明清画人录｜王翚：托古存真，融古出新，追慕雍容静穆的象外之趣
清初流派纷呈的画坛上，扎根于传统笔墨范式的保守主义画风在当时的统治地位是毋庸置疑的，而王翚是其中的接触代表人物之一。他毕生致力追求的“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的绘画理念，使他的作品在笔墨、构图、气韵上都有着卓然不群的气质，被时人誉为“撷唐宋之菁英，漱元明之芳润，卓然独绝，遂集大成”，更有清初画圣之美誉，成为虞山派的开山之祖。
王翚（1632─1717年），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江南省苏州府常熟人（今江苏常熟）。清代著名画家，被称为“清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”。
《江山渔乐图》
《茅亭赏春图》
不乐仕途，终生画师。
在清初四王中，王翚的家世最为普通，也是唯一一个终生白丁的职业画师。
有清一朝，承接着明末时期江苏画派的厚重底蕴，成为清朝画坛上一支重要的地方重镇。而王翚的就出生在此地，其祖上五世均为擅长绘画的职业画师，这样得天独厚的绘画世家的积淀与传承，使王翚从小就在这样的家庭氛围的熏陶和影响下走上了绘画之路，终其一生，很好地延续并将家族的荣耀推向了极致的巅峰。
王翚的学画道路幼承家学，七岁时便“随意点染，即成山水”。顺治四年（1647年），十年十六岁的他拜当地名家张珂为师。而张珂在当地有着“当今顾恺之”之美誉，尤其情有独钟黄公望的风格。在这种风格的影响下，王翚很快就以其以假乱真的临摹功力逐渐在当地声名鹊起，并以临摹古画糊口谋生。
《临富春山居图》
《仿大年水村图》
《仿倪高士山水图》
机会总是在不经意间悄然而至。
顺治八年（1651年），王翚迎来他人生中的第一个贵人，当时名满画坛的王鉴在虞山的一次聚会中看到王翚所画的一幅画扇，顿时被他的笔墨气韵所折服，感到后生可畏，于是收下王翚为弟子，并对其悉心指导，不久后更是将其介绍给当时画坛泰斗王时敏。在这两位当时画坛上风云人物的提携下，王翚才开始真正步入绘画艺术之堂奥，在“二王”那里博览宋元时期前贤大家的珍本墨迹，加上亲自指点，使他的画艺有了脱胎换骨的提升，并由此在当时文化圈内混的风生水起，结识了一大批诸如钱谦益、恽寿平、査士标、周亮工、笪重光、梅清等圈中名流。
《唐人诗意图卷》
画名盛起的王翚一边与诸多同好相互切磋诗画唱和，一边游历四方鬻画为生，这样的日子倒也过得惬意舒畅。在这段游历岁月中，他的眼界和画艺得到了很好的历练，而且艺术理念也得到了进一步完善，促使了他艺术境界的更上层楼，实现了从早期的亦步亦趋模仿到创造性的融合，从而“声价更增百倍矣”。
随着他在画坛上的地位与日俱增，而这期间他的两位恩师王鉴和王时敏先后驾鹤西去，王翚继承了他们的衣钵并成为在当时画坛上的执牛耳者。康熙三十年（1691年），花甲之年的王翚在都谏宋骏业的推荐下得以入宫侍诏，主持绘制《康熙南巡图》，“海内能手，逡巡莫敢下笔，翚口讲指授，咫尺千里令众分绘而总成”，迎来了他职业生涯的顶峰。历时三年，至康熙三十二年（1693年），十二卷煌煌巨制的《南巡图》最终大功告成，康熙皇帝看后龙颜大悦，亲书“山水清晖”四字予以嘉奖。
一时风头无两的王翚为了纪念这样的至高荣誉，从此自号“清晖老人”。
《康熙南巡图》（局部）之一
《康熙南巡图》（局部）之二
《康熙南巡图》（局部）之三
或许是过惯了闲云野鹤的日子，亦或是年岁已高无意仕途，王翚并没有选择画而优则仕途的道路，《郎潜纪闻》载“议官之，翚不乐仕进，遽归”。婉拒仕途的王翚在告别京城之时，众多朝廷大臣为之送别，宫廷画家禹之鼎还作了一幅《石谷先生还山图》相赠，诗人王士祺等以诗题之。
辞官不就归隐故土的王翚在此之后依旧笔耕不辍，直至终老，于康熙五十六年（1717年）溘然长逝，中年八十六岁，葬于家乡虞山脚下。
纵观王翚的一生，职业画家是他从一而终从未更改的志向，沉醉于唐宋元明的巨匠遗韵中欲罢不能，沉浸于丹青笔墨的自在世界中自得其乐，最终成就了他那冠绝一时的艺术风华。
《仿宋人山水》
《茂林叠嶂图》
《夏山欲雨图》
不拘宗派，终成画圣。
王翚在托古存真、融古出新中一路勇猛精进，从笔墨语汇、到丘壑经营再到气韵养成上一路拾阶而上，最终在博采众长中形成了自己别具一格的笔墨个性和画面特质。
他的从艺之路，就像那个时代诸多的传统派画家一样，摹古是一生不变的重要途径。而王翚那种炉火纯青的摹古功力，使他与一般的职业画工有着巨大的差别，其摹古作品达到了“如镜写形，如灯取影，毫发不遗，与旧并观如出一手”的地步。但他绝不止步于此，而是由此进入到一个更深层次的求索，从初期的对临到中后期意临再到仿学，从专攻一家到融诸家之长，由于他的职业画家的身份，对传统的宗派之间并没有太强烈的归属感，反而使他在学艺道路上能够左右逢源轻装上阵，从而“一一熔铸毫端，独开门户”，最终以山登绝顶我为峰的姿态跻身于清初主流画坛上绝顶高手之列。
《秋山万重图》
《秋山萧寺图》
《溪堂佳趣图》
从他的师法广度来看，王翚对古画的精研属于半路出家，但这样的经历反倒使他的审美视野突破了那种泾渭分明的南北宗论的局限性，在融入自己更多的思考中实现了技法上的传承与更新，从而陶铸古今自出新格。早年在家乡习画的过程中，黄公望是他最主要的临摹对象但同时也兼习诸家，不过受客观条件的限制，对这些名家真迹能够亲眼目睹的机会并不多，这样的临习更多是一种通过老师的传授而习得，未免有一种不识庐山真面目之憾。而追随“二王”并游历四方这段经历中，他才真正能够博览历代名家真迹，但同时却并没有他们身上那种骨子里刻上的董其昌的烙印，于是得以若即若离地游走于南北宗之间而兼收并蓄，直接取法于董源、巨然、黄公望、李成、米氏父子、王蒙、倪瓒、曹知白、沈周、唐寅等前辈大师的笔墨精华，各个击破而最终又和而不同，这种一定程度上的微创新使他作品呈现出传统的一面的同时又兼有自己的独特个性面貌。
《山阴雪霁图》
《深山欲雨图》
《松壑隐居图》
从他的风格嬗变来看，王翚的早期风格有着一种显而易见的匠气，但随着他持之以恒的交游与切磋，从而由量变到质变，在古意盎然中隐隐透露出自己的新意，形成了以“南宗”的精神气质为根基、糅合“北宗”的表现形式为手段的一种独特的表现技巧和特点，别有一种象外之趣的意蕴。除了那些临摹之作外，王翚中后期的画作中的那种不拘一格的取法和各种绘画技巧的综合运用令人印象深刻，比如他晚年的《秋树昏鸦图》《芳洲图》等，很好地将各种技法熔炼在一起，构图上平远和高远的视觉组合得心应手，在笔墨的细节处理上很好的采用了各种勾勒皴擦，干笔和湿笔运用自如，水墨与浅绛渲染得法，书法性的用笔和概括性构图之间形成了一种律动之美。这样的风格之大成使他成熟期的作品呈现华滋浑厚、气势勃发的大美风范，被时人推崇备至，一举成为当时首屈一指的主流画坛宗师级的存在。
《秋树昏鸦图》
《芳洲图》
从他的画学理念来看，王翚的诸多观点令人耳目一新，对传统绘画理论有着自己独到的见解和诠释，这些零零散散的观点尽管不成系统，但其中蕴含的美学逻辑是一致的，从而影响了当时画坛的主流审美。比如他最著名的“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”论断，可以说在概括出前人绘画重要遗产的基础上又为继承与发扬传统风格指明了清晰的路径。又如他的一枚闲章文曰“意在丹丘黄鹤白石青藤之间”，嵌入柯九思、王蒙、沈周、徐渭四人的名字尽管有讨巧之嫌，但也可由此他对融合诸家风格之长的美学观点的鲜明态度。还如他在绘画构图中提出的“龙脉”论、“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生”的观点等，这些形象生动的比喻给人豁然开朗的感觉，对传统绘画理论的传承与发展具有实验性的开创意义。
《晚梧秋影图》
王翚自觉的艺术实践，丰富和拓展了传统绘画的美学趣味，从而也使他在清初的正统流派中勇立潮头，并由此影响了一大批追随者，而他自己也被人冠之以清初画圣之美誉。
《吴山积雪图》
《溪口白云图》
《竹坞幽居图》
参差百态乃美学之渊薮。王翚立足于传统但并不完全囿于传统的偏见，对董其昌提出的绘画南北宗论起到了一种适当的纠偏作用，这条融合之路尽管并未真正达到最终的理想彼岸，但就其在画史上的地位和影响力而言，他的意义无疑是不可忽视的，他的绘画作用中那种追慕雍容静穆的象外之趣的美学品质，特别是他那些只言片语的画论思想，直至今日依旧有着不容抹杀的借鉴意义和遵循价值。