李唐·中国南宋画家

李唐 江山小景图卷 绢本设色 49.7×186.7厘米 台北故宫博物院藏（局部）李唐·中国南宋画家李唐，南宋，约1083-1163.字晞古。河阳（今河南孟县）三城人。一作1070-1150，徽宗朝曾补入画院，建炎（1127-1130）间太尉邵渊荐之。授成中郎，画院待诏，赐金带。时年近八十。善画山水人物，笔意不凡，是一跨南北宋之变局性关键人物，其山水初学李思训后加变化，越觉清新。喜作长图大幢，石用大斧劈皴，水不用鱼鳞谷纹，有盘涡动荡之势。高宗尝题其长夏江寺卷云：“李唐可比唐李思训”，人物绝类李公麟。画牛亦得戴篙遗法。为南宋四大家之首。其画法远追李思训,变小斧劈而创大斧劈,笔意不凡,使人产生一种“神惊目眩”的威压之感,开创出南宋山水画的新画风。他亦善画人物,如《晋文公复国图》、《采薇图》等。到南宋后,为歌颂金战士,画《雪天运粮图》等。画人物阁楼描绘工整。画山水有尤其趣。作品有《长江雪图》、《独钓归庄图》、《虎溪三笑图》《香山九老图》、《高逸图》、《万壑松风图》、《雪景》、《雪江图》、《江上小景图卷》等。绘画风格李唐精于山水画，变荆浩、范宽之法，山水画最初用峭劲的笔墨，写出北方山河雄峻气势；晚年去繁就简，创大斧劈皴；画水打破鱼鳞纹程序，而得盘涡动荡之状；兼工人物画，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬；并以画牛着称。描绘青绿山水，如《万壑松风图》、《长夏江寺图》等，是北派山水的著名代表人之一，其后用笔及取景变的简括凝炼、构图精练、意境优美，开辟南宋的新画风，并创作人物画《胡笳十八拍》、《采薇图》等，借历史抒发怀念故国，希图中兴的感情。

李唐江山小景 绢本　设色画　卷　49.7x186.7 cm现藏于 国立故宫博物院，台北《江山小景》，顾名思义是一件小景画，在《宣和画谱》中即有许多画作以“小景”命名。《江山小景》除了延续北宋徽宗画院对青绿山水的兴趣，也呈现当时新兴小景山水所追求的美学趣味和空间表现。李唐试图在一幅画中融合多种不同的风格，是促成南宋宫廷画风转变的重要关键。特征说明最早以“虚”、“实”论画的文字，见于李澄叟形容李唐：“落墨苍硬，辟绰简径，谓之实里有虚”，此件《江山小景》即是“虚”、“实”对应的例证。李唐将代表实景的山石、林木、寺院置于画面下方和右上角，中间以虚旷的江水隔开两岸，为“近岸广水、旷阔远山”的设计，此画可视为南宋马、夏派的半边或对角线构图形成之前的一种过渡风格。画面中，山石皆以细劲、浓重的墨线勾勒轮廓，石面施以斧劈皴，再以青绿、赭石薄罩设色；山顶的树丛枝干直挺，树叶以快速、强劲的横笔画出，此类风格虽然习自李思训画派（如院藏宋人《明皇幸蜀图》），但是在复兴古法之余，李唐亦开拓自己的面貌。对此出色的画艺，宋高宗尝于其作品书题：“李唐可比李思训”，表示赞赏。本幅画中，除了青绿设色之外，也施用泥金。透过局部，可以看到泥金点苔的痕迹。虽然部分颜料已经剥落，但是不难想象此画初成之际，金碧辉煌的原貌。泥金原本用于宗教人物画，据传唐代李思训将之运用在山水画，独创“金碧山水”形式。李唐除了以凝重老辣的用笔来描绘山石和露根的树身，也善用细笔来勾勒瀑泉、水纹和野草，画家高超、富于变化的笔墨技巧，让此幅画在刚硬健劲之外，又多一份细腻秀丽的美感。画中有许多点景人物，活动、体态各不相同，有泛舟、渔钓、耕归、讲道等等，多半以简笔画出，粗具形态，带有一种拙趣。此类简笔画风，对于南宋的马、夏派有直接的影响。

南宋 李唐 濠濮图 绢本设色 画芯24×114.5厘米 天津博物馆藏李唐 濠濮图开阔的画面（画芯24×114.5厘米）为我们展示的是溪流丛林间高台上二长者相向而坐，指点谈论；身后古木郁沉、崖石峻拔；左边飞瀑从古树岩隙间直泻而下，水中矶石兀立，波纹回环；萧萧落叶随风漂游，暗示出秋天的气节。本幅上无名款，钤盖的所有印章也都是收藏印。如此一来，这名画暂时还无“主”了。好在后面还有一段跋文：“南宋画家高手推李晞古第一。今观此《濠濮（pú）图》，林木蓊郁、山川浩淼（miǎo），展阅一过，恍令人神游其间。至于着意之潇洒，运笔之雄健，全无画工俗习，真所谓'士大夫气’也。高宗比诸唐李思训，信不诬哉！范允临”。这是有关此件作品作者、主题的第一手文字资料。李晞古，即李唐（约1049—1130年），字晞古，河阳三城（今河南省孟县）人。擅长山水画，宗法荆浩、关仝、范宽，又加以变化。用笔劲健，积墨深厚，画风沉郁雄壮。开启南宋山水画一代新风，与刘松年、马远、夏圭共创南宋“院体”，画史并称为“南宋四家”。那么李唐五百年后的晚明人范允临（1558-1641）对本图的鉴识意见是否值得信赖呢？我们只能反过头来，从画面本身来印证此图与李唐的关系，最好的办法只能是比对存世公认的李唐真迹（当然，如若对有关李唐的一切烂熟于胸，这一切就显得多余）：主要有台北故宫博物院的《江山小景图卷》、北宋巨幅山水典范《万壑松风图轴》、美国大都会博物馆藏《晋文公复国图》，以及北京故宫博物院藏赫赫名迹《采薇图卷》和破损严重的《长夏江寺图卷》等。

李唐 采薇图 绢本 纵27.2厘米 横90.5厘米  北京故宫博物院藏《采薇图卷》则以其显著的遗民题材，被认为是北宋灭亡后，李唐借伯夷、叔齐的故事规劝赵宋子民莫做金人贰臣的作品。在对人物以及场景的处理上，《采薇图卷》与《濠濮图卷》有些类似。另外，画法上同样都已是成熟的方阔皴法（编者按：皴法是中国画表现技法之一，指用淡干墨涂染以表现山石纹理、峰峦折痕及树身表皮的脉络、形态），只是《濠濮图卷》笔墨更为精紧、洗练，《采薇图卷》则略显老态，个别地方拖沓、零碎，其荒率处甚至预示了马远的风格。但其艺术水准和笔法特征是统一的，特别是李唐勾勒山石、树木外轮廓的那种独特微妙的弧度，在其他画家那里是找不到的。可以大概确定的是，《濠濮图卷》是李唐画完《万壑松风图轴》南渡临安以后，但又早于《采薇图卷》的作品。如若我们对绘画史再熟悉一点，不难发现北京故宫博物院藏有一件与此《濠濮图卷》高度相似的“双胞胎”画作，早年被定名为宋人佚名《秋林观泉图卷》。将两画稍作比较即可看出，通常临摹本惯有的特征，如细节模棱两可、含混其词，在《秋林观泉图卷》中显露无疑；而《濠濮图卷》上所显现出来的，则是大画家鲜明的个性，自信、肯定、自然的笔墨。看得再细些，还会发现《秋林观泉图卷》有明显临摹失误的地方，如右侧密林里掩映的树干、二人右侧坡石树根的穿插、左侧的飞瀑等处，背身向里的人物其腰间的带子和衣纹也改换了。结合其他诸多细节，它的摹制时间大概还到不了宋。

李唐 万壑松风图 绢本 188.7×139.8公分 台北故宫博物院典藏《万壑松风图》上，有“皇宋宣和甲辰（1124）春，河阳李唐笔”的落款，是李唐进入徽宗宣和画院之后，创作的一幅巨轴山水。全幅的景物迫近观者；山石、林木皆以清晰的笔墨刻划，显示范宽对李唐的影响。此外，在画面上敷染浓厚的青绿颜料，代表李唐企图结合范宽画风与皇室所喜爱的古典装饰风格，这对南渡之后，院体山水画的发展有关键的影响。特征说明这幅画采取近观的“高远”表现法。近景为苍松石岸；中景为岗峦郁盘，穿插流泉悬瀑；远景的主峰突兀高耸，峰顶丛树密集，这三段景沿着画面的中轴线，由下往上堆栈，形成“高远”。画家藉由扩大前景，使画中的景物逼近观者，再将远景的主峰满塞画面，如一堵巨大的屏障，形成封闭的空间，让观者面对深幽的山谷，如临真景。李唐进一步改变范宽“雨点皴”的笔法，以更具有表现力，侧笔斜削的“斧劈皴”，搭配浓墨，来描绘山石粗砺坚硬的岩面，正如古人所形容的“峭壁如削”、”石如积铁”。李唐和许多徽宗画院的画家一样，具有卓越的绘画技巧和再现自然的能力，从此点便可以看出来。李唐描绘林木亦有独到之处。前景盘环交错的苍松，先以浓墨勾勒轮廓，再用墨圈作节鳞，然后淡墨通过；针叶则以攒簇细笔画出，一丝不茍。远方峰顶密实的树丛，画家先用平行的短竖画主干，再以急促、强劲的横笔画叶，生动的笔法，让人彷佛听见强风吹拂，松叶沙沙作响。为了将群山的前后层次划分出来，李唐借用绢素本色，以留白的方式画云朵，让画面有疏密相间的效果。这种实中有虚的表现方法，即是南宋李澄叟在《画山水诀》形容李唐“落墨苍硬，辟绰简径，谓之实里有虚”。另外，画瀑水和流泉，也是运用留白的方式，施浓墨于旁，以示山石，水纹则以墨线刻划，表现湍急的水势，精致写实之处，若泉瀑有声。本幅画原是一张重彩设色的山水，如果近看，便可以观察到山石岩面以及松树针叶上皆敷染浓厚的青绿颜料。然而，在颜料剥落的地方，则清楚显露画家原来描绘物象，所使用的墨线及“斧劈皴”。李唐虽远承唐代李思训，但是他将水墨和青绿重彩两种技法相融和，开创出宋人“小青绿”法，直接影响了南宋的院画家萧照和刘松年。

李唐红树秋山图

李唐 晋文公复国图

李唐 竹阁延宾图

李唐 长夏江寺图卷

李唐  清溪鱼隐图

李唐 百牛图

【名称】宋 李唐 秋景山水【年代】宋代【简介】绢本墨画山水图，2幅。日本京都高桐院藏。

【名称】宋 李唐 村医图【年代】宋代【简介】立轴，绢本，淡设色，纵68．8厘米，横58．7厘米。台北故宫博物院藏。此图为一幅风俗人物画，描述走方郎中（村医）为村民治病的情形。图中树荫下，病人袒露着上身，双臂被老农女3和一个少年紧紧地抓着，身边另一少年牢牢地按住了他的身子，他双目圆瞪、张着大嘴，声嘶力竭地叫喊着，一条伸出的腿也被人死死踩住，这时的他只能听凭背上的疮伤被艾火熏灼。《村医图》的艺术表现手法比较纤巧清秀，人物描绘用笔细劲精致，毛发晕染一丝苟，造型特征准确，各有特点，显示出作者有着对生活深入地观察和丰富的体验。作品通过对灸艾治疗这一紧张情节的朴实无华的具体描绘，反映了当时农民的困苦生活，有小中见大的寓意。不难看出，作者对当时下层劳动人民是寄予很大同情的。