上海博物馆所藏清代楹联作品具有数量巨大、时空交替和面目繁多的特点，下面，笔者意欲通过扬州八怪的流派风格及创作特点，来分别阐述这些藏品的异同所在。
《上海博物馆藏楹联（全二册）》书影
无论学识还是书画创作之境，金农（1687—1763）理当尊居“扬州八怪”之首。金农早年问学于何焯，他的成就主要来自于苦读不辍，以致业精于勤而识见不凡。在书法创作上，金农更是迥立高标、独树一帜。《墨林今话》评说他“书工八分，小变汉法，后又师《国山》及《天发神谶》两碑，截毫端作擘窠大字，甚奇”。由此可见，金农的书学路径和他自创一格且极富名声的截毫漆书的大体来由。毫无疑问，在金农的所有书法作品中，最能代表他的创作水准的，自然是他的“漆书”，换言之，金氏的漆书书法，是对古来汉碑书法艺术的继承发扬和再创造。从传世的金农隶书作品看，确实反映了他的精湛表现技巧和深厚的创作功力。
清 金农 “越纸古瓯”七言联
上海博物馆藏金农五十八岁所书“越纸麝煤沾笔媚，古瓯犀液发茶香”七言联，正是他的漆书代表之作，无论用笔、结字、布势均有独到之功，亦古亦新，妙不可言。假如从技法要领上作出分析，所谓漆书一路书写方式，理当归属于隶书的创作范围。由此看来，清蒋宝龄于《墨林今话》的相关叙述未免片面。《国山碑》和《天发神谶碑》皆为三国篆书名刻，前者篆意浑脱，体势多呈圆融，后者则在篆隶互寓、圆中因方的书体之中，每见其刀笔意味。其实，受郑簠影响，金农隶书最初接触的是东汉名碑《夏承碑》。此碑可称汉碑中的别调，体态虽为隶书，通篇却参入篆籀甚至楷书笔体。其结体亦多呈纵势，在运笔上强化了提按顿挫多种方法，线条对比尤显强烈。此外，他与同道之友“浙江印派”之首丁敬比邻而居，仅从丁敬为金农所刻若干常见印章看，便可知彼此间的深厚情谊。他们时相往来，诗歌互答切磋艺事，这对金农性喜碑版、广涉金石文字的充分体味，作用自不可估量。金农前期隶书笔体圆润安雅，结构严整匀密。特定意义上的金农漆书，大致出现于作者五十岁上下，但见其明快利落、直起直收的用笔方法和内松外紧、上宽下窄的结字特征，以及锋芒内敛、非楷非隶的笔体样式，明显有异于习常隶书的创作形态。假如说，这一类点画方棱和结字狭长的书写手法为金氏前期漆书的特有表现特征的话，那么从金农的晚岁隶书作品看，似是更多地汲取了《天发神谶碑》中的丰富内韵。尤其他大量使用刮笔侧锋、果断行运的创作手法，愈加显现出金农书法举重若轻的这一书写特质。
清 金农 “摛藻发议”六言联
藏品中另一件金农“摛藻期之鞶绣，发议必在芬香”六言联，为愙斋吴大 旧藏，从结体自然、遣笔从容的书写风貌看，当属其成熟期之作。署款七十六岁的“德行人间金管记，姓名天上碧纱笼”七言联，为作者离世当年所书，但见通篇间错落有致、笔体参差，不拘常态、涉笔成趣，无疑为金冬心晚年漆书的代表作品。当然金农之能不唯漆书一种，而即便都为截毫而书的漆书之称，也有束毫和放毫的不同。除此之外，表现在金农画幅上的题跋书或大量的尺牍之作等，皆从不同侧面塑造了这位卓越艺坛人物的绝高造诣。在此，有必要再番述说的是，金农所处的时代，碑版的大量出土以及碑学书法创作的社会现象尚未正式出现，故而，若从汉碑借鉴的运用方式上看，原本十分有限。金农隶书的根本意义，正基于他对原本描摹对象的深刻理解和完整体验，以至再行创造最终成为一家之风。他鹤立于当时的隶书体貌，应被看作是摆脱时风直取汉人精髓的典范之作。也正因为这一点，才愈加彰显出金农漆书创作的特殊价值之所在。在“扬州八怪”艺术创作群体之中，郑燮（1693—1765）是一位在造诣上略逊于金农、然名声却不相上下的书画大家。郑氏善画兰竹，以草书长撇之法运笔，笔力劲俏自成一格。他的书法，则以前无古人、徒矜奇异的以篆隶参合行楷诸体的所谓“六分半书”闻名于时。纵观郑燮的“六分半书”，其艺术风貌主要体现在以下几个方面：首先，多体参合是郑氏书法的主要特征之一。清郑方坤在《国朝诗抄小传》中称郑氏“雅善书法，真行俱带篆籀意”。清查礼在《铜鼓书堂遗稿》中也说他“行楷中笔多隶法，意之所之随意挥洒，遒劲古拙，另具高致”。李玉棻还评其“书法《瘗鹤铭》而兼黄鲁直，合其意为分书”。然而无论从哪个角度讲，都从根本上道出了“六分半书”的取径来由和笔意相参合为一体的书写特征。其次，郑燮同时是名画家，他的兰竹之法又与书法用笔极其相近，因而表现在他的书作上，往往是多富画意的笔调并互为颉颃。他十分欣赏北宋大书家黄庭坚的“写字如画竹”和“瘦而腴、秀而拔”的书法风格，故而这一挺拔劲逸的笔调，在他的书法作品中多有显现。郑氏在自题《墨竹》中曾说道：“至吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法，要知书画一理也。”据此，他还得出结论并进一步阐述了在书画创作中，不仅仅是“以书之关钮，透入于画”，且要“以画之关钮，透入于书”的道理。难怪乾隆名士蒋士铨要用“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩”这样的话，来形容郑氏书法的这一独到之处了。在同一个话题内，“乱石铺街”也是人们多所知晓的时而反映在郑燮创作中的章法表现形式。所谓“乱石铺街”，即形容一件书法作品在通篇布局上的富于节奏和错落有致。在创作中，郑氏一方面向传统绘画汲取养料，同时也以古代优秀书法作品引为借鉴之本。他从颜真卿的草书名作《争座位稿》中寻求信手而来的虚实参差之态，又从摩崖大字石刻《瘗鹤铭》获得古拙奇峭、雄伟奔腾之势，正因为此，反映在郑氏书作涉笔成趣、欹斜短长外相之下的，自是一派峻迈畅崛天真烂漫的气骨精神。
如郑燮所书“子瞻翰墨擅天下，诸葛风流无古今”一联，融隶、楷、行、草自成体式，观其态亦庄亦谐，观其神亦佛亦仙，不失为一件同时显现碑帖意味的上乘书作。又上海博物馆藏品“藏书古鼎良朋百年相伴，美酒名花皓月四季皆春”行书十言联，为郑燮书法的典型之作。但见运笔跌宕起伏，笔道刚劲恣肆。结字形体多变，似正而奇，每显姿态，此间，尤其通篇由诸体参合而起的变化莫测、新意迭出的一派金石意味，洵为难得。
清 高凤翰 “道德安乐”十言联
高凤翰（1683—1748）除绘画外，同时擅长隶书和草书创作。文献记载虽说高氏隶书亦脱胎于汉碑，然而从现象上看，他多率性为之的书写方式，仅效法郑谷口一路而已。高氏五十五岁右手致残之后，改以左手书画，所作更显奔突放达。此“道德之言五千以退为进，安乐之窝十二反客作主”隶书十言联，即为彼时所作。高氏行书与其隶书风格在总体气息上大致仿佛，但见笔体利落、绝去依傍，每见性情。除书画外，高氏尚善治印与制砚，与其书画创作可谓胎息如一。
清 李鱓 “花香琴韵”四言联
李鱓（1686—1756）的艺术造诣主要表现在绘画方面，凡山水花鸟无所不能，秦祖永《桐阴论画》有评“李复堂鱓，纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场”。他的书法与其绘画可谓一脉相承，往往不求笔致精到，只求气韵通达而一无顾忌。观此“花香鸟语，琴韵棋声”行书四言联便是一例。而另一件作于戊戌岁秋多呈行楷书体的“情高鹤立昆仑峭，思壮鲸跳渤海宽”七言楹联，则因属早年之作以致性格未显。
清 黄慎 “半榻一帘”七言联
“扬州八怪”中同擅书画之道的黄慎（1687—1802）颇值得一说。黄氏书法大都是个性强烈的草书一路，但见笔致苍老，线条生拙，结字奇特，行气连贯，似书似画饶有趣味，然出处有自。从现象上看，他的草书结体不同程度受到唐代怀素、张旭两家书风影响，用笔上，竭尽轻重缓急、欲断还连之能。黄氏亦善用裹锋作书，虽意态狂放，纷披大开大合似飞流急湍，然总体上不致有悖格辙。
高翔（1688—1753），长于书画篆刻。善山水，法弘仁、石涛。尤以笔意疏秀、墨色苍润的墨梅一式享誉画坛，时与以画梅驰名的金农、汪士慎鼎足而立。因时代故，高氏书法表现基本范围于所见有限汉碑风格，此间他的以疏朗朴茂为主的创作特征亦多从借鉴中来。同时，他的书风还受清前期名家郑簠影响，一时以婉丽妙曼为审美趋尚。馆藏“帷幔下垂香不散，幡幢高挂墨初干”为高氏所作七言行书楹联，但见笔调明快结字宕跌，一贯始终的通篇气息尤称难能。
罗聘（1733—1799）为金农入室弟子。在绘画上，所作人物、山水、花果及佛像等无所不工，亦能刻印，在创作上清雅可喜风貌自立。罗氏书法多显于画作，虽诸体皆能然不多见。此笔体娴熟的“竹声兼雨落，松影共云流”行书五言联，当为其寻常之作。
