粗谈词的章法--起结和过片
一、起
写文章，跟美女打扮一样，最要紧的是头脸，要让人初一见，惊为天人。清代词评家沈祥龙说：“诗重发端，惟词亦然，长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡大江东去是。有对起之调，贵从容豆类整炼，如少游山抹微云，天粘衰草是。”（论词随笔）这是从形式上来说起句方法，从内容上来看，词的起法很多，而且要求达到的艺术不能一览无余，要留有神秘感，让他好奇不已，才会引人入胜。宋词常见的开头方式有：
1、 以景起。这种这种方式最为常见，翻开全宋词，信手拈来。“小径红稀，芳郊绿遍”（晏殊“踏莎行”）;“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（周邦彦“兰陵王”）；“落日熔金，暮云合壁”（李清照的“永遇乐”）；“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”（吴文英“八声甘州”）。当然“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”（苏幕遮）凋零寂寞的深秋，烘托了守边将士的无边愁思。辛弃疾一生壮志难酬，这份豪杰的激愤喷射到秋景上，是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”（水龙吟的壮阔沉郁。）
2、以情起
开门见山，直抒胸臆，词情笼罩全篇。如大将军岳飞一开口就怒吼：“怒发冲冠凭栏处”（满江红），真是响遏行云，振聋发聩。李煜在汴京对景难遣心中悲哀，就直直地长叹：“往事只堪哀”（浪淘沙），蓦然而来，真是悲戚彻骨。词如果用情语开启，情感大多强烈真率，能一下子抓住读者的心，引起情感共振。
3、以事起。先叙事，再就事生发，这种方式远远少于景起句。如：“无言独上西楼”（李煜“相见欢”）；“水调数声持酒听”张先“天仙子”；“醉里挑灯看剑”辛弃疾（破阵子）。初看似乎平淡无奇，实际上引弓待发，紧接着会开出另一番天地景致，或笔锋一转，如悬崖飞瀑，一泻而下，使文势跌宕起伏。
4、以问起。先劈头盖脸地提出一个问题，读者不由得一惊，再回答。“春花秋月何时了？往事知多少。”“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。”“明月几时有？把酒问青天。”“更能消几番风雨？匆匆春又归去。”这种问起法，于千回百转之中喷薄而出，其情感更震撼人心，比直陈更觉摇曳灵动。当然，也有久叩柴扉久不开的时候，正待要转身离开，却突然发现“一枝红杏出墙来”，这种起法，被形象地称之为“扫处即生”，比如李清照《武陵春》：“风住尘香花已尽”，更出人意料地转出了“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”的浪漫来。又如欧阳修《采桑子》：“群芳过后西湖好”。扫出了花落后喧嚣归于平淡的另一种美。其实，不管是平起还是刻意突兀而起，词的起法之美在于拉开一道帷幕，戏刚一开声，就赢得了一个碰头彩，更多的好戏还在后头。
二、结
与起句一样，词的结尾也非常要紧，往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样，收束有力，又能发人深思，留有余味，所以词人们在结句上也特别下功夫，或以景结，或以情结，或以问结。
1、以景结。“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”“断肠院落，一帘风絮”“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳肠断处”以景结情，悠然而逝，含蓄蕴藉，最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人，以崇高悲壮之景结束全篇，如李白《秦楼月》：“西风残照，汉家陵阙”气象雄浑，冠绝古今。吴文英的怀古词《八声甘州》结句：“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”大气包举，壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式，如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”
2、以情结。“觉来知是梦，不胜悲”“酒入愁肠，化作相思泪”“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。情语结句，多以真率激切取胜，切忌情感表达的轻浮直露。“天便教人，霎时厮见何妨？”如此赤裸裸的呼叫，哪里符合儒家的温柔敦厚诗教？许多老夫子深受刺激，当然嗤之以鼻。但现在看来，周大词人原来痴情得如此坦率可爱！
3、以问结。“彬江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”“念桥边红药，年年知为谁生？”问得柔情婉转，格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？”末一问，摧刚为柔，令无数英雄堕泪。
以上就内容分类，如按结构技法而言，沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结：“词起结最难，而结尤难于起。结有数法，或拍合，或宕开，或醒明本旨，或转出别意，或就眼前指点，或于题外借形，不外白石《诗说》所云辞意俱尽，辞尽意不尽，意尽辞不尽三者而已。”
1、拍合。即开合、呼应、比如柳永《八声甘州》的结句“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”与首句“对潇潇暮雨洒江天”遥遥呼应，可知末句以前所写都是词人倚栏杆时的所见所想，前面的抒写就有了着落。
2、宕开。李清照《念奴娇》（萧条庭院），词困锁在深深庭院里，又逢上斜风细雨，天气这样恼人，词人终日为离情所苦。结尾却出乎意烊地宕开一笔，问：“日高烟敛，更看今日晴未？”显出一番欢愉之意，似乎苦尽甘来，曲折婉转，余味无穷。
3、点醒。点醒是指点明词旨，往往是“辞意俱尽”。如刘克庄的《玉楼春》（戏林推）“年年跃马长安市，客舍似家家似寄。青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”如果单看前六句，似乎只是戏谑林推长年在外冶游狎妓，以为是游戏笔墨。词到结尾，突然推出“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，劝勉热血男儿去西北收复神州失地，干 出一番轰轰烈烈的事业。卒章显志，使人猛醒回头！
4、翻出。结句与前面的文字截然不同，是一种巨大的落差或逆转的关系，这样能把情感表达得更加深透有力。如辛弃疾的壮词《破阵子》（醉里挑灯看剑），前面一路大刀阔斧，快如霹雳，正当读者为激烈的战斗感到酣畅淋淳之际，结句却陡然翻出一声悲叹：“可怜白发生！”猛地跌入悲惨的现实，好似一桶冰水泼烈火上。前面九句和最后一句形成巨大的反差，大起大落，读者不禁为词人扼腕痛息！如果只是一味的哀叹，哪有这般翻出之妙呢？
好的结句，从美学风格来划分，大体可归为两类，即清人沈谦所说：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽。”《填词杂说》词的起结之法很多，如果更概括地说，可用刘熙载的说法：“起句非渐引即顿入，其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。”
三、过片、换头
词调多为上下两片，跟小说、电影分为上下两册／集一样，表现的都是同一个主题，两个层次虽然形式上分开，内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用，就责无旁贷地落在下片开头，即“过片／换头”的身上。过片，是词特有的章法，词人、词评人都十分重视，他们强调“过片不可断了曲意，须要承上接下。”（张炎《词源》）承上接下是总要求，一般来说，上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容，但上下两片要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”周济《介存斋论词》说换头：“或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”这都是前辈对过片做法的精彩描述。
过片以“笔断意不断”，或者说是“藕断丝连”为最妙，姜夔《齐天乐》的过片“西窗又吹暗雨”常被做为典范。整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等 各种声音，将虫声与愁情结合在一起，浑然一体，很难截然分开。作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片，上片歇拍已经说到“夜凉独自甚情绪”，谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声！一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，岭断云连，手段确实高妙！
过片的具体做法多种多样，并无定规，常用的以下几种：
1、上下紧相连，换头笔断意不断。这是最普遍的作法，如辛弃疾的《菩萨蛮》（书江西造口壁）。作者先写俯瞰郁孤台下饱含着无数难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了目光，上片歇拍“可怜无数山”，以山字结束。下片接着从山说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。两山相连，衔接紧凑。换头具有承上启下的重要作用。
2、上下不相连，换头另起一端。看上去，好像上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。如苏轼《卜算子》，上片写幽绝的夜境，下片单咏孤鸿。好像上下片截然分开了，但上片歇拍“缥缈孤鸿影”将上下两片连接起来了，上片写幽人，幽人孤独如孤鸿，下片写孤鸿，孤鸿幽恨如幽人。全词语语双关，词人托物寄寓了自己初贬黄州期间的苦闷和孤高的复杂情怀。还有苏轼的《贺新郎》（乳燕飞华屋），也常被人议论，说它上片写昼景，下片专咏石榴。上下片并非前言不搭后语，都紧紧扣住了榴花与美人的孤芳高洁、自伤迟暮的品格和特征，花人合二为一。虽是别具一格，却别饶韵致。像这种上下片不相连的，换头总是异军突起，完全换了另一幅头脸，但意脉还是暗中相连。
3、上下相对比，换头是过桥。或一正一反，或一今一昔，或一问一答，而以过片为桥，上片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如李煜《破阵子》（四十年来家国），上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今日亡国之君的凄凉，一今一昔，一正一反，对比十分鲜明。过片处，上片以“几曾识干戈”作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相照应。陈与义的《临江仙》（忆昔午桥桥上饮）情况近似，上片追忆南渡前在洛阳时的豪酣岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，过片“二十余年成一梦”，承上启下。广为人知的一首小令，欧阳修的《生查子》（元夕），明白如话，一说是朱淑真的独白。词的上下片也是今与昔的鲜明对比：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”上下片结构相同，换头只是换了一个字，就将昔与今、闹与静、欢与悲、笑与泪处处比照着，充分展示了物是人非之感、旧情不再之痛。
上一章所引吕本中的《采桑子》除叠句用得巧之外，有意思的是，它的上下片格式也一致，内容却完全相反。词以“明月为喻体”，上片“不似”下片“似”，一正一反互为矛盾，却和谐地统一为一体，真是妙趣横生，其中的奥妙在于两片开竭泽而渔那个恨字，一要感情的红线将上下片看来对立的意象连接在一起，正说反说，反正都是因为爱。还有用问答来结构词体的。如敦煌曲子词《鹊踏枝》（叵耐灵鹊多满语），上片是思妇问灵鹊，下片是灵鹊的答辩，一问一答，全由对话组成，是很有创意的写 法。李清照的《渔家傲》（天接云涛连晓雾）也有问答结篇之妙，上片以天帝“殷勤问我归何处”作结，整整一个下片都是答语，以“我报”领起。像这类上下片对比比较鲜明的布局，往往在换头处花招百出，或者似承似转，或者陡然怒转，于空际大转身，忽生顿挫空灵之妙。但文无定法，也有打破上下分片的，两片一气贯注，完全浑融一体。如上面提到的六弃疾的壮词《破阵子》（醉里挑灯看剑），前面一路狂奔，气壮如雷，到最后一句“可怜白发生”才陡转，虽说形式上分有两片，但文义却是一个不可分割的整段。辛弃疾以纵横的才气豪情冲破了常规的分片形式，读者也不必以常规来规范他。
四、顺逆、错综
起结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑，就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。下面举我们比较熟悉的词例来说明：
1、顺
a、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。
b、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。
c、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》（碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》（山抺微云），上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。
d、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。
2、逆
a、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等 有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤近，是文学 的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。
b、从外到内：如晏殊的《踏莎行》（小径红稀），上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。
c、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》（《水调》数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。
d、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底：“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。
3、错综
一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。
柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此，有时也多一两个波折迂回，比如《永遇乐》（落日熔金）由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今－昔－今的三段式结构，有两次跳跃，但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。《兰陵王》（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。
五、空中荡漾
词的布局谋篇关系到词的整体效果，结构的技法自然重要，前人对此多有精妙的体悟与总结。其中，被认为最妙的是，空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。什么是空中荡漾？看过空中飞人杂技表演的都知道，一个飞人在半空中飞来飞去，你以为他向左飞，谁知他只是一个假动作，马上借力飞向右了，惹来观众一阵阵尖叫声。刘熙载所谓空中荡漾的意思是说，上句提出了一个问题，下句本应该顺着回应，但词人偏不，而是故意扯开说别的话题，王顾左右而言他，词就有了一波三折、波澜起伏的味道，就像在空中荡漾。
比如姜夔的《踏莎行》（燕燕轻盈）下阙：“别后书辞，别时针钱，离魂暗逐郎行远。”本来以下要接离魂追逐情郎远行后的情景，白石却刻画了一个幽蓝冷清的缥缈境界：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”写伊人的离魂月下归去的孤清情景，从离魂远行到月下归去，一来一去，显得空灵荡漾。
又如欧阳修《玉楼春》（尊前拟把归期说），上阕前两句，欲说归期，愁容满面。后两句，却由此生发了一个议论：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”按常理，说到“有情痴”，应该就此借风月什么的进一步渲染一下离情别绪，但词人偏不接上意，而是反说“不关风与月”，不落俗套。下阕前两句正面写离别之难，可后两句却说“容易别”，看起来前后矛盾，但正因为这样欲擒故纵，来回折腾，才使得结尾两句“直须看尽落城花，始共春风容易别”形象饱满，栩栩欲动。整首词的情感表现得波澜起伏，顿挫有力，深得空中荡漾之妙。
“空中荡漾”，确实是词家妙诀，听起来有些玄妙。换句实在话来说，即“词要放得开，最忌步步相连”，又要收得回，最忌行行愈远。比如天上人间，去来无迹，斯为入妙。刘熙载的这句话说得更具体更具操作性。
附; 填词基本规则
1. 填词要工于勤，善于思。勤能补拙，思可丰意。
2. 填词要照谱填写，谱就是格式。格式讲究字数、平仄、对仗、叶韵、断句、句读、虚实、转韵、换韵等。
（1）字数。字数必须和词谱一致，不可增减。
（2）平仄。词的平仄有严格的规定，不可移易。
（3）对仗。很多词的规定位置要求用对句，宜用必用。
（4）叶韵。也叫押韵或压韵，就是同韵部的字相押，有平韵、仄韵之分，平仄韵不可通押（个别词有此要求除外）。
（5）断句。一句中规定是上几下几，就必须上几下几，不能通融。如望-长城内外，就是上一下四，不能改为上二下三。
（6）句读。规定是句（常标为逗号或句号）的不能断。规定是读（就是逗，常标为顿号）的不可连，但要和下句有启或联的关系，常见的有一字豆和三字豆等，一字豆通常不加顿号（如望长城内外中的“望”字），三字豆通常用顿号标明。
（7）虚实。虚就是虚词，实就是实词。词喜虚用，忌以实通篇。
（8）转韵。指一首词用几种不同的韵，从这韵到那韵叫转。转韵包括同韵部平仄相转，也包括不同韵部之间相转。
（9）换韵，韵交叉运用，叫换，通常三韵以上。如钗头凤就是几种不同的韵，来回交叉运用。
3. 填词要深谙作法。作法，就是填词的要求。填词前要读懂作法，弄清所有要求，并严格依之，不可擅自改之。
4. 注意意与律的关系。意为先，律次之。不可因律害意，也不可因意失律，好的词意律相合，以律托意，以意丰律。