在敦煌石窟艺术中，关于弥勒信仰的造像和壁画很多。仅就经变画而言，便保存有《弥勒经变》多达98幅，同时还有大量的弥勒菩萨或弥勒佛塑像。这些壁画和造像，反映了自北朝至唐五代宋时期敦煌地区的弥勒信仰情况。
一
约在公元二三世纪，印度和中亚地区已出现弥勒菩萨和弥勒佛的造像。随着佛教东渐，弥勒造像传入中国，到四五世纪，弥勒造像十分盛行。敦煌地处丝路咽喉，佛教传入首当其冲，弥勒造像自然滞形于此，在北凉、北魏、北周等洞窟中所塑甚多。这与北朝盛行坐禅、求弥勒决疑的风尚有很大关系。
按照禅经的规定，禅僧坐禅时也要观弥勒像。据《禅秘要法经》卷下记载：“佛告阿难，若有四众，修系念法……命终之时，必定得生兜率陀天……于未来世，值遇弥勒，龙华初会，必先闻法，得证解脱。”另外据佛经说，如果禅僧修行多年，入不了“定”，就必须请弥勒决疑。如《付法藏因缘经》卷6云：“尔时罗汉即入三昧，深谛思惟，不能解了，便以神力，分身飞往兜率陀天，至弥勒所，具宣上事，请决所疑。”
莫高窟北凉第275窟西壁的主尊以及南北壁阙形龛内的交脚弥勒菩萨像，便可能与禅僧观像和请弥勒决疑有关。
北凉第275窟是莫高窟最早开凿的三个洞窟之一，窟形独特，是一个长方形盝顶形窟，窟顶南北两侧的人字披形上浮塑脊枋和椽子，似乎受到中国汉墓的影响（图1）。墓室是安葬死人的地方，同时也意味着一个人可能将从这里获得新生。许多墓室中所绘的升天图便表现了人们企望死者再生的想法。第275窟形似墓室，正好与佛经中所说的“命终之时，必定得生兜率陀天”吻合。西壁所塑的交脚弥勒菩萨像，高3.40米，在高不足4米、宽约3.50米、纵深约6米的空间中，显得庞大威严，这身交脚弥勒菩萨像可能就是供禅僧观像所用（图2）。南、北两壁上部各塑两身弥勒菩萨在阙形龛内，“阙”是中国古代宫殿前的一种建筑物，人们常常将“阙”与帝王所居住的宫殿联系在一起，因此将弥勒菩萨塑造在阙形龛内，借此表示兜率天宫。后人有诗云：“不知天上宫阙，今夕是何年？”反映出在中国诗人的心目中，天宫与阙是联在一起的。小龛内的弥勒菩萨虽然不是洞窟的主尊，但仍刻塑得细腻生动，如该窟南壁上部东侧阙形龛内的交脚弥勒菩萨，头戴三珠宝冠，肩披长巾，腰束短裙，双手置于胸前，似正为惑者“决疑”解难（图3）。
莫高窟北朝时期的第251、254、257、259、260、435、437窟等洞窟中的阙形龛内，都塑有交脚弥勒菩萨像，反映了当时社会的弥勒信仰。
二
如果说北朝时期是以阙形龛象征弥勒菩萨的兜率天宫，到了隋代，则以内容丰富的经变画形式描绘了弥勒菩萨坐在楼阁殿堂中说法、天女手执乐器竞起歌舞的场景。
关于《弥勒经变》，据画史记载，中原地区最早出现于隋代。裴孝源《贞观公私画史》云：“弥勒变相图一卷……董伯仁画。”张彦远《历代名画记》卷8云：“隋董伯仁杂画台阁样弥勒变……传于代。”根据经文和壁画分析，只有《弥勒上生经》才有楼台殿阁，因此董伯仁所画应该属于《弥勒上生经变》。敦煌壁画中的《弥勒上生经变》也始于隋，与中原同时出现。
据《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》云：“尔时兜率陀天上，有五百万亿天子，一一天子……以天福力造作宫殿。……亦有七宝大师子座，高四由旬。……宫四角有四宝柱，一一宝柱有百千楼阁。……诸阁间有百千天女，色妙无比，手执乐器。其乐音中，演说苦空无常无我诸波罗蜜。”敦煌壁画中所保存的七幅隋代时期的《弥勒上生经变》，都是依据相关经文所绘制。其画面上一般绘弥勒身穿菩萨装，交脚或倚坐在大殿中央，殿两侧楼阁内天人演奏乐器；另外大殿两侧可能绘有帝释天、帝释天妃或维摩诘、文殊，画面内容有的比较丰富，有的比较简单。
如隋代第419窟后部平顶《弥勒上生经变》，图中所绘兜率天宫为五间歇山顶殿堂，弥勒菩萨交脚端坐须弥座上，两侧侍立二菩萨、四天王，殿堂外侧起重楼，高四层，内有诸天人做演奏乐器或合十供养状。大殿两侧分别画乘坐龙车是帝释天和乘坐风车的帝释天妃，周围有飞天、人非人等簇拥随行，表示诸天神前往兜率天宫赴会，画面内容丰富，充满欢乐的气氛（图4）。
又如隋代第433窟后部平顶《弥勒上生经变》中所绘兜率天宫为五间歇山顶殿堂，弥勒菩萨交脚端坐其中，两旁各有二身胁侍菩萨；殿堂两侧各画一座两间歇山顶建筑，分别坐维摩诘、文殊，二人身后坐满听众，但画面内容较为简单（图5）。
另外，隋代第417窟后部平顶《弥勒上生经变》帝释天龙车下侧，还描绘有弥勒授记的内容。据《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》云：“佛告优波离，汝今谛听，是弥勒菩萨于未来世当为众生，作大归依处。若有归依弥勒菩萨者，当知是人于无上道得不退转，弥勒菩萨成多陀阿伽度阿罗诃三藐三佛陀时，如此行人，见佛光明即得授记。”画面中，弥勒菩萨裸身，披巾，着裙，坐于束腰座上，伸手为一信士摩顶授记；信士跪在其前，合十俯首，虔诚受记（图6）。
隋承北朝信仰弥勒遗风，僧人中如玄景、智琳、静琬等都与弥勒信仰有密切关系。隋代时期也有许多人假借弥勒名义起事，隋文帝也曾自称白衣天子，统治天下。敦煌隋代壁画中的《弥勒上生经变》，应该与这一时期的弥勒信仰有关。
三
假借弥勒名义从事政治活动且规模最大也最有成效的，便当属初唐时期的武则天了。
武则天于公元684年当政，薛怀义和僧法明等僧人伪造《大云经》和《大云经疏》，伪称“一佛没七百年后，为女王下世，威伏天下”，说武则天就是弥勒下世，理应做“阎浮提主”，“当为李唐，入主天下”。公元690年，武则天登基称帝，自称“慈氏越古金轮圣神皇帝”，并下令在全国颁布《大云经》和《大云经疏》，在各州县建大云寺，造弥勒佛像供奉。
在全国广建大云寺、大造弥勒像的背景下，莫高窟也不例外。据晚唐第156窟前室北壁的咸通六年（865年)墨书《莫高窟记》记载：“延载二年（应为证圣元年，公元695年）禅师灵隐共居士阴祖等造北大像，高一百四十尺。”据P.2625《敦煌名族志》记载，阴祖是当时敦煌的“耆旧”，“年八十四，扳授秦州清水县令，上柱国。”阴家是敦煌大姓之一。阴家为了迎合武周政权，在敦煌还编造了一些“瑞应”，如阴祖的侄儿阴嗣鉴、儿子阴守忠都编造过瑞应故事，有刺史表奏武则天。北大像就是现编为第96号的大像窟，即阴祖与禅师灵隐共同主持修建的大云寺。
初唐第96窟中的弥勒佛像高35.5米，为全国室内第一大佛。该佛像为石胎泥塑，先在崖壁上凿刻成大体的石胎轮廓，然后用草泥垒塑，再用麻泥细塑，最后用色料上彩。大佛依崖而坐，双腿下垂，两脚着地，双手支在腿上，挺胸抬头，目光微微下视，高大威严。大佛的右手上扬做施无畏印，意为拔除众生的痛苦；左手平伸做与愿印，意为满足众生的愿望。
容纳大佛的洞窟是一个高耸的室内空间，下大上小，这种窟形能让信众感到空间的高远；由于窟底佛像前的空间很窄，善男信女在地面仰视大佛时，倍感佛的庄严伟大和自身的渺小。
据晚唐第156窟《莫高窟记》记载，继北大像建成之后，又于“开元年中，僧处谚与乡人马思忠等造南大像，高一百二十尺”。敦煌文献P.3721《瓜沙两郡大事记》详细记载：“辛酉，开元九年（721年），僧处谚与乡人马思忠等，发心造南大像弥勒，高一百二十尺。”
南大像位于北大像之南侧约300米处，在现编盛唐第130窟内。该弥勒佛塑像高27米，形态与北大像大致相同，也是倚崖壁而坐，双腿下垂，两脚着地，左手抚膝，右腿上置经书，右手施无畏印，肘倚在经书上；佛头微俯，双眼微合下视，略含笑意，神情庄重慈祥（图7）。
莫高窟初唐第96窟和盛唐第130窟中的这两身弥勒佛大像，不仅反映了当时敦煌民间的弥勒信仰，同时也在一定程度上反映了弥勒信仰与武则天政权的关系。
四
初盛唐时期敦煌民间的弥勒信仰，不仅反映在塑造巨大的弥勒佛像上面，同时也表现在丰富多彩的壁画中。这一时期的《弥勒经变》，无论形式还是内容，较之隋代都发生了根本性变化。在形式上除少数画面单独画《弥勒上生经变》或《弥勒下生经变》外，大多是将“上生”、“下生”同绘在一图中，内容也按照经文的主要情节描绘，丰富而细腻。
全面描绘弥勒上生所居住的兜率天宫和下生的阎浮提世界，反映了人们不仅希望弥勒帮助自己决疑，希望“命终之时”，能够“得生兜率陀天”，同时更希望改变现实的生活状况，追求美好的理想生活。为此，在《弥勒经变》的构图上，将画面划分为三等分。上约三分之一的画面绘制弥勒上生所居住的兜率天宫，下约三分之二的画面绘制弥勒下生的阎浮提世界的种种盛况。如初唐第329窟北壁《弥勒经变》中，画面上方中央为弥勒菩萨头戴宝冠，善跏趺座，作说法相；身后建筑为五百亿天子所造的宫殿；座前有菩萨、神王、天子等席地做供养状，向弥勒菩萨发愿供宝；左右两组的佛、菩萨，可能表示弥勒菩萨在龙华菩提树下成佛时的三会说法。画面中、下方描绘弥勒世界天雨润泽、金沙铺地、慈心和平、长寿安乐的境况，以及儴佉王率王妃及王公大臣、宫娥彩女一同落发出家的场景（图8）。不过，初唐时期的《弥勒经变》中的内容还是比较简略，如第329窟《弥勒经变》中便还没有画出一种七收、路不拾遗、五百岁嫁女等许多具体故事情节，而这些内容到了盛唐时期就有了丰富多彩的表现。如盛唐第445窟北壁《弥勒经变》中，不仅描绘了阎浮提世界中的一种七收、树上生衣、人命将终自然行至冢间而死、女人五百岁出嫁等情节，还描绘了弥勒托生父母修梵摩、婆罗门拆毁楼阁、翅头城中罗刹鬼夜间扫地以及儴佉王以七宝台献佛、儴佉王率王妃、太子、大臣、宫女剃度出家等情节。
这些画面中的形象非常生动，如其中众王妃和宫女们剃度的画面中，在有围屏遮挡的场地内，比丘尼持刀正为王妃落发，被剃发的王妃正襟危坐，侍女在一旁或跪或站捧着器物接取从王妃头上削下的头发，前面地上摆满净瓶、盆盘等盥洗器物；在没有围屏的另一侧，则有比丘尼或宫女手提帷布遮挡。已经剃度的王妃跪拜礼佛，等候剃发的王妃、宫女们聚集在围屏里。其表情各异，或虔诚合十，或窃窃私语，或安详自然，或担心害怕。在围屏外侧，有一男子持棍挑起帷布，向内窥视剃度的妇女。这些王妃和宫女们剃度的画面，从不同角度刻画了王妃、宫女们面对剃度出家以及防备偷窥者的各种心理活动（图9）。
又如表现女人五百岁出嫁的画面中，宅院外的一侧搭起帐幕，并以屏风围成举办婚礼的场所，宾客满座，场内有一红衣髫辫儿童正翩翩起舞，乐队伴奏，新婚夫妇在乐舞中礼拜；与此同时，侍者往来忙碌，屏风外还有人探头偷看，富有生活气息，生动表现了当时婚礼场面的民俗风情（图10）。
图11 盛唐第445窟北壁 弥勒经变·心形院落
特别值得注意的是，不仅弥勒下生的阎浮提世界具有现实人间的生活气息，而且连弥勒上生居住的兜率天宫也变成了现实生活中普通百姓居住的院落。如第445窟北壁《弥勒经变》中为了表现弥勒居住的天宫，描绘了大小十座院落。这些院落绘在一座座祥云缭绕的悬崖峭壁上，形成一个个独立的院落，院内再分隔成一进或多进，随着地形变化呈圆形、心形、桃形或前圆后方等（图11、图12）。院落全部有围墙环绕，形成座座围屋，颇似南方客家围屋形式的圆楼。
这一时期的敦煌地区的民间弥勒信仰，显然已经开始从天上来到了人间。
五
中晚唐时期敦煌壁画中的《弥勒经变》，更是具有浓郁的人间生活气息。如榆林窟中唐第25窟北壁《弥勒经变》中“一种七收”的画面，系根据经文“果树香树，充满国内。尔时阎浮提中，常有好香，譬如香山，流水美好，味甘除患，雨泽随时，谷稼滋茂，不生草秽。一种七获，用功甚少，所收甚多。食之香美，气力充实”所绘制，古代画工以当时的现实生活为蓝本，描绘了耕地、播种、收割、运载、打场、扬场、粮食入仓等情景，形象非常生动，如扬场的画面中，一个头梳半翻髻、身穿窄袖衫和束腰长裙、双手拿一长柄扫帚的农妇与一个头裹幞头、身穿缺骻衫、双手持耙的农夫正在打场，场地上空谷粒飞扬。又如耕地播种的画面中所描绘的“二牛抬杠”，其农耕方式竟然在今天河西地区还能见到（图13）。
图13 榆林窟中唐第25窟北壁 弥勒经变·一种七收
图14 榆林窟中唐第25窟北壁 弥勒经变·老人入墓这一时期的壁画内容也反映了当时的民俗民风，如榆林窟中唐第25窟北壁《弥勒经变》中的“老人入墓图”，是根据《弥勒下生成佛经》经文“人命将终，自然行诣塚间而死”所绘制。画面中，有一个宽敞场地的墓园，白色大门，赭色砖砌围墙，墓园内外都有松柏树和芭蕉环绕。一头戴幞头、须发皆白、身穿白色长袍、拄杖的老人坐在圆形墓茔中的土台上，安详地与亲人告别。墓茔前一小孩匍匐在地向老人叩别，墓茔旁侧有三位妇女或以巾拭泪，或以袖掩面，与老人依依相别。另外墓茔旁侧有仆人捧物侍立，墓园内外有亲友送别（图14）。未死的老人在亲人的陪同下提前进入坟墓，其性质与寄死窟类似。如古代湖北等地有一种“寄死窑”，又叫“寄死窟”、“老人洞”等。窑体一般横向开凿,宽高各1.5米左右,长约2米；许多窑内石壁上凿有放灯的小龛及烟痕。关于“寄死窑”,当地民众说这是自古传下来的风俗,认为人老后不中用了,到了60岁就送进窑中,用土石把洞封死,只留一个小口送三天或七天饭,然后让老人食尽而死。由此可见，敦煌壁画中的“老人入墓”和湖北武当山一带的寄死窑有点类似，可能反映了当时社会的民俗风气。
又，敦煌壁画中保存有46幅婚礼图，这些婚礼图主要依据《佛说弥勒下生经》绘制。据经文说，在弥勒世界，“人寿八万四千岁”，“女人年五百岁，尔乃行嫁”。为了反映这一经文内容，古代画家以人间婚俗为蓝图，因此这些壁画所描绘的婚娶场面实际上是人间婚俗的缩影。如晚唐第12窟南壁《弥勒经变》中，一顶人字披的帐幕，内有宾客对坐宴饮；帐前铺一地毯，新郎和新娘在上面行礼。只见新郎匍匐于地叩首跪拜，而新娘则站在一旁只是微微欠身作揖而已（图15）。这种面对家长及众亲友“男拜女不拜”拜堂行礼的方式，显示了当时妇女的较高地位，可能与唐代武则天执政尊尚妇女有关。另外，婚礼图中的新娘头戴凤冠、身披霞帔，也真实地展现了当时的摄盛之俗。
六
敦煌五代宋时期的《弥勒经变》，同样具有非常浓厚的人间生活气息。如榆林窟五代第38窟西壁《弥勒经变》“婚礼图”中，有一个有趣的画面，在热闹的婚礼场面旁侧，画有一妇女身穿大袖襦和长裙，双手抱着一裸体婴儿，蹲在距离人群较远的旷野中，为婴儿施尿（图16）。另外，这幅《弥勒经变》“树上生衣”画面中，道路旁有一搭满衣服的木架，其右侧有一人正在试穿衣服，画面下方有一人拿着一件长袍在身前比量，另有一人观看；有榜题为：“尔时弥勒世时衣生价（架）上。”（图17）由“树上生衣”变成了“架上生衣”，但符合现实生活。
图16 榆林窟五代第38窟西壁 婚礼图（欧阳琳临）
另外，还描绘了普通百姓居住的茅屋小院。如宋代第55窟南壁《弥勒经变》中，简单的茅屋以带有枝杈的自然树干为柱，柱下有土台基；屋顶四坡用茅草重叠铺覆盖，在坡脊的交点，又用草把加盖；茅屋四周围用篱笆围护，系以自然小树枝编织而成（图18）。
图18 宋代第55窟南壁 茅舍
这一时期的敦煌壁画在反映民俗风情的同时，还反映了当时社会的农业生产技术。如宋代第454窟窟顶东披《弥勒经变》“一种七收”的画面中，描绘一个农民用三脚耧进行播种的情景：种子盛在耧斗中，耧斗与空心的耧脚相通，边行边摇，种子落下，形象生动（图19）。宋代梅尧臣在《和孙端叟寺丞农具十五首》第三首《搂（耧）种》曾描写道：“农人力已勤，要在布嘉种。手持高斗柄，嘴泻三犁垄。”诗人所咏的就是三脚耧，宋时已广泛使用，但历史记载却无形象资料，敦煌壁画三脚耧是我国宋代播种耧的唯一形象资料，为研究我国宋代楼犁的构造提供了重要依据，是研究中国农业技术发展史的珍贵资料。
七
从以上情况可以看到，敦煌地区的北朝和隋代时期主要流行的是弥勒上生信仰，但表现形式有所不同，北朝大多是在象征天宫的阙形龛塑交脚弥勒菩萨像，内容较为简单；隋代则以壁画形式描绘弥勒菩萨坐在楼阁殿堂形式的兜率天宫中说法，并有天女手执乐器竞起歌舞等场景，内容较为丰富。初盛唐时期则上生、下生信仰并行，且以下生为主，表现形式既有倚崖壁而坐的巨大弥勒佛像，也出现了“上生”“下生”同绘一图、情节较多、具有现实生活气息的经变画。中晚唐以及五代宋时期，也是上生、下生信仰并行，更是以下生为主，表现形式主要是情节更多、现实生活气息更为浓郁的经变画。之所以如此，是因为都向往太平盛世，希望安定和丰裕的生活，《弥勒下生经》所涉及的内容，正是人们生活中最实际、最切身的要求——衣食温饱、婚丧嫁娶、老有所养、老有所归，无人世险恶，无社会奸诈等等，因此，得到基层民众的广泛信仰。
所以，在敦煌艺术中塑造的从阙形龛内的弥勒菩萨到倚崖壁而坐的弥勒佛，和壁画中描绘的从兜率天宫到阎浮提世界，实际上反映了弥勒信仰从天上到人间这一过程，也正是所谓“高处不胜寒”“何似在人间”的写照。
