刘汭屿：划时代的《梅玉配》
王瑶卿旗装扮相
王瑶卿既有不错的嗓音唱工，又有出色的表演能力，照理说是可以像前辈名旦余紫云那样多少跨越行当限制、兼而出演青衣与花旦的。然而在当时，京剧旦行除了青衣，其他花旦、刀马旦、武旦演员例须踩跷，便是不容挑战的行规——没有跷工，就动不了花旦戏。而王瑶卿自幼年初习武旦受伤起，便放弃了整套跷功的练习，因此无缘花旦角色，一身的刀马旦功夫也难于展露，只能在传统青衣戏中，比较节制地发挥表演才能; 再就是在《雁门关》《探母回令》之类介于传统青衣与花旦之间的旗装戏中，潜心打磨细节演技，以过做工之“瘾”了。
光绪乙巳年(1905年) ，王瑶卿所搭之福寿班报散，转搭谭鑫培所领之同庆班，开始了与“后三鼎甲”之首谭鑫培的亲密合作，珠联璧合，艺术修为得到极大滋养，功力突飞猛进。由于做工表演出色，谭鑫培屡次提议王瑶卿为之配演花旦，均被瑶卿拒绝——跷工，始终是王瑶卿涉猎传统花旦戏的障碍，也几乎成了他的一块心病。直到造型改良的《探母》公主戏越来越火，王瑶卿终于从中得到启发:既然旦行既有家门行当和传统剧目壁垒森严，那么作为旦行“另类”的旗装戏，正好绕开屏障“曲线救国”。而老戏《雁门关》《探母》的创作空间已经有限，当务之急是推出旗装新戏，尤其是带有喜剧意味的、强调做工表演的戏。只是当时完全原创编写新戏的条件、力量、风气都尚不足够，王瑶卿遂决定从近边其他剧种移植改编，最后将目光锁定于四喜班的昆腔兼吹腔老戏《梅玉配》。
王丽卿、王瑶卿、王楞仙《梅玉配》
《梅玉配》(一名《柜中缘》) 原为清代传奇，作者姓名已佚。叙明朝四川举子徐廷梅赴京应试途中落难，为京都客店黄婆收留。徐廷梅赴庙求签，偶遇吏部尚书苏旭之妹苏玉莲，一见钟情，并于苏小姐临去时拾得其绣帕，回店遂生相思病。黄婆得知后愿出力相帮，遂借卖珠花之名入苏府探询，迫使玉莲应允与徐廷梅约见。其时玉莲已许字周知府之子琪芳，黄婆遂趁周府过礼之日，引徐廷梅混入苏府见玉莲并还帕，却意外被困在玉莲闺房。玉莲无奈将徐廷梅锁入衣柜，每日供食，二人守礼不相犯；但玉莲神思焦愁举止反常，终被其嫂韩翠珠窥破。韩翠珠借故访小姑闺房，当场识破柜中玄机，徐廷梅与苏玉莲跪陈因由，求其宽释。韩翠珠心生怜悯，思忖之后，决意成全小姑及徐生。遂传黄婆上门，斥责之后与其定计，令其将玉莲、廷梅认作干儿女，趁夜带二人出逃; 自己则纵火焚玉莲闺房，假作玉莲被烧死，以塞责周家婚约。恰周琪芳因作恶多端暴毙，婚事遂罢。其后徐廷梅入试，得中高魁，归拜主考苏旭。韩翠珠暗中窥探师生言谈，验其为柜中徐生，遂接来黄婆及玉莲，促使廷梅与玉莲成婚，阖家团圆。
作为传奇昆腔剧本的《梅玉配》在诞生之后，因昆腔式微，并未在昆班中得到充分演绎。到四大徽班驻京，昆腔化入徽班艺术熔炉，《梅玉配》也被改编，杂糅花部唱腔，成为昆腔、吹腔、秦腔等诸腔交织杂奏的剧本，才出现在京师戏曲舞台。四喜班曾以之为连台本戏，梅巧玲去苏少夫人韩翠珠，号称独家，《群芳谱》《都门纪略》等清代笔记中都有叙及;其后由余紫云继承，上演不衰，韩翠珠遂成为徽班花旦的经典角色之一。
赵燕侠、马富禄《梅玉配》
为了重新搬演《梅玉配》，王瑶卿委托旗籍票友松茂如将四喜班旧本《梅玉配》改编为完全的皮黄格式，分为《降香》《遗帕》《索帕》《识破》《放逃》 《灭迹》《荣归》《团圆》八本(实际长度约相当于四本)，于1905 年下半年在中和园推出，由王瑶卿去苏少夫人韩翠莲，郭际湘去黄婆，德珺如去小生徐廷梅，苏小姐玉莲则由二路旦角去之，大获成功。
松茂如、王瑶卿版的《梅玉配》除了全用皮黄演唱外，进一步加重了苏少夫人韩翠珠的戏份，将全剧的重心由徐廷梅与苏玉莲的爱情经历转移到苏家的家庭伦理关系。而最重要的改编，就是将原本明代题材的故事改换到清代，并将韩翠莲的身份设定为旗籍——着旗装、梳旗头、穿旗鞋，俨然旗人命妇，同时借由苏府上下人员，呈现晚清旗人贵族家庭的日常生活图景。这样的处理，令“才子佳人” 的恋爱线索居于次位，而强调由青年自由恋爱引发的旗籍士绅家庭危机及其处理，使得《梅玉配》成为一部颇具意味的“家庭伦理剧”。而王瑶卿饰演的旗籍少妇韩翠珠，既有一家之主的精干气派，又有对小姑的真切爱护，同时在丈夫面前又尽显泼辣风 趣，形象设定十分生动讨喜。
在角色的具体演绎上，王瑶卿进一步发展《雁门关》《四郎探母》的旗装旦角表演路数，解放程式，大胆发挥，以口语化的京白、生活化的动作、细腻传神的表情神韵，再配上精巧富丽的时装(旗头、旗装) 扮相，将韩翠珠刻画得鲜活动人。时人评论“瑶 卿演此，气派固不论矣，其演技亦自属精深”，举动做派一如当时京城旗籍贵家少妇，令观众大饱眼福。
温如华、马玉琪《梅玉配》
例如“识破讯情”一场，韩翠珠经丫鬟提醒，发现小妹玉莲闺房衣柜中已经躲藏几日的徐廷梅之后，“一副大惊失色后姑作镇定之神情……审问徐梅庭［廷梅］底蕴一节，忽怒忽嗔，足称声容并茂。成全玉莲名节，极［及］救徐生之性命，其胸怀磊落 之表情，台下座客无不为之感动”。高潮迭起张力十足，人物情绪心理层层推进，剧情精彩纷呈。尤其是几处机灵黠慧的科诨，更是安插巧妙，如韩翠珠多番拿徐廷梅的举子身份揶揄开玩笑:“幸亏你是‘橘子’，要是苹果，还捂烂了呢!”“倒是举子， 会钻号筒。”明快爽朗，令人发噱。一方面调侃安抚了一对惊惶窘迫的小儿女，一方面又调节了整场戏的节奏气氛，深得喜剧三昧。
至于“设计放逃”一场的放火烧房，则动作性十足。从王派流传剧本的舞台提示“五更。韩翠珠‘挖门’。放火介。牌子”，可知这一场在锣鼓伴奏中紧张繁密的身段动作，尤其是穿花盆底旗鞋的独特步法，是全剧的彩声亮点处。王瑶卿演至此，“向例卸去两把头，只存旗头座于顶上，深合晚装情景。况私自放走小姐，在匆忙慌乱之际，当然不能衣装齐整”; “下钥闭门纵火灭迹诸节，稳练之中而极见细腻，认真之处，而毫不做作。描摹有见识、有胆略、义勇兼具一位贤慧少妇，不能见诸第二人 也”。事实上，整部《梅玉配》的编排表演都贯彻了这样注重动作性的特点，因此有论者认为，松茂如、王瑶卿版的《梅玉配》“在大量的删去旧本那些叙述性描写的同时，根据故事情节和人物性格的需要，加强了对剧中人物在行为动作上的设计。说唱对话的减少，视觉形象的加强，使京剧剧本既精炼，又富于形象化，大大提高了演出效果”。
常秋月《梅玉配》
当时在同庆班与王瑶卿《梅玉配》大约同时排演的，还有老生李鑫甫演绎宋代澶渊之盟的历史剧《孤注功》，但二者的反响迥别:
瑶卿的《梅玉配》，李鑫甫的《孤注功》，都是一年排出来的……《梅玉配》大红大紫，《孤注功》算是白饶。旦角压倒老生，这便是先例。本戏材料，男女香艳事迹，胜似军国大事，这也是榜样。寇莱公没干过苏少夫人，李老四轮［输］给王瑶卿了。瑶卿演唱近乎花旦的玩艺，这是个起点。
京剧的老生行当，几乎是伴随作为独立剧种的京剧艺术一同崛起。自道咸年间“前三鼎甲”余三胜、程长庚、张二奎确立老生地位，同光年间“后三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙将老生艺术推向巅峰，老生牢牢占据京剧行当艺术的核心，旦角无论从技艺、品格、影响力都无法与之匹敌，半个世纪以来一直居于次位。梅巧玲创格的旗装戏则是一股“新风”，打破了老生垄断剧坛的局面，贡献出非常优秀的旗装旦角剧目及形象，使得旦角戏在艺术和市场上首次有了与老生相抗衡的资本，树立了良好的口碑。梅巧玲开创的“旗装传统”经由陈德霖传至王瑶卿，具体之于新编戏《梅玉配》，则可算是京剧旗装旦角戏的“收获时节”。《梅玉配》不但达到京剧旦行艺术的高峰，是沟通联接青衣与花旦家门行当的桥梁，同时也是旦角戏胜过老生戏的伊始，预示了新时代的到来。