如何运用长镜头讲故事
原标题：《长镜头在电影叙事中的策略分析》
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摘要：长镜头在电影叙事中的策略种类居多，纷繁复杂，从拍摄的角度来看可以分为：固定长镜头、景深长镜头、运动长镜头；从叙事策略来看可以分为：纪实长镜头、戏剧长镜头、隐喻长镜头、感知长镜头、抒情长镜头、时空长镜头。对长镜头的叙事策略进行分门别类的分析和研究，可以帮助电影创作者更好地掌握长镜头的叙事目的以及拍摄手法，从而达成对长镜头的娴熟运用，于电影创作而言具有深远意义。
一、引言
①长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。“长镜头理论”源自法国电影理论家安德烈.巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释，尽管在他的理论著作中从未直接使用“长镜头”一词。巴赞特别推崇大景深的场面调度和景深镜头，认为景深镜头是画面更具真实性，更能激发观众的思考和参与，更能表达现实的模糊性和多义性。
在游飞著作的《导演艺术观念》一书中，把长镜头称为“单一镜头”，他认为：②单一镜头具有至高无上的价值，而单一镜头的构成却又包含了极为复杂的元素：（1）景别（特写、近景、中景、全景和大远景）；（2）摄影机的位置和角度；（3）画面构图和构图的运动变化；（4）透镜的选择（标准镜头、长焦镜头和广角镜头）和景深；（5）焦点和焦点的变化；（6）光线和照度（高调和低调、光比）；（7）色彩和色反差（彩色片），等等。单一画面的表现力取决于上述元素的综合运用。
因此，对长镜头的叙事策略进行分门别类的分析和研究，可以帮助电影创作者更好地掌握长镜头的叙事目的以及拍摄手法，从而达成对长镜头的娴熟运用，于电影创作而言具有深远意义。
二、长镜头的美学特征
（一）、长镜头所记录的时空是连续的、实际的时空。
长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性，与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。
长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。
（二）、长镜头具有纪实性。
巴赞的“长镜头理论”认为，③长镜头能保持电影时间和电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和事件发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。
（三）、从拍摄的角度，长镜头分为：固定长镜头、景深长镜头、运动长镜头。
1、固定长镜头:
机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。
电影《风柜来的人》：
片头：固定长镜头，时长35秒。
画面1：全景，片头。
画面2：全景，汽车由远及近驶入。
侯孝贤导演的长镜头，采用纪实风格，画面之中的所拍摄的信息量极其丰富细致，捕捉了生活的质感。电影《风柜来的人》开片的长镜头，以一个固定的长镜头拍摄了风柜的车站，这样的镜头不以拍摄刻画人物为目的，而是以塑造风柜这个城市的质感为目的。整个镜头采用固定长镜头的拍摄方法，平稳而无运动的拍摄策略给观影带来客观性和冷静性。侯孝贤以客观地视角叙述着风柜这个城市，刻画着生活在风柜的人。这样的美学风格和叙事策略，如诗歌一样沉静深邃，在朴实的生活气息之中，赋予脱离现实的思考和审视，这也恰恰是侯孝贤导演在长镜头叙事策略中所进行的创新和探索。
2、景深长镜头:
用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。
电影《风柜来的人》：
结尾，景深长镜头，时长43秒。
人物由远及近朝镜头前方走来，在固定机位拍摄的画面下，景别发生了变化。
画面1：固定机位拍摄-远景。
画面2：固定机位拍摄-全景。
画面3：固定机位拍摄-中景。
画面4：固定机位拍摄-近景。
《风柜来的人》结尾的这个长镜头，侯孝贤导演采用景深长镜头的叙事策略，以固定机位的镜头拍摄，以整个小镇的市场为背景，人物由远及近，直到走到镜头前坐下抽烟，这个长镜头里包含了远景、全景、中景、近景。与固定长镜头不同的是，景深长镜头不再单一地捕捉环境的细节，而是更加注重捕捉人物运动中的细节变化。在景深长镜头之中，增加了人物的运动性，使得人物与环境很好地结合在一起，以人物带动环境的改变，以环境刻画人物。整个镜头把人物和环境紧密地融合在一起，以固定的拍摄手法，带给观众客观地观影心理，观众在客观地审视之下，观察、思考和探索人物与环境的关系，从而探究镜头语言背后的深意。
3、运动长镜头:
用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动镜头拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度(方位、高度)变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。
电影《再见南国》：
山间摩旅，运动长镜头，时长2分47秒。
画面1：运动镜头拍摄-中景，摩托车由远及近行驶而来。
画面2：运动镜头拍摄-全景，人物关系变化，两辆摩托车的比赛，后景的景深出现。
画面3：运动镜头拍摄-近景，男女主人公在比赛中的嬉笑，刻画人物的脸部细节。
画面4：运动镜头拍摄-全景，摩托车在山间穿梭，光影的变化，由明及暗，由暗至明，镜头内部光影的变化，暗喻着人物情感命运的变化。
画面5：运动镜头拍摄-中景，爬坡前，刻画男女主人公嬉笑的神情。
《再见南国》里的这个长镜头，男女主人公骑着摩托车穿梭在山野之中，炎热夏季带来的甜腻，男女主人公嬉笑的情愫。这个镜头以运动镜头为拍摄策略，人物骑着摩托车由远及近，而镜头的拍摄始终保持在人物的前方，镜头与人物保持着一定的距离。伴随着运动，景别发生着变化，观影发生着变化，人物情感的变化和环境的变化相互融合，叙事流畅，尤其是最后爬坡的一个段落，随着环境的改变，男女主人公预备爬坡时的嬉笑与环境的变化相得益彰，颇具有生活的情趣。
三、长镜头的叙事策略
（一）、纪实长镜头
④电影理论家巴赞认为，电影应该以记录“真实时间”，作为电影美学信条。巴赞从照相本体论出发，强调电影的真实，电影的意义在于揭示了现实的本来面目，在于它不带偏见的摄影再现性。在巴赞看来，电影的真实首先是时空的真实，提出电影要表现“未经组织的”真实的空间和时间，是巴赞理论的核心。
长镜头理论学派认为电影在艺术上的特征就是照相的延伸，因此它的本质特征就是“物质现实的复原”，巴赞批评蒙太奇理论使电影丧失了真实。为了真实自然，在影片创作过程、尽量采用实景。例如：常常直接将摄影机搬到街头去拍实景，启用非职业演员，使用长镜头，使用无技巧的画面转换。因此巴赞理论也叫记录派、写实派、再现派。
在纪实长镜头的美学观点的引领下，出现了意大利新现实主义、法国新浪潮电影对长镜头的探索和实践，而在中国则出现了以侯孝贤导演、贾樟柯导演为代表的中国独立电影的纪实美学的开拓。
贾樟柯导演的电影《站台》中的最后一个镜头，丈夫在酣睡，女人抱着孩子在房间里来回踱步，进进出出，直到壶开了，女人在指着壶让孩子听壶的鸣叫声，影片结束。在这个镜头的拍摄上，贾樟柯导演采用固定长镜头的叙事策略，以整个房间作为画框内的叙事客体，以女人的运动带动观众的观影视线，以壶的鸣笛作为镜头语言内部的隐喻。在这个长镜头内，没有人物关系的戏剧性设计，也没有戏剧冲突的建置，而是在朴实的生活基础之上，拍摄人物的生活细节，体现了其纪实性的美学风格。壶的鸣笛代表着一个新的时代的来临，贾樟柯导演的长镜头在朴实的生活之下，隐含着对时代变迁的态度。
电影《站台》：
结尾，固定长镜头，时长4分37秒
画面 ：固定机位拍摄-中近景，丈夫酣睡，女人照顾孩子进进出出。
与贾樟柯导演的长镜头相同的是，侯孝贤导演的长镜头也颇具有纪实性，但是侯孝贤导演的长镜头在纪实美学的风格之上增加了自己对生活和时代的思考和重构。在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤导演设计的长镜头多以捕捉生活的气息为主，然而这个故事发生在唐朝，所以影片中融入了很多导演对唐朝的想象、思考和重新建构，长镜头中融入了侯孝贤导演对那个年代的想象，对唐朝人的生活，对唐朝人的亲情、爱情关系的想象等。
“天伦之乐”这个长镜头以运动长镜头为叙事策略，拍摄了一家三口游戏的愉快午后，在这个长镜头中刻画了父亲的慈爱，母亲的温和，侍女和随从的恭顺，以及孩子的天真烂漫。镜头的设计以一只蝴蝶和一只球作为运动的主体，伴随着蝴蝶和人物视线的变化，镜头语言发生了变化，人物关系发生了变化，塑造了在一个炎炎夏日的午后，唐朝贵族生活的情趣。
电影《刺客聂隐娘》：
天伦之乐，运动长镜头，时长1分43秒，运动镜头拍摄-中近景。
第一个段落：以蝴蝶的运动为主体，带来镜头语言的运动。
画面1：父母与孩子观察蝴蝶，小孩子注视着父亲手中的蝴蝶。
画面2：蝴蝶从父亲的手中飞到了父亲的肩膀上，伴随着蝴蝶的飞舞，镜头发生了运动，由左及右运动。
画面3：蝴蝶再次飞走，镜头由右及左运动，重点刻画了孩子看蝴蝶的惊奇。
接下来，蝴蝶飞远，以一只球作为长镜头内部运动的主体，观众把视线放在了球的身上，来带动人物关系的变化，来塑造人物。
画面4：蝴蝶飞走，母亲把球递给儿子，父亲要球，镜头由左及右运动，刻画了一家三口的关系。
第二个段落：以人物的视线主体带来镜头语言的运动。
画面5：父亲注视着孩子和母亲在玩球。
画面6：以父亲的视点带动镜头的运动，镜头由右及左运动，父亲出画，刻画孩子与母亲的嬉笑。
画面7：孩子一边玩球，一边看向父亲，以孩子的视点带动镜头的运动，镜头由左及右运动。
画面8：镜头运动至拍摄父亲后停止，固定镜头刻画父亲看着孩子的惬意。
由此可见，贾樟柯导演和侯孝贤导演的长镜头都以纪实性为美学风格，两位导演的长镜头都在时代的纪实性和人物的生活质感上挖掘。
（二）、戏剧长镜头：
长镜头虽然有纪实性的美学风格特点，但是不意味着不可以在镜头内部设计⑤戏剧性的人物关系和建置戏剧冲突。胡波导演的《大象席地而坐》打破了以往长镜头纪实性的叙事策略，在运动镜头的内部搭建了戏剧性的人物关系和建置了戏剧冲突。
电影《大象席地而坐》：
抓奸，运动长镜头，时长3分32秒。
第一个段落的运动：
画面1：起始为固定拍摄，特写-男人的脸，女人的丈夫回家，男人被抓奸带来的触不及防，男人起身。
画面2：伴随着男人的移动，镜头运动跟拍，特写转为近景，直到男人到门口取自己的衣服。
画面3：由运动转固定拍摄，近景，男人来到门口取自己的衣服，打算离开。
第二个段落的运动：
画面4：运动镜头，镜头拉开，近景转特写，男人从门口走到阳台。
画面5：运动镜头，跟拍，特写，男人脸部的特写，镜头继续跟拍。
画面6：由运动转固定拍摄，男人脸部的特写，镜头第二个段落的运动停止。
第三个段落的运动：
画面7：运动镜头，镜头拉开，特写转近景。
画面8：运动镜头转固定拍摄，近景，女人的丈夫入画。
画面9：固定拍摄，近景，两人对视。
画面10：固定拍摄，近景，女人丈夫做出决定。
画面11：固定拍摄，近景，男人见好友跳楼后的反应。
画面12：固定拍摄，近景，女人见丈夫跳楼后的反应。
第四个段落的运动：
画面13——画面15：运动镜头，镜头逐渐推上去，景别由近景转特写，由人物肢体的刻画转为对人物内心世界的刻画，展现出人物在当众抓奸同时失去好友时的焦灼心情，景别越小，越能刻画人物细枝末节的心理反应。
在以上这个长镜头的内部，胡波导演不像贾樟柯导演或者侯孝贤导演的长镜头那样以刻画环境为主，而是把长镜头的叙事策略放在了塑造冲突的人物关系上。胡波导演用长镜头拍摄了一个极其具有戏剧性张力的戏剧情境——抓奸。在长镜头内部刻画了三个人物之间的戏剧性人物关系，塑造了人物极端情境下表现出的戏剧性情感，导演把冲突建置在两个男人之间，展现了男人在兄弟情和情欲之间的抉择，最终情欲战胜了兄弟情，造成了一场灾难性的人物情感的变化。
在《大象席地而坐》中，与“抓奸”段落的这个长镜头有异曲同工之妙的一个长镜头是女孩的打人事件。整个事件，胡波导演也用了一个镜头拍摄，这个长镜头打破了空间的局限性，把人物运动和空间巧妙地结合在一起，完成了一个女孩爆发式反击的戏剧性情境。
电影《大象席地而坐》：
女孩打人事件，运动长镜头，时长4分33秒。
第一个段落：
画面1与画面2：固定拍摄，特写，女孩听着外面的人对自己的辱骂，刻画女孩的心理。
第二个段落：
画面3——画面11：运动镜头，跟拍，景别在特别和近景之间转变，女孩听着辱骂的声音，穿上衣服跳出窗户，来到房子的外面站定。镜头伴随着女孩的移动，一路跟拍。
第三个段落：
画面12——画面18：运动镜头，跟拍，景别在特别和近景之间转变。女孩站定，镜头180度遥移，由拍摄女孩的背影转为拍摄女孩的侧脸，进而女孩转身走进楼栋，镜头跟拍。女孩拿起铁棍冲进家里打了老师和老师的妻子，镜头移动拍摄母亲的反应，然后镜头再次移动拍摄女孩的神情，女孩转身离开。
第四个段落：
画面19——画面22：运动镜头，跟拍，景别在特别和近景之间转变。镜头内，女孩的运动发生了两次转变。第一次转变，女孩转身扔铁棍，镜头由拍摄女孩的背影转变为拍摄女孩的正脸。第二次转变，女孩右转，镜头由拍摄女孩的侧脸转变为拍摄女孩的背影。最后女孩打人后离开，整个段落结束。
在这个长镜头中，人物的运动和镜头的运动融合地天衣无缝，人物的运动带动了镜头的运动，镜头的运动弥补了人物运动带来的画面缺失。而且这个长镜头打破了空间的局限性，伴随着人物的运动——跳窗，镜头也跟着跳窗，在镜头内部打开了一个新的空间关系和空间环境。这个长镜头把室内室外的空间关系拍摄地淋漓尽致，把人物之间的戏剧冲突刻画到了极致，把人物的复仇与空间关系巧妙地结合在一起，使得人物通过空间来展开复仇。由此可见，这个长镜头在戏剧性的设计上显得十分精致和用心。
胡波导演在长镜头内部建置戏剧冲突，打破了长镜头纪实美学带来的观影习惯，纪实性的长镜头由于镜头语言内部的信息量极大会给观众带来审美的视觉滞留，而戏剧性的长镜头以镜头语言内部的冲突建置了悬念，使得观众的视线集中在戏剧情境的解决上，从而增强了观影的愉悦感。
（三）、隐喻长镜头：
除了纪实性长镜头和戏剧性长镜头以外，还有一种长镜头既不以纪实为目的，也不以建置戏剧性为目的，而是为了⑥隐喻某种思想，因而把这种长镜头称之为“隐喻长镜头”。隐喻长镜头重在以一个镜头展现创作者对生活的思考，镜头内部饱含哲学的思考。
阿尔莫多瓦导演的《对她说》开片用了一个固定长镜头拍摄了一场舞剧，镜头内部，通过人物的运动，景别在近景和中景之间切换。
电影《对她说》：
片头舞剧，固定长镜头，时长1分21秒。
画面1——画面3：固定长镜头，近景，舞者表演痛苦。
画面4——画面6：固定长镜头，中景，舞者挣扎。
这个长镜头拍摄的这个舞剧看似与影片本身毫无关系，但是却是对整个影片的隐喻。舞剧中这个在黑暗中用肉体挣扎的女人其实是影片中两位女性命运的暗喻，她们在成为植物人以后，也同样在黑暗中摸索寻找希望，如同这个舞剧中的女人。整个长镜头1分21秒，以固定镜头拍摄整个舞台上发生的故事，人物在固定镜头内运动。这个长镜头不以刻画生活质感的人物和环境为目的，也不以戏剧性的叙事为目的，而是以拍摄一场舞剧来隐喻一种生活困境。
同样，在贝拉塔尔的《都灵之马》中，也有这样的隐喻长镜头。
电影《都灵之马》：
寻找出口，固定长镜头，时长3分37秒。
画面1——画面4：固定长镜头，全景，父女牵着马上山。
画面5：固定长镜头，全景，父女和马消失在山上。
画面6——画面7：固定长镜头，全景，父女两人原路返回。
这个镜头以固定镜头拍摄，整个镜头段落都采用全景景别，在镜头内部，通过人物的运动，隐喻导演对生活的思考。在长镜头内部，导演塑造了一个绝境的生态困境，表面看来是人与自然的抗争，最终无路可去，只能原路返回，但是这个长镜头实际要隐喻的是人与生命的抗争，最终无路可去。
⑦长镜头使观众意识到，人类对时间的流逝无能为力，而这种无奈和宿命感又生发出无尽的悲哀和绝望，缓慢的长镜头表达了时空的整体性和时间的一去不复返，算是长镜头抽象表意的极端例证。由此可见，长镜头不单有纪实性和戏剧性，还有隐喻性。由于长镜头在拍摄过程中能够保存事件进展的相对完整性，因而在事件的完整性背后可以挖掘其深刻性，所以，在叙事中，长镜头叙事对哲学、生活的隐喻更具有深刻性，犹如平静的海水之下可以隐匿惊涛骇浪一般神秘。
未完待续
（下半部分将讨论感知长镜头、抒情长镜头、时空长镜头、长镜头叙事策略对电视剧叙事的影响）
参考文献：
① 许南明 富澜 崔君衍 主编，《电影艺术词典》（修订版），中国电影出版社，1986年12月第1版，2005年12月修订版，P155
② 游飞 著，《导演艺术观念》，北京大学出版社，2011年1月第1版，P69
③ 许南明 富澜 崔君衍 主编，《电影艺术词典》（修订版），中国电影出版社，1986年12月第1版，2005年12月修订版，P155
④ 〔美〕大卫·波德维尔.汤普森.著，曾伟祯.译，《电影艺术：形式与风格（插图第8版）》，P242
⑤ 许南明 富澜 崔君衍 主编，《电影艺术词典》（修订版），中国电影出版社，1986年12月第1版，2005年12月修订版，P119
⑥ 许南明 富澜 崔君衍 主编，《电影艺术词典》（修订版），中国电影出版社，1986年12月第1版，2005年12月修订版，P45
⑦ 游飞 著，《导演艺术观念》，北京大学出版社，2011年1月第1版，P74
作者：韩佳彤
编剧，教师，北京电影学院博士生，后浪·拍电影网编剧课程金牌教师。主要编剧成果：电影剧本《蝶影有声》获第三届“北京影协杯”电影剧本评选大赛二等奖。主要研究方向：电影艺术创作理论。
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