装置方案，这个作品做得非常到位，从色彩、造型、意味都很到位。

我倾向于把大张在艺术史上有定位，我们可以把他称为“艺术的殉道者”，同时也有一种宗教意味，我们不管他是什么教，这个宗教就在于他借用意识超越了有限性，超越了生命和艺术本身的有限性，艺术是非常有限的，艺术不能改造一个国家，艺术不能拯救一个民族。我没见过谁用一张画把一个人救了，他可能卖了一张画，给这个人买了药。

汶川地震的时候也捐画了，但那是事后，在哭泣的时候，我们捐画，写一首诗是一种灵魂，是灵魂对灵魂的慰藉。其实大张超越了这种有限性，他在精神上确立了一个高度。

这个高度在今天来说，在近二十年里，他是一座山峰。他用他的灵魂矗立成这样的山峰，所以艺术不能替代宗教，宗教也不能替代艺术。

蔡元培在20年代的时候，写过《艺术再生》他是以一个启蒙思想家提出这样一个方法。但今天来看，我们看它是不能期待的。反过来宗教也不能替代艺术。所以我们可以看到，有一种艺术其实不是“教义学”上的精神，不是宣教，不是教会所期待的用于宣教，那个公益性非常强。

所以我们看一下达明安·赫斯特，现在那么有名，那么震撼，很暴力，但是我研究赫斯特，我觉得他最具代表性的作品恰恰是非常有宗教精神的作品。

比如他的《无偿时代的浪漫》，他一进门，这个墙壁上镶了12个玻璃壁柜，每一个壁柜下面有一个水皮箱，里面有一个牛头，最前面有一个空的箱子，那个空的箱子是“耶稣”，是“耶稣不在场”，壁柜里面有十字架，有骷髅，有玻璃器皿，但是一进去就是满地的碎玻璃，他是买的鲜鹿血撒上的，有一种味道，视觉上很坚硬。教会就认为这个是冒犯、触犯了。

但在艺术里面，他是一个很了不起的东西，他揭示这样一个时代的处境。不是一个原教旨的，我给你做一个十字架，不是那样的。他揭示一个处境，就是人类的处境，人类在今天上帝不能审判，基督也没有重来。但是人类处在一个非常焦灼的状态，人类还在继续互相残杀。所以他这个很尖锐，不是作品中出现了血就是血腥，不是那么多碎玻璃就给人不美，不和谐的感觉。

赫斯特其实就是一个基督，我费了很大功夫去研究赫斯特。今天我们看大张不是基督，他选择了自杀，但是他的艺术里面恰恰有一种宗教性。

温普林：“渡”就是宗教感很强的作品。用东方的那种宗教。

▲渡

岛子：他没有办法去超越，没有那么大的力量。你今天看他的画，站在那几件油画前，那是实物，它是一种能量。那种信息给你的不是一个仅仅要在色彩、形式、基理下，今天这样的一些哥们的一些内容，那种东西很苍白、很空洞。为什么会那么苍白、空洞？我觉得就是缺少一个维度，缺少宗教维度，这个维度就是形而上。什么叫终级关怀，就是天道，上帝到你身上，才可能去关怀人家，你没有这个维度顶多是一种词语表演，顶多是利益过剩，我们崇拜的都是力比多，都是欲望，像章子怡，超女什么的，这些都是欲望。但是大张的东西很干净，也出现了生殖器、出现了裸体，那是超越。还有那些“大粪”，昆德拉说对大粪的歌颂就是另一种“媚俗”。因为“大粪”可以耸人听闻，但是你做大粪要干什么，这是不同的地方。

表现主义就是艺术的一个启蒙，就是一个伟大的启蒙。就是这种东西来了，加价于资本主义意识形态，假借资本主义的黏合剂，把这种断裂再粘起来，所以空心人，渡人是中国社会非常具体的，不是一个隐喻是一个直接的再现。

▲1995 年，大同大张在大同一个煤场举办了无人参观的露天艺术展

实验

温普林：你从艺术史的角度，虽然现在距离很近，对大张这样现象的存在能有一种评判吗？

尹吉男：因为猜人是比较难的，说他是一个什么人是一个比较复杂的问题。我就只能就这个展览说。我看到了东西，看到了文字，看到了图片，结合这些东西，谈一点感想。

第一，我们现在能够说的东西，不是说从自我出发，建立了这些文本、图像的关联，我刚才讲了每个都有这个关联。但这个关联，都想用关联来代替“本身”。这是一个问题。我要说的东西都是关联，都不是大张或者是你们这个小组，这个群体的本身价值，那个本身谁都不知道，我可以这么讲，可能我这样有一点悲观。

讲关联，从我个人来看，从大方面讲，整个“85美术”前后的各种思潮，还是带着很隆重的宗教情结，80年代有一个比较强的氛围，不能说是标准。就是80年代只能说是一个“准宗教情结”，是和信仰结合在一块的。

也就是说整个80年代的思想是一个大的氛围，跟90年代不太一样。我觉得到了90年代，以文学历史、哲学、宗教、艺术史为主导的人文东西，基本上终结了。你可以发现什么东西开始起作用了呢？就是社会科学的，或者叫“社会学”的东西在起作用。它会产生一些关于种族、阶级、性别、民族、国家、环境的东西在起作用。

▲美国911事件截图

但是9·11之后这个东西变得更强大了。实际上这是一个比较大的关系。当然这只是一个猜想，当然可以把作品看成像一个“遗言”，好像一个人死之前写了一大堆东西，当然这个“遗言”不是一段，总体就是一个“遗言”，最后也是一个“遗言”。从行为，从他的写作，一直到他的水草图都是遗言。我个人看从根本上讲，他对艺术是一个没有兴趣的人。

有兴趣的人，不会把基本的形式，所谓的审美，全部都这样间离干净，这是一个观感。这让我想到在美国的台湾画家，我也是跟他聊天，我感觉他对艺术是没有丝毫兴趣的人，他当场承认了。他说：“我做这个东西只不过是对艺术形式的实验，是对人的实验。”我觉得大张可能也有类似的得到，就是他不是对艺术实验，他是对人类的实验。他可能是对人类有兴趣，对艺术不见得有兴趣。

▲徐冰《文化动物》

在徐冰身上也有这个东西，他的特别比较明确，就是对人有兴趣。

他是要去探索那个东西，这个东西很矛盾。

总体来讲，跟80年代成长的氛围是有矛盾的。80年代的总体氛围对艺术太有兴趣了。而他是越来越多的对艺术没有兴趣。

▲ 上：杀无赦草稿

下：杀无赦 装置 尺寸可变

现代艺术的进程当中缺少阴狠毒辣的缺憾

温普林：他一步一步地放弃，先是放弃绘画。

尹吉男：他最后结束的不是艺术，而是结束了人。如果他对艺术结束了，就把画烧就可以了，但是没有把作者结束了，而他是把作者结束了。就是把他从人类学意义上结束了，人有201块骨头，他给结束了。当然我不是来还原他，我也不想还原他，只是我从客观的角度，给我一个很深的印象，就是他是一个对艺术没有兴趣的人。但他的确是有很多疑问。当然我也不认为他一定都把这些疑问都解决了。可能是由于“终结”本身的结果。

温普林：这个结果对于现代艺术的进程，是不是有什么特殊的意义？

尹吉男：从客观的角度讲，从整个80年代的艺术来看，在“人格力度”上还是没有那么狠，他不够阴狠毒辣。他属于阴狠毒辣的类型，当然我的话不带有褒义和贬义。

岛子：不够狡诈，就是迎合策略，迎合心情。

麦子：这才是他最棒的问题。

岛子：我说他对艺术的心情和兴趣，可能艺术家对艺术的理解都是不一样的。他经常跟我通信，都是在谈艺术。比如他对博伊斯的评价，比如那一段时间，他们这个小组，当时我翻译的《普拉斯诗歌》，多多也是研究她很多年的诗人，他说：我一直在研究普拉斯，她的魅力从哪里来，但他最终放弃了，为什么？他说：“因为我不是女人。”

我是说他对艺术有兴趣的问题，那么是一种什么样的艺术，或者是对艺术的理解、对艺术的基本判断，对艺术本体的判断，可能是有差异的。

温普林：您刚才的意思是现代艺术的进程当中缺少阴狠毒辣的缺憾，还是说大张本身也缺乏这种力度？

尹吉男：我觉得他不缺少。当然我不是怀疑他，我个人的看法，由于他对艺术没有兴趣，他可能会比对艺术有兴趣的人还要彻底一点。

朱雁光：我插一句，我比较同意尹老师后面说的观点，作为当事人，可能我们的距离比较近。大张的整个过程，包括我们最初认识，一直到离开，大概时间上有这么几个过程。比如最初反传统，从艺术上手反传统，颠覆传统，进而反艺术。比如他要否定艺术的一件作品，经常说我要扣掉我的眼球，否定视觉的可能，这是他的“反艺术”。

作为一个艺术家，他只能提问，但最终他发现自己也是人类的一分子，结果他用结束自己肉体生命的方式，包括像尹老师说的，从人类学的角度他把自己结束掉了，这是他反n人n类的表现，所以尹老师说他对艺术没有兴趣，我同意这个观点。

朱发东：我觉得那个东西正好是他心中的艺术，这又存在一个定位，艺术没有定义。

温普林：可以这样去解释，可以这样去感觉。

朱雁光：你可以那样去解释、感觉。说到这一点，我再说一句，大张的死，就我对艺术史比较少的了解和认知，我觉得是结束了中国视觉艺术的历史，没有艺术家以生命殉艺术的历史，一幅文学史在海子之前没有，从这样的角度讲，无论是他的作品，还是他生命的过程，他对当代中国问题的提醒是有意义的。从这样的角度讲，也非常感谢普林为我和小颖做的这样一个小组，他花了大量的时间和精力。

到2000年以后，大张去世，到今天正好是9年，回算这个时间，最后一次三个人集体的展览在画廊被封掉，93年到现在是16年。这个时间里面，这是大张去世以后，也是刚才这几个时间观念里面，第一次老大反复地去大同，做考查、研究，做了这样一个展览。然后这个展览又是在这样的一个时间段上。

从这个角度讲，无论是他从档案的角度讲和他从艺术家个案分析深入的角度讲，这也让我肃然起敬。他是用行动来表达他对自由精神强烈的期待，不是我说一说，我表一个态，我觉得那个很扯淡。谢谢！

▲火葬场外的大沙坑

大同大张预先选好的安魂之所

转生

朱发东：我比较同意朱老师刚才说的，艺术家心中的艺术和哲学家，或者是批评，或者是从理论上界定艺术不一样。不管针对什么，就是他用艺术家存在的方式提问题也好，表达也好，我觉得今天讨论“自杀”太沉重了，有点不对，因为《自杀》这个作品是他最好的作品，等于到了极致。这不是一个悲惨的事，为他个人是一件幸福的事，而且达到了一种境界。我刚才看了一个“记录”的那个，我觉得反倒是活着的人把他给拖累了，就是给他留点骨灰，弄一个骨灰盒什么的，其实对他的作品是有伤害的，他是想彻底消解肉身的。

温普林：他自己选定了大沙坑，作为骨灰投放处，而且在里面做了他经常做的铁丝行为装置标记。这此小泉他们回忆亲友送葬的时候，在茫茫的雪地上还有一串大脚印，这是很有意思的。

朱发东：从作品的层面还是应该还原，把骨灰洒掉。

温普林：96年他做《渡》，后来又一个笔记，的确深受感触，他说：“一只羊都能引起这么大的震动，何况人呢？”当时宋东奋不顾身地救那只羊，这对大张的触动很大。他就想羊都能引起人们这样的震动，所以他嘴上说反人类，其实他很关怀人类，他认为人类必须要有牺牲，有流血，那好：“我杀不了别人，还杀不了自己吗？”

▲渡

小泉：我补充一下，关于骨灰，我是遗嘱知情人，一半洒在那里了，然后亲人家属留了一半。

温普林：对，有一半和母亲的骨灰在一起，这是家人的情感可以理解。他是要全洒掉的，但是可以理解家里人的心情，大张是很绝情，彻底的。

朱发东：关于羊的事件，我特别赞同宋东的做法，我们一定要关心动物，我们自己可以选择死，但是不能让动物死。

宋东：要不是普林做这个展览，我可能一辈子也不会再提这件事。当时我给大张写了一封信，他做完这个作品，说作为艺术作品失败了。作为我来讲，我写了一封信，可能我对得起这只羊，但是我对不起大张，因为我也是艺术家的身份，阻止了大张实现了他的作品。有一些人问我是不是参与这个艺术当中了。我否定这个做法，我觉得我的做法和艺术无关，我不是完成了一项我的艺术，或者是帮助大张完成了他的想法，或者是他的讨论成为艺术，因为艺术可以用各种方式去讨论。

我觉得当时阻止他去杀这只羊，我觉得和当时的地点、地域有关，比如在这儿天天我们吃涮羊肉，一天有很多只羊被杀。但是在那个地方，大张做《渡》的作品，这只羊是他买回来了，然后渡过之后要转身，但是在那样的地点，有宗教的认知，大家信“转生”，实际上不去见到血，羊可能也会获得转生，但不是不必然非得挨刀子。当时进行了非常长的讨论，参与的人也很多，在讨论的过程当中，大家不是针对羊的问题，也是针对生命的问题。

所以我同意老尹的看法，他的目的不是从艺术的角度出发，他是关注生命存在和消失的关系。包括西藏地方关于“转生”，就是对人有另外一种认识。

就是人除了有一种物质的存在，还有另外一种状态。所以大家讨论可能是关于生命，当然也谈到了特别多的主题，关于文化、政治、权利、暴力，有太多的说法。但是我就想，因为羊没有办法表达，就像大张后来总结自己说的，被我阻止了，我觉得我成了羊的代言人。我想我并非是羊的代言人，也可能是我自己的一个代言人，代表我的一个态度。但是我并不认为，那只羊是我放的。我觉得那只羊是大张放掉的，他完全可以不顾我，把我打懵，扔到水里，用什么样的方式，他都可以用很多方式把我制服，我觉得不是那样的一个状态。

当时确实我趴在羊身上，我跟大张说，他说必须要见到血，才能证明他所要表达超度的东西，我说既然用鲜血，我在这儿，那么我的血和羊的血没有区别，是一样的，可以先解决我。而且在场那么多人，也可以证明不是你去谋杀，或者是怎么样的，但是大张可能想了很久，最后把刀子往下一扔，我现在还有这个画面，就是作品的时候“放生”，其实挺长时间的讨论，但最后好像是一个非常简单的结果。但我仍然对大张，可能这一辈子都有所谓的内疚之心，就是我去阻止一个艺术家去完成他想要做的一件事情。但我觉得这个羊，因为西藏有放生生命的所谓习俗，或者是宗教认同这个东西。所以，这只羊确确实实是通过大张的作品，获得了他的新生，他转世了，可能最好老死，或者怎么样，但不是被杀掉的命运。当时的情况就是这样的。

片山：我想起我在大同和大张谈这个事，他说：宋东被他自己的那种可怜的心所控制了。后来他也说：“还是生命最重要。”他说：“扯淡的，所谓的艺术都是扯淡，没有什么。但你是被你自己的心所控制，干了这么一件事。”

温普林：他自己也常说：“艺术毫无真诚所言”。

片山：我们今天还是面对他的真诚，死是属于个人的，属于个人追求自由的一部分。

宋东：后来我记不清具体的时间了，因为后来发生这件事以后我们成为了朋友。我觉得大张是非常值得尊重的一个人，一个艺术家，也是一个非常优秀的艺术家。在我看来他面对他所要面对的问题的时候，他没有丝毫的动摇感，很坚定。

后来我们就通话，打电话，96年之后没有见过面，通过几次电话。他给我打电话承认当时救羊是对的。后来我们还讨论过生死，因为那个时候，也在谈我96年立了一个遗嘱，就是死后怎么处理我自己的身体。但讨论的时候，讨论到关于石头，关于什么东西。后来小泉给我打电话，从他的电话簿上给我打电话，说了这个事我很震惊，我想在聊天之后不久，所谓新世纪到来的时候，他找了一天结束了自己的生命，令我很吃惊，也感觉接受不了，但是后来看到他的遗嘱，他的一些图片，他使用的石头，我觉得他在给我打电话的时候，好像有了这些东西，因为我们谈了很多关于生死，因为我俩的话题总是和当年的那只羊有关系。所以他走的时候是非常从容的。可能我们现在看带有很强的悲剧色彩，但是在他看来是一种超图，扔掉臭皮囊，可以解放的一种方式、状态和境界，对他来说是最好的选择。

全文完，原稿有刪減

謹以此文，紀念藝術家張盛泉先生！

感謝原稿件提供者片山先生！

文字編纂：李昱坤

出品人 · 李昱坤 | 主编 · 张强

责任编辑 · 孙达  王芳芳

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