妓与伎
妓与伎的关系是娼妓与优伶关系的一个重要组成部分,大家都知道古代妓优难分,妓—伎关系对此就是一个很好的说明。本文重视字词分析,在做下面说明时会较多地着眼于相关字词的含义衍变和如何使用。
娼自倡出,倡是唱的行为人。相似地,妓自伎出,伎是技的行为人,同时伎与技可以互通。《说文解字》第十二上:“技,巧也。”《说文解字注》第十五卷:“伎,俗用为技巧之技。”《唐写本切韵残卷》卷三:“技:艺,或作伎。”技的含义是巧艺,伎是具有巧艺之人,其外延较广,像《北齐书·方伎传》所收就是一些精于道术、相术、卜筮、算术、医术之人。当然,歌舞演艺必然是“伎”艺的重要内容。两汉之间桓谭曾谓:“昔余在孝成帝时为乐府令,凡所典领倡优伎乐,盖有千人。”(《桓子新论·离事》)东汉后期仲长统曾谓:“妖童美妾,填乎绮室。倡讴伎乐,列乎深堂。”(《后汉书·仲长统传》)由“伎”而“妓”,“妓”字东汉时期已经出现了。《说文解字》第十二下:“妓,妇人小物也。”许慎此解较为宽泛模糊,实际上,妇人小物可以理解为卑下微贱的女子,这与优伎女乐的特征正好相符。《后汉书·济南安王刘康传》:“错为太子时,爱康鼓吹妓女宋闰,使医张尊招之。不得,错怒,自以剑刺杀尊。”妓女宋闰所从事的就是女乐演艺。
魏晋以来,妓已经成为了一个常见字,它与伎可以通用。
(1)伎女与妓女。《南齐书·曹虎传》:“虎好货贿,吝啬。在雍州得见钱五千万,伎女食酱菜,无重肴。”《宋书·阮佃夫传》:“时佃夫执权柄,亚于人主。妓女数十,艺貌冠当时。”
(2)伎妾与妓妾。《魏书·序纪》:“烈帝出居于邺,石虎奉第宅、伎妾、奴婢、什物。”干宝《晋纪》:“崇出妓妾数十人,皆蕴兰麝而被罗縠。”
(3)妙伎与妙妓。《咏舞》:“红颜自燕赵,妙伎迈阳阿。”(《玉台新咏》卷六)《七启》:“才人妙妓,遗世越俗。”(《六臣注文选》卷第三十四)
(4)伎乐与妓乐。《洛阳伽蓝记》卷一:“伎乐之盛,与刘腾相比。”《魏书·僭晋司马睿传附》:“昌明妙列妓乐,陪侍嫔少。”
它如声伎与声妓、女伎与女妓、河阳伎与河阳妓等。
就像倡、娼互通一样,伎、妓互通可以说明妓的演艺性质。在魏晋南北朝时期,娼的商业色彩较重,而妓则经常是指家内女乐。著名事例,如西晋石崇“有妓人曰绿珠,美而工舞。”赵王司马伦的嬖宠孙秀“使人求焉”,崇不与,秀乃“劝赵王伦杀之。”(干宝《晋纪》)东晋谢安“在东山畜妓”,宋明帝《文章志》曰:“安纵心事外,疏略常节。每畜女妓,携持游肆也。”(《世说新语》卷中之上)据《洛阳伽蓝记》卷三的记载,北魏高阳王元雍“贵极人臣,富兼山海。僮仆六千,妓女五百。”人数之众,令人瞠目。家妓为家主提供声色之娱,南齐张瓌“居室豪富,伎妾盈房。”或有讥其衰暮畜伎者,瓌答曰:“我少好音律,老而方解。平生嗜欲,无复一存,唯未能遣此处耳。”(《南齐书·张瓌传》)就家妓在家内的地位而言,她们大体上是界于妾婢之间,北魏高聪“有妓十余人,有子无子皆注籍为妾,以悦其情。”(《魏书·高聪传》)可见妓女易于为妾但不一定为妾。
既然家妓是只为家主服务,也就不必去谈卖身,她们侍寝那是属于本分。所以隋陆法言在《切韵》中是把“妓”释为“女乐”(《唐写本切韵残卷》卷三)。当然,娼的主要特征也是女乐,并且妓、伎与娼、倡虽有使用上的区分,但并不绝对,两方也可以通用的。刘孝绰《夜听妓赋得乌夜啼》中有“倡人怨独守,荡子游未归”(《玉台新咏》卷八)句,丘巨源《听邻妓诗》中有“贵里临倡馆,东邻歌吹台”(《先秦汉魏晋南北朝诗》齐诗卷二)句。这里,倡可为家倡,妓可为私妓,而私妓是有卖身成份的。
隋唐时期,妓的应用范围扩大了许多,主要是用在四个方面。
(1)家妓。对于家妓的蓄养,唐朝曾经有过具体的规定,《唐会要》卷三十四:神龙二年九月,“敕三品以上听有女乐一部,五品以上女乐不过三人。”著名的家妓女乐,白居易曾有樊素、小蛮,《本事诗》:“白尚书姬人樊素善歌,妓人小蛮善舞。尝为诗曰:'樱桃樊素口,杨柳小蛮腰。’年既高迈,而小蛮方丰艳,因为《杨柳枝词》以托意,曰:'一树春风万万枝,嫩于金色软于丝。永丰坊里东南角,尽日无人属阿谁?’”《本事诗》还载有刘禹锡以诗得妓事:“刘尚书禹锡罢和州,为主客郎中。李司空罢镇在京,慕刘名,尝邀至第中,厚设饮馔。酒酣,命妙妓歌以送之。刘于席上赋诗曰:'□鬌梳头宫样妆,春风一曲杜韦娘。司空见惯浑闲事,断尽江南刺史肠。’李因以妓赠之。”以人数多而见诸记载的,唐德宗曾赐给李晟“女乐八人”(《旧唐书·德宗本纪上》),唐宪宗曾“以张茂昭家妓四十七人归定州”(《旧唐书·宪宗本纪上》)。
(2)宫妓。宫妓也即在帝王宫廷从事演艺的妓女。南朝徐陵《杂曲》中已有“碧玉宫妓自翩妍,绛树新声自可怜”(《乐府诗集》卷第七十七)之句。唐朝尤其盛唐时期宫妓大兴,据《开元天宝遗事》,唐玄宗的极欲生活中这样的女子是不可或缺的。其卷一曾载:“念奴者,有姿色,善歌唱,宫妓中帝之钟爱也。”卷四:“宫妓永新者,善歌,最受明皇宠爱。帝尝谓左右曰:'此女歌直千金。’”又:“明皇与贵妃每至酒酣,使妃子统宫妓百余人,帝统小中贵百余人,排两阵于掖庭中,目为风流阵。”据《次柳氏旧闻》,唐肃宗在做太子时“为李林甫所搆,势几危者数矣。”一日玄宗幸东宫,见“宫中庭宇不洒扫,而乐器久屏,尘埃积其间,左右使令无有妓女。”上为之色动,乃选得三位掖廷宫人以赐之。其中吴氏得宠,生代宗,是为章敬吴皇后。
(3)官妓。官妓即承应于官府的妓女。张祜《陪范宣城北楼夜讌》诗曾咏曰:“华轩敞碧流,官妓拥诸侯。何处偏堪恨,千回下客筹。”(《全唐诗》卷五百十)蜀女薛涛是官妓中最出名的一位,她知书工诗,“每承连帅宠念,或相唱和,诗达四方。应街命使车每届蜀,求见涛者甚众。”(《鉴诫录》卷第十)涛善制笺,曾“造小幅松花笺百余幅”,题诗献给大诗人元稹,稹寄旧诗与涛云:“长教碧玉藏深处,总向红笺写自随。”(《牧竖闲谈》,《六艺之一录》续编卷十四引)官妓在身份上是属于乐籍,这能说明她们的女乐性质。孟棨《本事诗》:“有酒妓善歌,色亦烂妙。淛西乐将闻其能,召置籍中。”杜牧《张好好诗》序:“好好年十三,以善歌来乐籍中。”(《全唐诗》卷五百二十)当然,官妓的所为并不仅仅是歌舞音乐,侑酒献笑乃至献身之事也要做的,例如会昌间左庶子薛宜僚与籍中饮妓段东美事,见《南部新书》卷七。
(4)私妓。这一时期私妓的体制与后代已有诸多相似之处。据《北里志》所载,同一妓馆中的妓女会按年龄大小排出行第,由一假母领管。她们平时无故不得外出,行动受到诸多限制。而如果恩客有意,也可以把未属教坊的妓女赎出做妾。不过有些妓女是籍属教坊的,既是私妓又是官妓。凡朝士宴聚,假诸曹署行牒,即可致之。
很明显,家妓、宫妓都是典型的女乐,官妓的女乐色彩也较重,私妓中的一些人又兼具着官妓的身份。所以唐代妓女总的来看是以演艺为主业的。除去家、宫、官、私之称,妓女还有歌妓、乐妓、筝妓、琵琶妓、柘枝妓等称呼,这也能表明她们的演艺性质。
宋元时期,伴随着商品经济的进一步发展,平民社会的进一步形成,妓业在继续繁荣的基础上出现了一些新的情况。首先,家妓、宫妓的提法变得少见。这类女乐其实并不比前代少,但作为名词已不如前代常见,例如家妓就常被称为家乐、女乐、歌姬、家姬、侍儿、青衣、后房等。其次,官妓的承应范围和方式受到了一些限制。宋元时期官妓一直是存在的,即如宋末吴自牧所记:“官府公筵及三学斋会、缙绅同年会、乡会,皆官差诸[酒]库角妓祗直。官妓如金赛兰、范都宜等,后辈虽有歌唱者,比之前辈终不如也。”(《梦梁录》卷二十)不过作为理学的产生和逐渐发展期,这一时期有关官—妓关系的禁限、惩戒类记载开始出现。法规如《画墁录》曾载,北宋“嘉祐以前惟提点刑狱不得赴妓乐,熙宁以后监司率禁,至属官亦同。唯圣节一日许赴州郡,别设留倡。”《元史·刑法一》:“诸职官频入倡优之家者,断罪罢职。”事例如《东轩笔录》卷十一:“熙宁新法行,督责监司尤切。两浙路张靓、王庭老、潘良器等因阅兵赴妓乐,筵席侵夜,皆黜责。”《齐东野语》卷二十:“天台营妓严蕊字幼芳,色艺冠一时”,守令唐与正宠之。后大儒朱熹“以使节行部至台,欲摭与正之罪。遂指其尝与蕊为滥,系狱月余。蕊虽备箠楚,而一语不及唐。”《青楼集》:“金莺儿,山东名姝也。贾伯坚任山东佥宪,与之甚昵。后除西台御史,不能忘情,作《醉高歌》、《红绣鞋》曲以寄之。由是台端知之,被劾而去。”
上述两点变化一方面是理学影响的结果,一方面也与私妓的进一步繁盛有关。宋元私妓的存在可谓是无孔不入,《都城纪胜》之《酒肆》条云:“菴酒店谓有娼妓在内可以就欢,而于酒阁内暗藏卧床也。其他大酒店娼妓只伴座而已,欲买欢则多往其居。”《马可·波罗游记》第二卷:杭州“妓女的人数,简直令人不便启齿。这些妇女善于献媚拉客,并能施出种种手段去迎合各类嫖客的心理。游客只要一亲芳泽,就会陷入迷魂阵中,任她摆布,害得失魂落魄,流连忘返。”私妓的卖身色彩是比较明显的,她们数量的增多、活动范围的扩大以及不善歌舞的下等妓女的涌现,导致了作为人群称呼的“妓”的污名化的加深,从而宫中、家内之女乐开始避用,而官妓为示区别则对其演艺特性进行了强调。对此,《委巷丛谈》曾言:“宋时阃帅郡守等官虽得以官妓歌舞佐酒,然不得私侍枕席。熙宁中,祖无择知杭州,坐与官妓薛希涛通,为王安石所执。希涛栲笞至死,不肯承伏。”
当然,虽然因私妓的原因整体上妓的卖身色彩在增强,不过总的来看,宋元时期的娼妓尚需在倡优的含义内加以认识,她们的演艺特征仍然还是主要特征。就“妓”而言,《青楼集》之《李定奴》条曾言:“凡妓以墨点破其面者为花旦。”《太和正音谱》:“当场之妓曰狚。”这两条资料讲的是杂剧中旦角的含义,元杂剧是当时演艺的主要形式,剧中旦角系由妓女装扮,则妓的性质可知。
就妓—伎关系而言,宋元以前是两字互相通用、伎的妓化时期。其后,随着妓的更广泛使用和污名化程度的加深,指称人物的伎逐渐变得少见,就连与技艺、方技并用的伎艺、方伎之类的词汇逐渐也都变得少用。上述变化过程从语言学的角度表明了妓的卖艺与卖身成份的消长。到了明清时期,倡伎之词不再多见,女性优伶也不再多见,商业演出几乎全是男优为之,从而娼妓与优伶基本上是分作了两途。
对本文做一总结,最主要的一点就是要充分认清妓—优关系的复杂性,尤其明清以前通常意义上的娼妓尚未发育成熟,尚且属于倡优的范畴。在社会史研究中,优伶史和娼妓史虽然可以分作两门,但如果认识片面、牵强,则在资料取舍时就会把一些该取的舍掉——这在优伶史研究中比较容易发生,把另些该舍的拿来——这在娼妓史研究中比较容易发生,从而造成描叙的混乱。因此,综合性的妓优史研究其进一步开展是很有必要的。需从优伶的角度分析妓,从娼妓的角度分析优,但又要适可而止,不能把两者混同。在等级身份制的古代社会,存在着两个牵连交叉、面貌近似的人群集团。他们创造出大美,却被指称为大丑;能带来至乐,却又是苦痛之源。妓优史对此进行研究,其目的不仅是要辨清实相,还应藉此尽力去探求美丑欢苦的真义。