约翰·费斯克丨“粉丝”的文化经济学
大家好，今天要跟大家分享的是英国媒体研究者和文化理论家约翰·费斯克（John Fiske，1939.09.12—2021.07.12）一篇探讨“粉丝”文化和“粉丝”经济之关系的长文（注释从略）。此文成文于1990年代初，时间有点早了，但或许仍可帮助我们理解当下的某些文化境况。特别感谢微信公众号“译窟”和译者陈荣钢授权转载。
Fiske, J. 1992. "The Cultural Economy of Fandom" John Fiske in The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, edited by Lisa A. Lewis. London: Routledge, pp.30-49.
“粉丝”的文化经济学
约翰·费斯克 / 文 陈荣钢 / 译
在工业社会中，“粉丝文化”（fandom）是流行文化的普遍特征。
它从大规模生产和发行的娱乐节目中选取特定的表演者、叙事或流派，并将其带入一种自我选择的人群的文化中。随后，它们被重新设计为一种非常令人愉悦的、具有强烈象征性的流行文化。这种文化与更“正常的”（normal）流行文化类似，却又有明显不同。
“粉丝”通常与主流价值体系的文化形式一脉相承——流行音乐、言情小说、漫画、好莱坞式的大众明星（体育明星可能是个例外，因为他们靠男子气概吸引人）。因此，“粉丝”和人的亚文化品位相关，尤其是那些被性别、年龄、阶级和种族等剥夺的人。
所有大众受众都有不同程度的符号生产力，产生的意义和乐趣都与他们所处社会状况的文化产品相关。但是，“粉丝”经常把这种符号化的生产力转变为某种形式的文本生成（textual production），使“粉丝”文化在“粉丝”群体中传播和定义。
“粉丝”用自己的生产和发行系统创造出一种“粉丝”文化，形成我所谓的“影子文化经济”（shadow cultural economy），有一些区别于普通流行文化的特征。
在这篇文章中，我希望借用并发展布尔迪厄（Bourdieu）的隐喻，即将文化描述为一种人们投资、积累资本的经济体。文化系统像经济体制一样运作，因此资源分配不平等，从而能够区分出特权阶层和被剥夺者。
这种文化体系促进某些特定文化品位和能力的发展，并且使之享有特权——尤其通过教育系统和美术馆、音乐厅、博物馆、国家对艺术的补贴等机制，来建构一种“高雅”文化，跨越从传统到先锋的区间范围。这种文化在社会和制度上都是合法的。我把它称作官方文化（official culture），区别于缺乏社会正当性和制度支持的流行文化。
“投资”教育，就会在文化品位和能力方面获得某种社会“回报”，这样就有更好的就业前景，以提高社会声望，并获得更好的社会经济地位。因此，文化资本和经济资本携手合作，产生出社会特权和差异性。
布尔迪厄详细分析了文化品位在社会空间中准确映射到经济地位上的过程。他把我们的社会比作一幅二维图轴。在该图轴上，纵横（或南北）向的轴记录着资本的数量（经济和文化资本）；水平（或东西）向的轴标记了资本的类型（经济或文化资本）。轴左侧的文化资本高于经济资本（如学者、艺术家），轴右侧的经济资本高于文化资本（如商人、制造商）。
在图轴的顶端，居住着两种资本形式都很富足的人，如建筑师、医生、律师、受过教育且有品位的资本家等。在图轴的底端，由那些被剥削的人占据着，布尔迪厄称他们为“无产阶级”（the proletariat）。
两种资本形式都很复杂，不管他们获取的途径是“挣得”还是“继承”。“新钱”和“老钱”的差别对于图轴顶端的人而言至关重要，尽管这对穷人来说十分可笑。
同样，在图轴顶端，文化资本是“习得”还是“传承”也变得至为重要。简而言之，“习得”的文化资本由教育系统产生，它包括对一套特定文本的知识与批判性鉴赏力，如文学、艺术、音乐和日益流行的电影。“传承”的文化资本体现在生活方式上，而不单单是文本上的偏好，反映在对时尚、家具和礼仪的理解、餐馆或俱乐部的选择、运动或度假模式的偏好上。
这是一个富有成效的模型，但它有两个主要弱点。
这两个弱点可以弥补。我认为布尔迪厄提出的“习性”（habitus，“生存心态”）概念非常有用。“习性”包括了“习惯”的概念，是栖息者栖息的过程，还包括了惯有的思维方式。
“习性”包含我们在社会空间中的地位、生活方式以及布尔迪厄所说的“性情”（dispositions）、文化品位及思考和感受事物的方式。“习性”拒绝传统的社会和个人的区分，重新定义了支配与主体性之间的关系。
有关布尔迪厄模型的最后一点是，“图轴”的概念囊括了“移动”（movement）的概念。社会空间指社会群体和个人历时的流动。获得或失去资本都改变了一个人在图轴上的位置，进而改变一个人的“习性”。
在这篇文章中，我将基于对布尔迪厄模型的论述，让新模型把性别和年龄的维度考虑进去，并扩展到包括流行文化资本形式的从属社会形态。尤其，“粉丝”是这种文化资本的活跃生产者和使用者。
此外，“粉丝团”开始复刻官方文化机构的对等物。通过本文，我力图证明“粉丝”文化是流行文化形式之一。尽管形式上是流行的，并且控制者是大众，但它和许多官方文化机构相呼应。
“粉丝”文化被视为一种文化上而非经济领域的“潜袭”（moonlighting）。作为文化劳动，它填补了官方文化留下的空白。“粉丝”提供了填补文化缺失的方法，并为文化资本提供了社会声望和自尊。与经济资本一样，资本的缺乏不能用客观手段衡量，因为它的数量常低于人们期望或认为应得的资本。
因此，在学校表现不佳的人会失去官方资本和社会资本，进而失去自尊。一些人可能会成为“粉丝”，通常是歌手或体育明星的“粉丝”。通过“粉丝”的知识与鉴赏力，获得一种非官方的文化资本，这是同类群体自尊心的主要来源。
虽然“粉丝”可能是社会和文化上典型的被剥夺者，但也不仅限于此。许多年轻的“粉丝”在学校取得成功，并稳步积累文化资本，但希望（借“粉丝”文化）把自己和别人区分开。
这样的社会区分由年龄而不是阶级或性别来定义。通常，这类社会区分通过“粉丝”文化和日益累积的非官方、流行文化资本表达出来，他们的政治立场与官方的、主导的立场相对。
与官方文化资本不同的是，这种流行文化资本并不是典型的可转化为经济资本的资本。不过，正如下文将指出的那样，它也有例外情况。获取这种文化资本不会为职业生涯带来好处，也不会产生向上游阶级流动的投资回报。它的好处在于一个人的品位，而不是社会地位。
“粉丝”是说明布尔迪厄所谓“自学者”（autodidacts）的绝佳例子。“自学者”常常使用他们自己习来的知识和品位来弥补实际的、官方的文化资本与自身之间的裂隙。
因此，“粉丝”是一种特殊的文化决定因素。一方面，它是集约化的流行文化，形成于反抗官方文化的外部；另一方面，它剥夺并改造了自身反对的那种官方文化的某些价值观和特征。
我将在以下三个小节讨论“粉丝”文化的主要特征：偏爱与区分、生产力与参与度、资本积累。这些都是“粉丝”文化的特征，而不是某一类粉丝或粉丝群体的特征。
偏爱与区分
“粉丝”极力维护他们内部明显或不明显的界线。文化领域的这种偏爱（discrimination）被映射为社会领域的区分（distinction），“粉丝”群体和世界其它部分的界线被同样地标记和侦查。
界线的两侧都在利用差异性。普通看客常常避免看到“粉丝”的“污点”——“我当然不是'粉丝’，不过……”另一侧，“粉丝”也争论什么样的人才有资格成为自己的一员，他们明确赞成界线的存在。因此，文本与社会的偏爱都是同一文化活动的组成部分。
“粉丝”的偏爱与流行文化的社会性偏爱，以及占主导地位的审美偏爱都有密切关系。布尔迪厄认为，从属文化与主导文化之间的关键区别在于从属文化是功能性的，它必须有某种功能性目的。
《警花拍档》（Cagney & Lacey，1982）的“粉丝”表明他们如何利用这部剧和剧中的明星来增强自尊，从而使他们在社交场合更具表现力。“粉丝”表示这部剧为他们在社交场合取得更好的表现提振了信心。一名女学生说，“粉丝”文化使她意识到自己在学校能和男生表现得一样好。另一位成年女性在看过这部剧后决定冒险创业。
在其它地方，我已经向大家展示了一些麦当娜（Madonna）的女性“粉丝”如何利用自己的势力来为性取向站台，让自己在大街上能够更自信地行走。同样，拉德威（Radway）发现，言情小说的女性“粉丝”通过阅读让她更好地在父权婚姻制下维护自己的权利。
这种“大众”偏爱包括对文本和明星的选择，让“粉丝”有机会使他们的社会身份与社会经验具有自利性和功能性。正如上文所言，它们有时可能转化为被授权的社会行为。但在另一些时候，又可能只停留在对幻想的补偿层面上，而没有任何社会行动。
其它形式的“粉丝”偏爱指向官方文化的审美。基斯特（Kiste）对“漫迷”的研究表明，他们对各种艺术家和故事情节的偏爱是如此尖锐。把这些艺术家在一个等级制下排名是多么重要的事，比如将一些人“经典化”（canonize）的同时，拒绝另一些人。
塔洛克（Tulloch）和阿尔瓦拉多（Alvarado）研究了《神秘博士》（Dr. Who）的影迷们如何将它的前作经典化，并特别排斥汤姆·贝克（Tom Baker）担任主演并广受欢迎的后续系列。
他们的标准本质上具有本真性，因此和那些试图把莎士比亚的作品列为经典的文学学者所持的标准没有什么不同。本真性——特别是当艺术个体（作家、画家、演员）的生产被证实具有本真性时，指的通常是一种用来积累官方文化资本的鉴别标准，这种标准却在从属文化经济中很容易被“粉丝”占据。
上述研究中的许多“粉丝”都意识到，官方文化标准看不上“粉丝”的文化目标。他们极力反对这种错误的评价。他们经常使用“复杂性”（complexity）或“微妙”（subtlety）等官方文化标准来证明自己偏爱的文本是“好的”，就像那些被经典化了的文本一样。并且，他们不断地让人联想起正统文化——小说、戏剧、艺术电影，以此作为比较的出发点。
在对“粉丝”的有限比较中，我们可以在偏爱模式下追寻到社会因素。“粉丝”表现出一种轻微但有规律的趋势——更正式或更符合美学的标准被年长的男性“粉丝”使用，而不是更年轻的女性“粉丝”。如果进一步研究表明这种倾向是结构性的（正如我怀疑的那样），那么这种解释很可能与权力结构的差异性有关。
那些从属于性别、年龄或阶级的人更有可能发展出一种典型的无产阶级文化（换言之，没有经济或文化资本）。一个不太受支配和从属结构影响的“粉丝”，他/她就更可能发展出一种习性，与官方文化的发展相一致，并倾向于在非官方文本中使用官方的标准。
在这样的情况下，年长的男性“粉丝”和更多受过高等教育的“粉丝”会使用官方标准，而年轻的女性“粉丝”和教育程度低的“粉丝”倾向于使用大众标准，这就不奇怪了。
文化的品位和实践是由社会而不是个体差异产生的，因此文本的偏爱和社会的区分是同一文化过程的一部分，正如在“粉丝”和其他受众之间具有同样的文化过程。
生产力与参与度
流行文化由文化产业的人生产，因此在生产力方面，它必须被理解，而不是接受。“粉丝”的生产力特别高，而我希望把他们的产出分成三个部分，同时认识到任何一个范畴的例子都可以跨越所有的类别，并拒绝其中任何明显的区别。范畴是分析师以分析为目的发明的，在世界上并不存在，但它们确实具有分析价值。
我首先把“粉丝”文化的生产力称作“符号生产力”（semiotic productivity）。所有这些生产力都发生在工业生产的文化商品（故事、音乐、明星等）与粉丝日常生活的交汇之处。
符号生产力是流行文化的整体特征，而不是“粉丝”文化的独有特征。它由社会认同与社会经验的意义，以及文化商品的符号学资源所构成。麦当娜的歌迷们让自己的性行为产生意义，以适应符号生产力，而不是父权制中的那些人，或者将自己的女性价值观与父权制合法化的浪漫“粉丝”们。
符号生产力本质上是向内的，但当人们在面对面或口头文化交流中说出这些含义时，他们会采取一种公开的形式，这种形式可以被称为“宣言式的生产力”（enunciative productivity）。
“宣言”是对符号系统（一般是口语）的使用，它关于特有的说话者及其社会、时间语境。在一个局部的共同体内，“粉丝”的言论意味着对“粉丝”文化客体特定意义的生成与传播。
人们广泛研究了女性肥皂剧“粉丝”的言论，揭示出剧中人物的意图、评价和行为如何与“粉丝”的日常生活产生联系。事实上，“粉丝”文化的乐趣很大程度上在于它所产生的“粉丝”言论。
许多“粉丝”表示，他们选择“粉”谁，都由口头的共同体决定，因为他们希望加入这个群体，这个群体的任何固有特征都决定了他们的选择。如果同事在工作中或在学校里不断谈论某个特定的节目、乐队、球队或演员，很多人都会因此成为“粉丝”，因为这是加入特定社会群体的一种手段。
这并不表明后天养成的品位总是不真实的，而是指出文本和社会便好之间密切的关系。
然而，尽管言论很重要，但它并不是唯一可行的“宣言”方式。发型妆容、衣服配饰的选择都能建立社会认同，也能因之确认特定“粉丝”共同体的成员资格。麦当娜的“粉丝”们在MTV上宣称要穿得像麦当娜一样夺人眼球，因为走在街上的他们不仅为自己营造比年轻少女更具权力感的身份，还要让这些意义在社会上流传。
类似地，许多英国球迷是社会和经济上缺乏权力的男性，当他们在“球迷”群中穿着同样颜色的衣服时，就会展示出有权力感的行为，有时甚至会变得暴力和致命，但更多时候他们会变得更加自信。
这种自信通常是对社会的冒犯，并故意挑战更正常的社会价值观和施加在他们身上的纪律；在这一点上，麦当娜的“粉丝”和男性足球迷保持一致。的确，“不赞成”是这类“粉丝”的一个组成部分，因为这种觉醒是“宣言”意图的一部分，尽管没有明说，也不可能承认。
“宣言”只发生在直接的社会关系中——它只出现在说话的那一刻，而它生成的流行文化资本受限于流通，成为一种非常小众的经济。在这样“局部的”或“粉丝的”共同体内部，投资带来的回报是连续的和即时的。
然而，另一类“粉丝”生产力更接近官方文化认可的艺术作品，即“文本生产力”（textual productivity）。“粉丝”自己生产和传播的文本，其价值与任何官方文化中一样高。两者之间的主要区别在于经济性而非竞争性，因为“粉丝”不会为金钱撰写或出版文章。
的确，他们的生产力通常会让他们花钱。经济学也限制了“粉丝”可以用来生产文本的设备，因此往往缺乏专业制作设备的技术流畅度。流通方面也有差异，“粉丝”文本不是为营利而制作的，所以它们不需要大规模上市。“粉丝”文化不同于官方文化，文本不会在共同体之外传播。它们是“窄播”，而不是广播文本。
MTV提供了一种罕见的例外情况。在与麦当娜的合作中，他们举办了一场比赛，让“粉丝”们各自为她的歌曲《纯蓝》（True Blue）制作视频。他们花了24小时来挑选那些蜂拥而至的作品，几乎淹没了录音室。也许有人会说，能忍受24小时听同一首歌的人一定是最狂热的粉丝，但发行方式使这些视频对更广的观众可见，而不仅仅是麦当娜的“粉丝”。
更典型的是“星际迷航”（Star Trek）的“粉丝”。他们创作了长篇小说，填补了原文叙事中的空白，并通过广阔的发行网络传播这些小说及其它作品。
卡米尔·培根-史密斯（Camille Bacon-Smith）也展现了其它科幻电视剧“粉丝”的生产力，他们把自己喜爱的剧集镜头编辑到流行歌曲的音轨上，从而制作出自己的音乐视频。虽然这些艺人在“粉丝”群体中获得了相当大的声望，但他们也没挣到什么钱。
事实上，正如亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在回信中向我指出的那样，拿“粉丝”挣钱有一种强烈的不信任感，那些试图这样做的人都被列为“小贩”而非“粉丝”。除了粉丝艺人（fan-artists），他们的绘画和素描也许偶尔会在“粉丝”拍卖会上卖出几百美金。
当然了，这些金额远低于占主导地位的艺术圈，它们确实表明了与普通流行文化资本的不同之处，后者是不可转换的经济资本，并只有在特定条件下才可能成为“粉丝”文化资本。
“粉丝”生产力不限于新文本的生产。它也参与原文本的建构，从而将商业叙事或表演转化为流行文化。“粉丝”非常有参与性。体育迷穿着自己球队的衣服，摇滚观众的着装和举止也模仿乐队。他们都成为演出的一部分。
球队或演出者与“粉丝”的融合将艺人和观众之间的差距最小化。它把文本变成一个事件（event），而不是艺术对象（art object）。它位于主导习性的对立面，与巴迪欧所描述的从属习性一致。
从属习性，或无产阶级习性拒绝文本和艺人疏离观众，因为它拒绝与日常生活保持距离。“粉丝”们的尊敬甚至崇拜出奇地简单，因为他们会矛盾地觉得自己也“拥有”了这个对象，这是他们的流行文化资本。
“粉丝”杂志时常渲染和鼓励这种占有欲，认为明星是由他们“粉丝”构成的，需完全归功于他们。“粉丝”文化通常缺乏对艺人和文本的尊重，这是资产阶级的习惯。因此，肥皂剧的“粉丝”经常觉得他们可以写出比编剧更好的故事情节，并且更了解角色。体育迷们也时常反对球队老板的政策。
该产业认真对待试图加入进来的“粉丝”的来信，从而影响文本的制作与发行。当该产业的文本遇到“粉丝”，“粉丝”的参与就会重整、改造该产业，接受文化的时刻也成为生产文化的时刻。
为球队加油鼓劲的体育迷们不仅鼓舞他们付出更大的努力，而且参与他们的努力与回报。啦啦队员象征性地将球迷们的欢呼与赛场上壮观的场面相联系，证明球迷们想参与比赛的热望，而他们的表现只是其中的一部分。
比赛场地中隔离“粉丝”的官方屏障——警察和保安、护栏、墙壁，以及极端事件中的壕沟和铁丝网——不仅证明球迷渴望参与（但具破坏性），还证明主导文化需要维持文本和读者之间的惩戒距离。正如在学术舞台上，这个功能由批评家来执行。
电影这类更传统的文本也可以让它们的“粉丝”共同而公开地参与进来。这造就了更公开、更可见、更广泛但更私人化的参与。例如，通过交谈和想象，肥皂剧“粉丝”创作或再创作叙事，“分享”喜爱角色的生活。
《福禄双霸天》（The Blues Brothers，1980）或《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，1975）等邪典电影都有定期影迷放映（通常设在周末午夜），这是“粉丝”们的狂欢。
不仅“粉丝”参与原文本（角色扮演、加入喜欢的对话等），而且插入一些可以改变原文意义的对话来超越和改变原作。对特定“粉丝”群体来说，重新创作可以将电影的异性恋风格转变为更具颠覆性的同性恋内涵。
“粉丝”文本必须具有“生产力”，因为它们必须是开放的，有缺口，有未解决的问题，有矛盾，都允许乃至欢迎“粉丝生产力”。它们是不充分的文本，直到被“粉丝”施工、激活。
资本积累
“粉丝”和官方文化资本之间存在着一种错综复杂而又矛盾的关系。有时，“粉丝”希望与官方文化保持距离，但有时又想和官方文化保持一致。“粉丝”文本的文化资本和官方的一样，在于对文本、表演和事件的欣赏和理解。
然而，从定义上看，“粉丝”的目标被排除在官方文化资本之外，需通过教育和职业机会转化为经济资本。在这一节，我希望对这些相似性和差异性中更重要的部分进行探究。
作为官方文化中的“粉丝”，知识积累是文化资本积累的基础。当然，文化产业已经认识到这一点，并生产了大量的材料。设计这些材料的目的是让“粉丝”能够了解“粉丝”文化。这些材料遍及从报纸的体育版面到漫谈明星私生活的八卦新闻中。这种商业生产、商业发行的信息被支持和颠覆。
举个例子，同性恋群体传播的知识是，那些显然属于异性恋的明星实际上是同性恋者。之前就知道洛克·哈德森（Rock Hudson）是同性恋，玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）是双性恋。这样的“粉丝”知识有助于区分特定的“粉丝”群体（那些拥有它的人）和其他人（那些不拥有它的人）。
像官方文化一样，它最终的作用是社会区分。它也可以用来区分“粉丝”群体。那些积累了很多知识的“专家”在人群中获得了声望，并成为意见领袖。知识就像金钱，永远是权力的源泉。
但是，“粉丝”文化知识异于官方文化知识，因为它用于壮大“粉丝”，并参与到原文本中。《洛基恐怖秀》的“粉丝”知晓每一句对话，他们用这些知识来参与，甚至以一种完全不同的方式重写文本——比如用“莎士比亚迷”的方式重写。
这种主导的习性不让“粉丝”参与演出，但在观众的脑海中对各种表演进行批判性鉴别，选出“理想的”表演。文本知识在主导习性中服务于鉴别，但在流行文化中服务于参与。
同样，占主导地位的习性用艺人的信息来为作品增值，而在大众习性中这样的知识壮大“粉丝”的力量，以“看穿”隐藏在文本之中的生产过程，让“粉丝”之外的人无法接近，如：
他不得不被派往南美出差，因为他们无法就续签合同的条款达成一致。
这知识消弭了文本与日常生活之间的距离：
我知道她没在“表演”，她“真的”知道离婚的滋味。
也消弭了明星和“粉丝”之间的距离：
如果他来自一个黑人贫民社区，却赢得了金牌和一笔财富，那么我也可以。
大众习性让这样的知识发挥作用，也潜在地强化了“粉丝”的日常生活。
流行文化资本和官方文化资本的积累，由艺术品、书籍、记录、纪念品和一些发挥短效作用的东西（布告、票券、海报、明信片等）赋予物质象征性。“粉丝”是狂热的收藏家，文化资本和经济资本聚集在一起。
布尔迪厄社会空间里的“北方人”——那些生活在经济与文化资本优越地带的人——常常会把美学和经济价值混为一谈。例如，收藏名画、初版书籍、古董家具。这样，保险估价员的角色就与批评家的角色难以区分。
然而，经济文化资本更多的“西北人”（north-westerners）更有可能收集更便宜的印刷品，而不是原画；拥有一个“普通”书籍而非“初版”书籍的图书馆。这样的收藏可以让他们在文化上而不是经济上进行投资。
收藏在“粉丝”文化中很重要，但它往往是包容性的，而非排他性的。重点不在于获得一些好的（因而昂贵的）对象，而在于尽可能多地积累。因此，个人物品往往是廉价的、大量生产的，被官方文化看不上。它的独特性在于收藏的程度，而不是作为文化物品的独特性或真实性。
不过也有例外。经济资本多的“粉丝”积累独一无二的、真实的物件，如一把吉他、一个亲笔签名的体育器材、一件被明星“真正”穿过的衣服，或某个被他/她占有过的物件。
但是，即便每天收藏廉价、大规模生产物品的“粉丝”，也时常模仿官方文化，用官方经济与文化资本的方式描述自己的收藏。因此，漫迷急于评论他们收藏品的经济价值，以及它们的投资潜力，期望它们升值多少，等等。漫迷聚会的惯例是买卖“收藏”，因为它是知识交流与流通的文化论坛，也是文化共同体的建立。
资本主义社会建立在积累与投资之上。“粉丝”文化的影子经济与官方文化的运作方式并行不悖，却要让自己适应于从属的习性。一种习性不仅包括品位、鉴别和对文化对象或事件的态度（文化维度），还包括经济学的社会维度。
因此，习性是一种心理倾向，是社会空间中的“地理”倾向。也因此，“粉丝”藏品和艺术收藏之间的差异是社会经济的差异。
“粉丝”往往收藏廉价、大批量生产的物品，强调数量，包容质量，没有排他性。也有一些人的经济地位使他们能够区分真品和大批量生产的物品、原始品和复制品，这和官方文化资本主义更加接近，因为他们的收藏品可以容易地转化为经济资本。
尽管“粉丝”文化和官方文化在文化资本积累的物质形式和经济可兑换性方面有一些基本的相似之处，但它们在非物质资本的可兑换性上却存在很大差异。
构成官方文化资本的知识和鉴别力在教育体系中被制度化，这很容易转化为职业机会和赚钱能力。它在布尔迪厄的图轴中起着关键作用，因为它与纵轴上的阶级以及横轴上的文化资本、经济资本相关。流行文化资本被排除在教育系统之外，与经济脱钩。
“粉丝”与经济（大众）文化
“粉丝”们从文化产业的商品（文本、明星、表演）中发掘自己的文化。因此，“粉丝”文化与常称的大众文化（mass culture）有双重关系。首先是“粉丝”与“更正常”受众的普遍流行文化之间的关系。
我曾认为“粉丝”文化是工业社会流行文化的一种高级形式，而“粉丝”是一种“过度的读者”（excessive reader），与“普通的”（ordinary）读者在程度上区分开来，而不是在类型上区分开。
“星际迷航”的“粉丝”创作的爱情和色情小说填补了原始文本的空白。所以，我们能理解麦当娜“粉丝”们制作的视频，这些视频是内心幻想的文本化，属于那些缺乏设备（或天赋），或没有欲望将想象转化成文本的人。
这些“粉丝”视频的常见特征可归入典型的符号学，因此是不可见的生产力，它通常是流行文化的特征。对这些视频文本的分析的确解释了与人口学研究相一致的特征，即人们将流行文化从流行文化产品中解放了出来。视频持续地展现出“相关性”（relevance）、“赋权”（empowerment）和“参与”（participation）等特点。
“粉丝”文化也和文化产业的商业利润相关。对于这些产业来说，“粉丝”是一个额外的市场，因为他们不仅买了大量周边产品，而且提供了对市场趋势和市场偏好的有价值且免费的反馈。
因此，文化商品的功用有相互矛盾之处，一方面服务于产业的经济利益，另一方面满足“粉丝”们的文化利益。在“粉丝”和行业之间存在着一场持续的斗争，在这里，行业试图“收编”（incorporate）粉丝品位，“粉丝”却试图“脱编”（excorporate）。
官方文化喜欢将文本（或商品）视为特殊个体或艺人的创作，对艺人产生崇敬之情，因此“文本”必然将读者置于从属关系下。然而，流行文化很清楚它的商品是工业化生产的，因此没有独特的工艺美术品地位。因而，他们会对富有成效的再创作、重写、完成与参与的方式敞开大门。
因此，主流的习性以及对官方文化的品位诋毁和误解了流行文化的生产与接受，这一点不足为奇。一没有意识到，许多工业化生产的文本具备这样的生产特性，即以一种官方艺术作品所不能的方式刺激了大众生产力。二没有意识到，这种大众生产力在工业化的文本中表现良好，正因其矛盾、不足和肤浅，才使文本具有开放性和煽动性。
工业化文本不是一个需要保存的艺术对象，它无疑是临时的。事实上，它的可处理性对人们来说是新颖的、刺激的，这是它最有价值的特性之一。
具有讽刺意味并有些遗憾的是，经济规则使资本主义产业更接近人民的文化，而非官方的文化。但我们不应为此感到惊讶。与经济资本一样，官方文化资本也被系统地剥夺了人民的权利，并将缺乏和拥有资本的人区分开来。在资本主义社会中，流行文化必然由资本主义的产物产生，因为所有人必须与之合作。
因此，流行文化与文化产业之间的关系复杂而迷人，有时相互矛盾，有时共谋合作。但是，人们选择将一些商品变成流行文化，但拒绝的时候比接受的时候多得多。“粉丝”是最懂鉴别，最有选择性的一群人，他们生产的文化资本高度发达，前所未见。