日本浮世绘
浮世？
理想中的美好世界
“浮世”一词是佛教用语，但并非是“浮生若梦”，也不是“世上一切有为法如梦幻泡影”，更加不等同于“厌世”。日本《广辞苑》对浮世的解释是：“带着佛教一般的情感进入美好的世界”。“浮世”就是理想中的美好世界。
▲歌川广重 《蒲原·夜之雪》
因此浮世绘大多是描绘现世的享乐的风俗画，颇有小布尔乔亚的小资情调，有点类似于现在出门游玩、逛街、享受美食、标记日常的拍照和发小视频的打卡留念。
▲《庭院赏雪》 鸟居清长
不要因此就小看这简单的现世风俗画，西方那些我们耳熟能详的大师莫奈、凡高、马奈等等包括我国的鲁迅先生曾经都是日本浮世绘疯狂的小迷弟。
▲ 梵高《雨中大桥》（左）歌川广重《大桥暴雨》（右）
▲ 莫奈《穿和服的卡米尔》
江户时代与浮世绘
及时行乐的真实写照
浮世绘流行于日本的江户时代，时间上大概相当于我国的明朝中后期和清朝时期。江户时代之前是日本动乱的战国时期，武田信玄、织田信长、丰臣秀吉等多方势力你方唱罢我登场，混乱异常。
最终由老谋深算的德川家康在关原合战中取得决定性胜利，利一统日本，开创了德川幕府的统治，史称“江户时代”。
▲《花下游乐图》
江户时代初期社会稳定，生产力快速回复。加之西方资本主义的商业文化思想传入，在众多努力经商和从事其他行业的人群中，有大量的新生富人便应运而生。
▲ 歌川广重《东都名所骏河町》
但此时毕竟还是处于封建的幕府统治下，富人的地位远远无法与幕府成员、贵族和武士阶层相比，受到了很多来自上层的压榨和欺凌，因此更加助长了“人生苦短，及时行乐”的社会风气。
浮世绘画家正是在这种情形下找到了他们绘画的内容和形式。浮世绘也被称作是江户时代的百科全书。
唐绘、大和绘与浮世绘
贵族审美与大众的喜闻乐见
但浮世绘从诞生之初，一直到后来很长一段时时间，并未收到统治阶层和上层文化艺术圈的关注。
在江户时代，格调和品级最高的绘画作品称之为“唐绘”，尤为推崇南宋牧溪、玉涧等人的禅画，笔墨寥寥、气度氤氲，有意与神合的宁静。
▲《烟寺晚钟》 牧溪
▲《山寺晴岚》玉涧（现藏于日本的山光美术馆）
而后是学习了中国水墨技法之后，领悟了山水意境之后的日本本土画师，也是属于唐绘风格。以长谷川画派始祖长谷川等伯和日本画圣雪舟等人最为著名。
其中雪舟更是漂洋过海来到中国，在明代画院进行深入学习和感悟之后，回到日本终成一代宗师。
▲ 长谷川等伯《松林屏风图》
与“唐绘”相对应的是日本的本土绘画，被称作“大和绘”，以日本传统的题材、内容、技法为创作蓝本，其中大和绘中反应日常生活的风俗画为浮世绘的产生起到了铺垫作用。
▲ 大和绘代表作 《山水屏风》
不过大和绘中的风俗画地位不高多用于屏风、隔断等物品的装饰，一般的唐绘和大部分大和绘画师会在自己的画作上进行署名和印章。
而大和绘风俗画多来源于民间画工地位不高，很少有署名和印章的画作传世。
▲ 雪舟《破墨山水图》
而浮世绘与唐绘和大和绘又有很大的而不同，首先在形式上浮世绘属于木刻版画，版画需要将作品篆刻在木板上然后用纸张拓印而成。
好处是一块制作精良的模板可以源源不断得拓印多张作品，价格低廉普通百姓也可以进行消费购买，甚至还可以用作图书插画，便捷实用。
▲ 葛饰北斋，三国演义插画
坏处是，木刻版画有着自身天然的局限性,拓印时只能表现提前雕刻好的线条和预先设定的颜色。
不像水墨画一样可以发挥毛笔提按顿挫的线条美感，也不能展现浓淡干湿透的水墨气韵变化。
▲ 葛饰北斋《凯风快晴》
另外在内容上，浮世绘大多是对俗世生活的描绘，特别是浮世绘诞生之初大多内容上大多是俊俏美人，甚至有部分带走情色意味，这些在上层清高贵族看来未免落入恶俗。
▲ 喜多川歌麿 《歌満くら》
浮世绘的起源
鼻祖菱川师宣
菱川师宣被认作浮世绘的鼻祖，主要是在与其对版画的贡献。
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形式上使版画彻底独立
在菱川师宣之前版画主要是作为图书的插画处于次要地位。但菱川师宣所作的绘本特点是大画面，跨页对开。文字被压缩到上方五分之一的位置，颠倒了文字和插图的形式，使版画成为出版物的主要内容。
▲ 菱川师宣 插画《美人绘尽》
更重要的是，菱川师宣还创造了单幅版画的形式被称作“一枚摺（zhe）”，将版画从图书的形式中彻底独立了出来。只在版画一角对画面有简单的文字描述。
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技法上对传统版画进行改良
江户时代的版画大多数线条僵硬的单色插画，质量不高。菱川师宣学习了同时代中国明清版画和传统大和绘中自由流动的线条，使呆板的画面充满了生机。
▲ 菱川师宣 《低唱之后》
此时在日本版画大多是单色木刻画，可以同时印制多种颜色的套色版画技术在日本还不多见。
菱川师宣很多浮世绘作品在单色木刻画印制完成时候，再用手工填充颜色和勾描细节。将版画与绘画想结合，进一步提高了版画的艺术表现力。
▲ 菱川师宣 《二美人图》
此时的浮世绘作品又被称为肉笔浮世绘，而后期利用套色版画技术的锦绘浮世绘又再次提高了浮世绘的创作效率。（锦绘部分我们后文再提）
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内容上关注底层市井生活
可以大面积快速印制的版画，面对的主要是社会大众、受市场经济的影响。内容上必然是底层百姓喜闻乐见的产物。
菱川师宣改良版画的形式与技法的同时，也进一步拓宽了制作题材，从花街柳巷的艺伎宣传册，到风景名胜、古典故事，再到美人画、风俗画，菱川师宣的作品受到了普罗大众的喜爱。
▲ 菱川师宣《酒吞童子》
特别指出的是，菱川师宣很多风俗画和美人画是具有情色意味的“春画”，这也是过度迎合市场的结果，不过菱川师宣还算是给自己预留了下限，这些“春画”大多不具有夸张露骨的正面描写。
▲ 菱川师宣《美人与少主》
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民间画工地位的提升
在菱川师宣之前的制作图书插画的版画家和大和绘中的风俗画家，基本都是民间画工。都是以工匠自居，不署名、不盖章、不留字。
而菱川师宣的浮世绘画作却幅幅留名，尽管当时菱川师宣已经被认作是浮世绘的开派祖师，但他却在制售的版画上署名“大和绘师”，将自己的画作也认为是传统日本画作的一部分，同样也是传统大和绘的延续。
▲ 菱川师宣《回首的美人》
将描绘市井生活的民画工等同于大和绘的上层画师，提高了浮世绘画工自我认可的信心。
菱川师宣广收弟子门徒，开创了最早的浮世绘流派“菱川派”，浮世绘的影响也逐步扩大，自此浮世绘开始作为举足轻重的角色，进入日本百姓的日常生活。
浮世绘美人画
锦绘、续物与大首绘
浮世绘诞生早期美人画是第一大类，中国仕女画中大多是贤良淑德、秀外慧中的大家闺秀，亦或是不食人间烟火的云中仙女。
中国仕女画讲究气韵是早期浮世绘模仿的对象，但浮世绘很快便抛弃了中国仕女画的样式，舍气韵而重美艳。
▲ 清代 改琦 仕女画
它将着眼于歌舞艺伎和平民女子，她们个个幽玄妖艳，风情万种同时作为底层女子又身世飘零、内心凄苦。浮世绘的美人大多是悲与艳、愁与媚的结合。
▲ 喜多川歌麿 《姿见七人化妆 难波屋阿北 》
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锦绘与铃木春信：邻家少女的温馨纯稚
铃木春信作为早期浮世绘画家，最大的贡献是将套色版画技术运用到了美人画的创作之中。
菱川师宣时代的浮世绘大多的单色木刻版画，部分带有色彩的肉笔浮世绘也都价格不菲，套色版画是根据不同颜色同时制作多组雕版，进行多次拓印的技术。
▲ 铃木春信《都之春》
在1765年铃木春信利用多版套色技术完成了作品《夕立》，让木版浮世绘美人画走向了彩色时代，这种新型浮世绘创作手法也被称之为锦绘。
▲ 铃木春信《夕立》
锦绘推出之后极大提升了浮世绘的创作速度，就铃木春信个人而言，在6年的时间里面便推出了超过600幅的浮世绘作品，平均三天一幅，可谓是十分高产。
铃木春信不同于后期浮世绘画家着重与肉体的欲望和魅惑 ，他的笔下大多是茶室女侍、农家女孩、艺妓学徒等。
就像是涉世未深的邻家少女，虽然也会有部分带有情欲色彩但更多的是豆蔻青春的温馨纯稚。
铃木春信还擅长用环境来表现人物，营造出诗意哀婉的意境，将日式的细腻纤敏的情感注入画中。
▲ 铃木春信《夜之梅》
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续物与鸟居清长：九头身美女的梦幻婀娜
鸟居清长曾是铃木春信的小迷弟，早期模仿春信的画风，后来春信去世之后逐渐形成了自己的画风。
浮世绘美人画在鸟居清长的带领下在形象上走出了铃木春信的少女时期，开始成熟起来，可以说得上是“吾家有女初长成”了。
鸟居清长笔下的美女成熟丰满、体态纤细婀娜，个个都有着九头身的大长腿。
▲ 鸟居清长《居间化妆》
在题材上鸟居清长也不再是春信的邻家女子，而是歌舞艺伎的宴乐、春游和赏花，很少会再有劳动的场面。
更多的是置身于风景名胜和别致的居室之内，像是今天的网红名媛一般。
传统锦绘的尺度大小很难满足鸟居清长九头身美女的修长体态。
清长借用书籍设计中的灵感将两张或多张垂直拼合起来形成巨幅的构图，形成“续物”。
当然“续物”并非简单的无脑拼接，鸟居清长的单幅作品不仅可以独立成文，汇合拼贴之后多幅又有所关联形成宏大的叙事，极大丰富了浮世绘的表现空间。
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大首绘与喜多川歌麿：特写镜头的喜怒哀乐
作为浮世绘美人画家，喜多川歌麿（mo）在鸟居清长还在世时名望上便不相上下了。
喜多川歌麿出身社会底层靠自学成才，对地位低下的歌舞伎乃至妓女充满着同情，不仅在展示她们的体态的优美更注重对她们日常生活和内心世界的刻画。
喜多川歌麿的艺术创新之处在于大首绘的创作手法。摆脱了依靠华丽的服饰和优雅的场景来变现人物的方式，更关注于人本身。
在画面构图上像是电影中的特写镜头一般将场景不断拉近停留在上半生时，人们发现那些花枝招展的人儿也有喜有悲、有愁有怨。人物更加立体、有血有肉。
因画面上大多是歌舞艺伎和妓女喜多川歌磨也被称作是“青楼画家”，虽然在他在绘画领域有着极高的成就，但长时间的单一题材，陈陈相因之下也逐渐趋于硬化，流于凡俗。
喜多川歌磨之后的很多浮世绘美人画家，造型手法逐渐程式化，特别是江户时代晚期的流行“猫背猪首”样式的颓废色情美人像，浓妆艳抹过于轻佻。丧失了早期美人画的灵动与青春。
▲ 喜多川歌麿 《三美人图 》
最终在江户时代晚期，德川幕府担心社会风气糜烂，禁止以歌舞伎为题材的创作。画师不得不转向描绘其他题材，如风景、动物、静物等。
浮世绘风景画
“画狂”葛饰北斋与“乡愁画家”歌川广重
日本审美中有“空寂”和“物哀”的情节，对待本土的万物风景有着别样的情感。浮世绘诞生之初便强调景与人的融合，但风景画在浮世绘中的独立成科却经历了几代人的时光。
最终在江户时代晚期"画狂"葛饰北斋、"乡愁画家"歌川广重等人的手里才散发出了它应有的光芒。
▲ 葛饰北斋 《富岳三十六景-砾川雪景》
▲ 歌川广重《银世界东十二景 日本桥雪之船场》
浮世绘风景画一方面受荷兰风景画的影响，从作用上来说荷兰风景画也是卖给平民百姓的装饰商品，在画面上选取日常所见的景色，有着巧妙的构图，明亮的色彩关系，和干脆利落的笔触。画面鲜艳、光彩照人。
▲ 小威廉·凡·德·维尔德 荷兰风景画《海港》
另一方面也受到了中国山水画的影响，中国的山水画注重技法上的笔墨趣味和自身逸气的抒发，是一种精神上的追求，浮世绘对中国山水画中的意境的表达也有着深层次的借鉴。
▲ 黄公望《富春山居图》
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“画狂”葛饰北斋
葛饰北斋号称是"画狂"，是天才型的画家，他创作精力旺盛十分高产。不论是人物、历史故事还是花鸟鱼虫、山川风景都有很多新奇的创作，其中又以风景画成就最高。
▲ 葛饰北斋 《北斋漫画》
曾有荷兰商人委托葛饰北斋以西方风景画的方式创作具有日本风貌的浮世绘作品，这对葛饰北斋提出挑战的同时又对浮世绘风景画的革新提供了参考。
传统的浮世绘讲究构图稳定，画面平稳。而欧洲风景画则更注重画面的张力，特殊的油画颜料质感使画面呈现出通透的光影变化，画面明亮具有很强的视觉冲击力。
▲葛饰北斋《 富岳三十六景》
葛饰北斋的风景画构图则打破了传统画面中的稳定关系，采取不对称构图突出画面主体。
在色彩方面，北斋引进了欧洲饱和度高明亮的颜料用于浮世绘的印制。葛饰北斋创作的浮世绘构图新奇，画面明亮鲜艳，一改传统浮世绘的质朴画风。
以北斋的代表作《神奈川冲浪里》为例，画面采取仰视的视角，画面一角的富士山更是突出海浪的汹涌澎湃。
颜色方面以欧洲的"普鲁士蓝"作为主色调，形成海水碧与天，海浪大过山的视觉冲击力。
葛饰北斋最著名的作品当属《富岳三十六景》，在吸收荷兰风景画手法的同时，又以日本第一名山富士山为题。
以36张浮世绘的篇幅对富士山进行多角度不同季节不同时空的描绘。
▲葛饰北斋 《富岳三十六景 东都浅草本愿寺》
▲葛饰北斋《 富岳三十六景》
难能可贵的是，北斋在对富士山美景描绘的同时，往往在画面一侧或一角又包含江户市民的生活风俗的描绘，人物风景相互感应，共同对日本的景与人进行讴歌。可以说葛饰北斋的浮世绘既是风景画，同时又是风俗画。
▲ 葛饰北斋《骏州江尻》
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“乡愁画家”歌川广重
歌川广重成名于葛饰北斋的晚年，不同于北斋的画风强烈硬朗的奇想世界, 广重更加注重柔和安静，更具有抒情性和氛围的渲染，每一幅风景画都像是一首日本山川风物的赞美诗。
“广重的风景画似乎可以随心所欲地传递任何情感。”——梵·高
与葛饰北斋不同，歌川广重有着对中国山水画的借鉴，山石树木上通过颜料的深浅和浓淡变化， 使画面具有了笔墨的意味。
不少作品在也故意拉开近景与远景的距离，通过地平线的压低和拉高以此形成留白，造就了宁静淡泊的审美意境。
另外歌川广重对季节的变化也非常敏感，对雪景、雨景和雾景等略带忧愁与寂寥的场景尤为热衷，流露出歌川广重颇为哀婉的情怀。
这类场景的营造符合日本人骨子里"物哀"和"空寂"的审美思想。充满情感的画面也诱发了出门在外的游子对于故乡的情感依恋，歌川广重也因此被称之为“乡愁画家”。
具有中国山水画的格调和意境，同时充满着日式审美的乡土情感，使歌川广重的浮世绘不仅风靡于底层大众，更一度收到了日本上层贵族的追捧，诸多作品也成为雅俗共赏的破圈之作。
浮世绘流传到欧洲之后，因作品中最为浓郁的东方情感和元素，也使得广重的多副作品被不断得模仿学习，成为梵高、莫奈等人最为推崇的大师。
从江湖豪侠传到百鬼夜行
歌川国芳的二次元世界
上文说道，浮世绘起源于图书插画，经过菱川师宣的独立成科、铃木春信的锦绘、葛饰北斋的西洋技法与颜料的引入等等。
一系列的先辈对浮世绘进行了革新与改良，到江户晚期表现手法已经非常成熟与完备。
而优化和改良后的浮世绘技法也再次反哺与图书插画，将演义小说、民间故事想象中的那些英雄豪侠、精怪恶鬼具象化，展现在人们面前。
像极了今天精彩纷呈的日本动漫的二次元世界。
▲ 歌川国芳《三国人物：关羽刮骨疗伤》
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二次元少年的英雄梦
其中描绘英雄武者最为著名的便是歌川国芳，被称为：武者之国芳，也被喻为：浮世绘最后一位天才画家。
他的浮世绘作品，线条刚健，用色强烈，构图大胆，题材丰富，视觉效果与艺术内涵都超越前人，甚至后无来者。国芳仅在29岁的时候便推出了《水浒传》中108位成套成套的浮世绘作品。
▲ 歌川国芳《水浒人物：智多星 吴用》
国芳通过不同场景的营造，将性格各异的108人进行了细致入微的刻画，从中便可以看出此时的国芳虽然年轻但笔力已十分遒劲。
▲ 歌川国芳《水浒人物：入云龙 公孙胜》
除了将中国文化中的英雄猛将进行描绘之外，歌川国芳更多的是将目光对准了日本传说中的英雄豪侠。
在这里有打退鲸鱼的宫本武藏，有击败大蛇的自来也，也有一箭沉船的八郎为朝。
▲ 歌川国芳《宮本武蔵の鯨退治》
▲ 歌川国芳《自来也》
▲ 歌川国芳《八郎为朝》
国芳画笔下的这些武士不仅仅在战场上勇猛异常，更是勇斗各种作乱的山精鬼怪。
这些勇士的形象更多的是在这片多灾多难的国土下，战天斗地自强不息的信念斗争。
国芳的画作有着刚劲有力的笔法，喷薄而出的动势，加之华丽复杂的颜色搭配。
与葛饰北斋和歌川广重画中，所营造的日式诧寂完全不同，国芳的作品像一只张狂的五色巨兽，掠夺着观赏者的视线。
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暗黑漫画：百鬼夜行
既有英雄豪侠为民除害，也有无辜良民收到迫害后化身厉鬼祸乱时间，怪力乱神之事总是更容易吸引人的目光。
歌川国芳同时也代表着鬼怪类型浮世绘的最高成就。
▲ 歌川国芳《相马王旧城》
《相马王旧城》讲述的是泷夜叉姬为了替兄报仇，前往鞍马贵船神社祈愿，获得蟾蜍妖术（能夠化身为蟾蜍），带领手下与朝廷对抗，展开妖术对战之事。
这副浮世绘作品以大尺度的人形骷髅最为夺人眼球，这同样也是歌川国芳学习西洋解剖法的因素，给画面平添了诸多恐怖气息。
东方传说中怨灵恶鬼的无相无形的阴魂不散，其实很难描绘，不仅需要高超的技法更需要丰富的想象力。
歌川国芳笔下的恶鬼没有血盆大口一样的狰狞，更多是追求一种精神上的恐吓，营造出一种毛骨悚然而又无能为力的恐怖氛围。
但这些恶鬼大多都并非是有意害人，很多都是受尽冤屈枉死的怨灵所化，只为向恶人复仇，也体现出古代百姓心中万恶终有报的朴素价值观。
鬼童丸镇楼，百无禁忌，诛邪回避！！！
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爱猫人士的卡通世界
喜欢以英雄豪侠和怨灵恶鬼为题材的歌川国芳，给人的印象好像是一个充满幻想的中二少年。
让人意向不到的是歌川国芳其实是一个精致细腻的撸猫爱好者。
▲ 歌川国芳自画像
歌川国芳是一个实打实的“猫奴”。不仅画室作坊里到处养猫，作画时怀里也要抱着猫。
如果猫猫们不幸升天了，他还要立个墓碑哭上一场，为此专门弄了个册子专门记录所有他养过的猫的名字。
不仅如此，因为对猫的习性姿态完全信手拈来，歌川国芳还可以以猫画人，因为在江户时代晚期幕府命令禁止歌舞伎美人浮世绘的创作。
歌川国芳便以猫代人，以猫的姿态做人的神采，用猫来暗指当时较为著名的艺伎。
观众对这种”猜猜看“的游戏也感到新奇，歌川国芳的此类画作一度受到了市场的追捧。
不仅是猫，就是金鱼蟾蜍在歌川国芳的二次元世界里面，也具有了各种人的特征，可以说歌川国芳是最早的卡通动漫大师。
不过歌川国芳以猫化人，以动物化人这种打政策擦边球的做法，最终也受到了幕府的整顿，不仅处以重金罚款而被捕入狱.
此后天真烂漫的歌川国芳备受打击，画风逐渐沉寂平庸，笔力衰竭，于1861年去世。
歌川国芳去世6年以后，倒幕运动开始终结了日本的江户时代，而后明治维新全面学习西方的科技文化，国力在上升的同时，民众的情绪也在逐渐浮躁、狂热，慢慢便冲昏了头脑，军国主义盛行。
浮世绘也失去了赖以生存的土壤，成为绝响。反倒是在遥远的欧洲逐渐被印象派画家所重视开启了另一段新生。可以说浮世绘根植于百姓民生、普罗大众因此有了不竭的创作灵感与动力，也因社会民生的改变而消寂。可以说最民族成就了最世界，最朴素成就了另一重意义上的绚烂丰富。