【引言】
被誉为“宋四家”之一的米芾有这样一件草书作品，被后人称为《论书帖》或《草书帖》，帖中写道：
“草书若不入晋人格，辄徒成下品，张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆……”
这是我国古代专门论及草书之“格”的重要文献之一。此外，米芾在其行书作品《李太师帖》中这样写道：
“李太师收晋贤十四帖，武帝王戎书若篆籀，谢安格在子敬上，真宜批帖尾也。”
很明显，米芾在这两件作品中言及的“格”应该是同一个意思，指书法作品的品格或者格调。在《论书帖》中，米芾认为草书如果不能进入晋人书法的品格，那就只能成为书法中的下品。而在《李太师帖》中，米芾认为谢安书法的品格或者格调在王献之之上。我们暂且不讨论米芾这两种观点是否具有真知灼见，先了解草书之“格”究竟包括哪些含义，古人究竟怎样遵循草书之“格”，最后再言及米芾《论书帖》中相关问题。
一、草书之“格”的含义
上海辞书出版社出版的《古汉语大词典》对“格”有16种解释，其中两种解释值得我们特别关注：其一，指一定的标准或式样；其二，指品质或风度。而商务印书馆出版的《古代汉语词典》对“格”有11种解释，也有两种解释与本文关系甚密。其一，指法则，标准。《礼记·缁衣》中云：“言有物而行有格也。”这里的“格”就是法则或者标准的意思。其二指风格。苏轼在《书蒲永升画后》中有言：“然其品格，特与印板水纸争工拙毫厘间耳。”而《古汉语大词典》对“品格”有三种解释：其一，指物品的质量规格；其二，指品性风格；其三，指文艺作品的质量和风格。由此可见，苏轼在《书蒲永升画后》所言“品格”就是指蒲永升绘画作品的风格。
其实，在我国古代，除“品格”一词外，指艺术作品风格的还有“格调”一词。《古代汉语词典》就直接把“格调”解释为风格或风度。《古汉语大词典》也认为“格调”亦泛指作品的艺术风格。韦庄在《送李秀才归荆溪》有诗句云：“人言格调胜玄度，我爱篇章敌浪仙。”诗句中的“格调”其实就是指艺术风格。然而，就书法艺术的“格调”而言，解释最为清晰的当属明代的赵宧光，他在《寒山帚谈·格调二》中有这样一段话：
“夫物有格调。文章以体制为格，音响为调；文字以体法为格，锋势为调。格不古则时俗，调不韵则犷野。故籀鼓斯碑，鼎彝铭识，若钟之隶，索之章，张之草，王之行，虞欧之真楷，皆上格也。”
“字有四法，曰骨，曰脉，曰格，曰调。方圆肥瘦，我自能主，谓之骨；缓急从意，流转不穷，谓之脉；取法乎上，不蹈时俗，谓之格；情游物外，不囿法中，谓之调。”
赵宧光把书法的“格”与“调”分开论述，认为“格”指书法的体法，在体法方面，要取法乎上，不蹈时俗；而“调”指书法的锋势，在锋势方面，要情游物外，不囿法中。然而，就书法艺术的风格而言，格调二字不能完全独立，其关系紧密相连。如果说“格”指书法艺术的基本骨架，那么“调”就是书法艺术的完美肌肤，只有高古健全的骨架与晶莹剔透的肌肤完美结合，才能形成书法艺术的高尚风格，具备这种高尚风格的书法作品才是高格调的艺术品。赵宧光之所以将钟繇的隶书、索靖的章草、张芝的大草、王羲之的行书、虞世南和欧阳询的楷书成为上格之作，就是因为这些书法大家的作品格高调雅，卓尔不群，既杰出于当世，又垂范于后人。结合以上对“格”以及“品格”、“格调”等字词含义的理解，不难看出，草书之“格”的含义应该主要包括两层意思：其一，指草书的法则、式样或者标准；其二，指草书的品格或者格调。
二、草法规范：草书之“格”的基本要求
中国有句俗语：“草书出了格，神仙认不得。”这里的“格”就是草书的法则，也可以理解为草法的界限。草书之所以有别于其它书体而成为草书，根本所在就是草书的书写有其独特的法则和式样，草书的这种法则可以简称为“草法”。
例如，附图三至附图五，分别是“曹”、“等”、“皆”等字的草法，尽管“曹”、“等”、“皆”等字的草法已经与这些字的楷书写法有很大的区别，甚至通过这些草字很难追溯其楷书的原貌，但是这些类似符号化了的字符就是草书特有的范式，也是草书的法则和标准。如果通过添加和或者删除其中的某些点画而将“曹”、“等”、“皆”等字草写成其他形状，就不是这些字的草书写法，这些要求，就是草法的基本法则。草法是否规范，也是草书最为基本的要求。
草法规范主要决定于两个方面：其一为文字的正确书写；其二为草书的正确写法。
文字书写是否正确一般是指作品中是否写了错字或者别字。在我国古代，一个字有多种写法的现象很多。有的字尽管写法很多，但其意义是相同的。
例如“酬”字，在古代可以写成“醻”，也可以写成“酧”，虽然存在不同的写法，但意义没有根本性变化。而有的字写法不一样，意义也不同。例如当今简化字的“发”字，在我国古代有“發”和“髮”两种写法，这是两个不同的字，读音也不同，意义更是不一样。
再如简化字的“松”，在古代有“松”、“枩”、“枀”、“鬆”等不同的写法，其实“松”、“枩”、“枀”是同一个字的不同写法，都是指松树。而“鬆”与“松”才是两个完全不同意义的字，“鬆”是指头发散乱或者指松散、不紧的意思。如果我们对“松”和“鬆”区分不开，就往往将郑板桥的诗句“咬定青山不放鬆”写成“咬定青山不放松”。郑板桥原本指竹子紧紧地咬定青山，而不是指咬定青山的竹子不愿意放开松树。造成文字书写不正确的原因，是没有很好地领会文意和字意。
在正确书写文字的基础上，就草法规范而言，更为重要的是正确书写草书。
例如图六至图十五（此略），都是“皆”字的草书写法，这些写法都符合草书的书写规范。我国古代书法家能够写出不同形态的草书“皆”字，是因为不同书法家在处理草书“皆”字的点画及其组合方式时有了一定的变化，他们根据自己的书写习惯和审美要求将“皆”字草书点画的粗细做了相应的变化，点画之间的组合方式和空间布局也有了相应的调整，于是，不同书法家笔下的“皆”字草书，尽管都符合草书书写规范，但形态各一，可谓千姿百态，而这些姿态的变化又是书法风格的表现所在。所以，书写不同风格的草书作品，是在草法规范的基础上表现风格。
孙过庭《书谱》中有这样一句话：
“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。”
这里所说的点画，应该是指草书中千变万化的点画，这些点画的粗细长短等形态是变化多端的，这些形态各一的点画是草书情性的表现所在，属于草书的“精神层面”。而使转才是草书的形质，是草书的“物质层面”。如果草书的使转出了问题，就不是草书了。何谓使转？草书中的使转应该是指点画之间的牵带关系，草书的点画之间如果缺少了牵丝或者呼应等牵带关系，就没法称之为草书了。要表现出草书特有的形质，在书写草书的点画时，就需要改变点画的势态，前一个笔画的结束与后一个笔画的开始会通过特别的运笔方式紧密相连。所以草书的使转，在笔法上属于笔锋的转换和调转，在形态上表现为点画的牵丝、呼应等连贯状态。而草书点画的连贯状态是非常严格的，不是点画线条的任意缠绕，也不是点画的随意增减，更不是点画偏旁的牵强拼凑。
由此可见，孙过庭所说的“草乖使转”，从某种意义上说就是指草法不规范，不能正确使用使转，就不能正确书写草书。在正确掌握了草书使转的基础上，书写出千姿百态的点画和字形，草书才具有情性，具有神采，这种情性就是草书的风格表现，而草书风格有高下之分。
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在引言中提及，米芾曾经下过断语：“草书若不入晋人格，辄徒成下品”。我们暂且不讨论是否只有晋人草书才能入上品或者中品。从米芾这言论中可知，草书品格是有高下之分的。其实，在我国古代，品评书法是一时时尚。自南梁书画家袁昂撰写《古今书评》后，南朝时书法评论家于肩吾专门撰写了《书品》，将汉代至齐梁间一百二十三位书法家分为九品，张芝、钟繇、王羲之等三人列为上之上品。唐代书画家李嗣真撰写了《书后品》，品评了八十二位书法家（文章写为凡八十一人），共分为十等，将钟繇、张芝、王羲之、王献之四人列为逸品，位于上上品之上。张怀瓘在其《书议》、《书估》等文章中也对历代书法名家有所品评，在其《书断》中更是将历代书法名家分为神品、妙品和能品，其中神品二十五人，妙品九十八人，能品一百〇七人。米芾虽然只有少量言论提及书法品格的问题，但自他之后，很少有人采用品评方式来评论历代书家书作。不知是宋以后的书家书作因为格调太低而没法给与品评，还是宋以后的书法评论家不再看重书法的品格。但自古以来的书家都很看重自己书法的品格，也都希望自己的作品格高韵胜，直逼古人。即便是草书大家，追求格调高雅的艺术境界，是他们从事草书创作的毕生使命。
就草书而言，无论是章草还是今草，无论是小草还是大草，影响其格调高下的主要因素是两个方面：其一为线质；其二为用笔。为说明线质与用笔对书法格调的关系，我们先从北宋对其书学生书法水平考核的标准入手。据元代脱脱等所撰《宋史》卷一百五十七《选举志第一百十·选举三》载：
书学生，习篆、隶、草三体，……篆以古文、大小二篆为法，隶以二王、欧、虞、颜、柳真行为法，草以章草、张芝九体为法。考书之等，以方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗为上；方而有圆笔，圆而有方意，瘦而不枯，肥而不浊，各得一体者为中；方而不能圆，肥而不能瘦，模仿古人笔画不能得其意，而均奇可观为下。
可见，宋代书学将书法水平分为三等，书之上等的标准是“方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗”。这个标准不仅仅是书法技法的要求，也有书法格调的要求。在技法这个层面，要求方笔、圆笔相结合，写出的点画线条要肥瘦适中，而且在用笔时要学会藏锋用笔，以中锋行笔，在用笔的发力方面要求做到点画遒劲有力。除技法这个层面的要求外，在书法审美方面提出“气清韵古，老而不俗”的标准。“气清韵古”是指书法的气息、风格要清静、冲和，气韵要不同凡响，能够超尘脱俗。“老而不俗”是指在具体的书法中，则主要表现为点画具有老辣、苍老之气力，但是又不能带有俗气。虽然北宋书学生要学习篆书、隶书（指楷书）和草书，考核的内容也应该包括这三种书体。但从中也可以推测，就书学生草书的考核而言，上等标准同样是“方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗”。从这个标准可以看出，“气清韵古，老而不俗”是草书的格调，而要达到这种格调，在线质方面要力求“方圆肥瘦适中”，在用笔方面要做到“锋藏画劲”。我们知道，我国古代的书学，其主要目的是为了培养精通字学又擅长书写的文吏，北宋学生虽然有培养书法艺术人才的倾向，但北宋最终没有通过书学培养出杰出的书法艺术家。尽管如此，从北宋书学生的书法考核等次标准不难看出，书法的等次决定于书写的技能和书法的格调，而书法的格调又决定于书法的线质和用笔。其实，决定书法线质高低的是用笔，而决定用笔的是书家本人对书法审美境界的理解和对笔法的领悟。由此可以推论，草书格调的高低取决于草书的线质，而线质的好坏取决于用笔的得法与否以及对线质美感的认识，而领悟草书笔法和提升对草书审美的境界在于书法家自身的综合素养。可见，要创作出格调高雅的草书作品，不仅要在书法技能方面达到炉火纯青的地步，更为对草书线质和草书的审美境界有极高的认识和领会。在我国书法史上，张芝、索靖、王羲之、王羲之、智永、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、王铎、傅山等书法家，无不以擅长草书而名垂书史。而米芾认为，张旭草书是变乱古法，怀素草书不能高古，高闲而下的草书，只能悬挂于酒店招揽酒徒饭客。米芾晚于黄庭坚，对黄庭坚的大草视而不见，不加评论，是否米芾将黄庭坚的草书划入高闲而下之列？不敢推断。如果米芾见过祝允明草书的狂野，见过王铎草书的张扬，见过傅山草书的粗犷，不知北宋这位擅长鉴赏的书画博士会给与怎样的评论？诚然，就草书的格调而言，米芾所言的确有其在理之处，晋唐以后，草书格调的确不古，或用笔狂狷，或线条粗俗，或肆意张扬，或任意缠绕，笔法完备、点画凝炼、气韵流畅、品格高雅的草书在唐人之后难以复加。
四、法备格高：草书之“格”的终极目标
“凡画山水，意在必先，丈山尺树，寸马豆人，此其格也。”
在古代山水画家看来，“丈山尺树，寸马豆人”是山水画的基本法则，如果画成尺山丈树，豆马寸人，就违背了山水画的法则。在古代山水画中，树依附于山，人和马行走于山林道上，与山水融为一体，古代山水画家追求天人合一的境界，不会将人脱离开山水自然变为山水画的主体，这些都是古代山水画的基本法则，是山水画之“格”，意境再好的山水画也要建立在这个法则的基础上。绘画如此，书法亦然。在遵循草法完备的同时追求高品格的艺术境界，才是草书之“格”的终极目标。孙过庭在《书谱》中提出：“翰不虚动，下必有由。”这“下必有由”的“由”是指什么？应该是指下笔的理由和依据，而草书下笔的依据就是草书的法则。孙过庭在《书谱》中又写道：“况云积其点画，乃成其字。曾不傍窥尺牍，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”可见，字形虽然是由点画组成，但点画的书写是有法度的，如果“任笔为体，聚墨成形”，不懂得“挥运之理”而追求书法的妍妙，是大错特错的。赵孟坚在《论书法》中有这样一段话值得我们深思，他说：
“晋贤草体，虚淡萧散，此为至妙。唯大令绾秋蛇，为文皇所讥。至唐旭、素，方作连绵之笔，此黄伯思、简斋、尧章所不取也。今人但见烂然如藤缠者，为草书之妙，要之晋人之妙不在此，法度端严中，闲散为胜耳。”
在赵孟坚看来，晋代书法大家的草书，以其虚淡萧散的艺术风格而成为“至妙”之作，王献之的草书线条有缠绕之笔，被唐太宗讥为如绾秋蛇。连绵之笔的草书写法到了唐代的张旭和怀素等人书法家才普遍出现，如果看见线条如藤条缠绕的草书作品就认为是草书的妙处，是很不正确的，因为晋人草书的精妙在于法度端严中，闲散为胜。赵孟坚这段言论可以称得上是米芾“草书若不入晋人格，辄徒成下品”这一观点的最佳注脚。诚如赵孟坚所言，晋人草书的精妙正在于“法度端严中，闲散为胜”，这种精妙的草书是法度与格调的完美结合，是草书之“格”的终极目标。要创作出法备格高的草书作品不是人人可以实现的，即便技法精湛的米芾，在行书创作时可以目空一切而傲视古今，但到了草书创作，仍然力不从心。我们看其《论书帖》，尽管米芾本人标榜“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”这件作品中也的确流露出不少晋人遗韵，但没有达到赵孟坚所说的“至妙”境界。何也？法度不端严，是米芾草书弊病之一；无闲散之境，是米芾草书弊病之二。就《论书帖》中六十五个字的草法而言，至少有三个字草法不规范，如作品中的“辄”、“张”、“酒”等字，其草法不甚规范，而“颠”、“惊”、“淡”等字的草法也值得商榷。这种不规范的草法，给后人理解文意时带来歧义，所以西泠印社出版的《中国历代书法大师名作精选·米芾一》中所收录的《草书帖》，将“辄”释为“聊”，就与米芾草法不规范有关。而米芾书写“张”字的草法更是不当，将“弓”字旁的草法几乎写成“言”字旁的草法，“酒”字的草法也是前无古人。就米芾草书的格调而言，虽有晋人遗韵，但没具备晋人闲散之艺术精神，所以，米芾书写草书时很难达到自由的境界，不如他书写行书时那么从容自如。
结论
通过前文的论述，我们不难得出这样的结论，草书之“格”是草书赖以存在而成为书体之一的根本所在。草法规范是草书之“格”最为基本的要求，格高调雅是草书之“格”的艺术魅力所在。要达到草法规范的要求，致力于草书的人可以通过虚心学习而做到，要达到格调高雅的境界，则需要草书学习者从两条途径同时并进，第一条途径是精研草法笔法，参悟古人用笔奥妙；第二条途径是提高自身的综合素养，进而提升自己对草书线质和草书审美的认识层次，独具慧眼，能区分草书品格的高下。在草法规范的基础上创作出格高韵胜的草书作品才是草书艺术的终究使命！
注：本文为“全国第三届行草书展论坛”特邀论文，入编《全国第三届行草书展论文集》，安徽美术出版社，2012年11月。原标题：论草书之“格”——从米芾《论书帖》谈起
作者简介：
向彬，（1972.11——）男，汉族，湖南新化人。博士后，教授，聊城大学美术学院副院长兼书法系主任、美术学一级学科硕士授权点学科带头人，研究生导师，中国人民大学徐悲鸿艺术研究院研究员，东南大学中国书法研究院研究员。
