【连载】孙青瑜/一个精神分裂症患者的日记（六）
立足河南面向全球的原创文学作品发布平台
用文字温暖世界
一个精神分裂症患者的日记
——存在与神经：点域认知论
（六）
孙青瑜著
谨以此书献给我的父亲孙方友
作为一部哲学著作，《存在与神经：点域认知论》从人类肉身存在与神经出发，为我们提供了一个新的认知世界的方法：点域认知概念。点域认知的方法以中国哲学为本、世界现代哲学为标，站在人类哲学与自然科学的基础上，以文学、声学、数学、几何、化学、物理学以及宇宙发生论、生命存在论、神经认知论等为论述依据，涵盖了人类所有的存在认知模式，厘清了人类几千年来的文明认知走向，建构了一个全新的哲学认知体系。
本书依据点域认知体系对传统艺术和现代派艺术作了重新界定；以艺论哲，以哲推艺，在“以史论经”的诠释学传统之外，首次开创了“以艺论经”的方法，在继王阳明之后，从存在认知学上推动了中国古老经学的发展；点域认知方法的发现与点域认知体系的完善，不但推动了中国诗学的发展，也多维度地推动了人类现有美学的发展。
在叙事上，本书以一个精神分裂症患者日记的口吻，运用小说的叙事手段来论述点域认知的观点，好看好读，在通俗易懂的叙事里讲述古老哲学的深奥、阐释实用的文艺理论，《存在与神经：点域认知论》将为你开启认知世界、认知自我存在的全新模式。
《存在与神经：点域认知论》发表于《莽原》2019年第5期，刊载时有删节。
河南文学杂志公众号分六期刊登原书全文，以飨读者。
昨天听我姑奶奶的意识一马屁，我恍然大悟，一夜没有睡觉，思考了好多：记得我初写小说的时候，总是想以奇制胜，事实上，写好之后却奇到失去艺术真实，父亲就告诉我奇的选材要朝平上处理，不能奇上加奇，平的选材要朝奇上推，不能平上堆平，才能平衡奇与正的比例。
父亲的意识灵魂好像又看见了我的心思，说，是的，你姑奶奶说的奇与正的辩证关系，源于《孙子兵法》的战术手段：“三军之众，可使必受敌而无败者，奇正是也……凡战者，以正合，以奇胜。故善出奇者，无穷如天地，不竭如江河……战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之？”奇是正的变象，正是奇的归指，用俗话说就是变化多端不按规矩出牌，在变中求正，正中求变。
我姑奶奶说，“奇正”就是俗话说的“取法乎上，落入环中”，放到应用学里就是以中正为根基的通变思维。光求正不会奇，很难制胜，出了奇，没有本事归正，叫白奇。
父亲说，这和文学里的比兴关系一样，正指是普遍性的规矩、规定和方法，奇是从正中变化得来的，又不能胡奇，最后还要落入“正”的环中。换句话说，“奇”是带着枷锁跳舞，引用到实用主义上，应该是指一种优秀的思维方式，但是如果出了奇没有归正的能力，也是没用的。
俺姑奶奶说，所以自古以来，不光兵法善出奇致胜，音乐也讲究奇正相生：“声不过五，五声之变，不可胜听也！”也是奇与正的辩证关系。
我知道：就像很多梨园名伶在唱腔设计上，不但善用于真假声的频率倒变，有甚者在真假音的频繁倒变中又加入了高低音的倒变，像豫剧大家常香玉，像豫东调的老红脸王们，倒奇都是“制胜”的手段，归正才是目的。奇为了推正，正为了推奇。出奇制胜，以奇求正，奇而不奇，正而不呆，换句话说，奇不能偏离了正音，正音离不开奇的推波助澜。奇与正之间就是我说的奇和藕，不管奇多高，都得归于藕根上。
父亲说，对，用在文学上，这个约束很多，一是虚构和艺术真实，还有艺术的基本性质和手法之间，都构成一种奇正互束，又奇正相生的关系。传统文学的奇是为了增加趣味性和可读性，不能奇成点，也就是个别现象，因为很多生活中真实的个案，写成小说就假，就是奇的背后没有普遍性支持，像很多生活中不可能发生的事，写成小说，却真的比真的还真，像《分成两半子的子爵》、像《窦娥冤》……皆是大假的背后有大真实大普遍在支撑，奇没有偏正，才获得的艺术大真实。
我姑奶奶还是和活着的时候一样，爱说话，她说，这有点类似于历史小说的写作，想像的杜撰离不开历史真实，跳一圈，最终还要落入历史真实的枷锁里。
我爸的意识灵魂说：大姑的比喻非常形象。“正”是为了归指于艺术的普遍性，这也是现代派小说从先天太极的外圈回归到里圈的原因，里圈的阴阳鱼和太极的混体，才是我们的原初认知方式。
姑奶奶一听我父亲肯定她，说的更是起劲：所以，奇而不怪，正而不呆，奇不能奇到霍金式的怪，要落到正的环中，以正托奇。在以中正思想为主导的中国文化里，奇又是不能缺失的，奇是正之变，正是奇之归，所以受中国哲学的影响，中国的古典文学对奇字的提倡，口头提倡者不多，实际操作运用者却多之又多。
我说，好像中国诗学里也提到过奇与正的辩正？
父亲说，对，中国诗学里也讲究“以奇制胜”，包括中国文学上合法性的“剽窃”行为，就是合法在一个“奇”字的比赛上，同样的一个意向表达，正版和盗版比的就是一个奇，才有了一个又一个推陈出新的诗歌经典，《诗人玉屑》中说：“炼句不如炼字，炼字不如炼意。”炼字炼句的目的也不是为了让语言更华美，而是为了让诗言恢之弥广的普遍性，在得意忘言的当儿，让自己和读者一道“思与境偕”、“神与物游”。而实现这一艺术大目标的前提，看的就是能不能调用“知”去“能”，筛选出具有含金量的奇中见正、正中有奇的物象，事象，景象和形象，将老母题推陈能够出新，新思考推到极致。
大侄子说的对，姑奶奶说，很多老诗被翻写成功就是例证。
父亲说，这一切无不证实着，作为艺术审美能不能推出“新”“深”“广”，就在于对生活经验和知识经验调用能力，它直接决定着炼的奇中见正的境界，决定着所炼之象、所借之物的含金量能不能把意向构成推到混然天成状。
姑奶奶说，“春风又绿江南岸”，绿本来是个形容，作者推敲一圈，找到这个形容词当动词用，就是奇的思维。
父亲说，大姑举的这个例子更好，奇正相生，一般的手法无外乎《曲律》中说的两种：“意常则造语贵新，语常则倒换须奇”，这属于操作技术的辩证道理，构思极为险峻，又能化常为奇，化奇为常，在平与奇之间处理的游刃有余。正如《诗式》中所说：“写诗取境，须至难至险，始见奇句，成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”
俺姑奶奶说，古人高就高在这儿，推奇的时候都是“语常则倒换须奇”，奇与正的处理技巧非常妙高。
我看了一眼我奶奶，纠正她说：“语”在实际的写作中，不是指语言和文字本身。
俺姑奶奶说：高徒所言极是，语是指假借的物象、事象、景象等所具有的隐喻力，比如刚才说的“春风又绿江南岸”，一个反其道而行之的“绿”字的含金量，也就是现代理论中的隐喻和转喻之力量，把静态的场景描述出生生不息的动态感。本姑奶奶活着的时候，超极服气这个绿字，用的很奇，却又很正，从先天八卦的外圈正到里圈的环中，如果不细想，又非常平常。
父亲说，这属于典型的事平意奇的平中见奇。关于奇与正处理方法，小说和诗学差不多，一般都是奇题材往往朝平上拉，平题材朝奇上去推，“倒奇”的目的是为了求正，求正的目的又不能失去“新”和“奇”，关于奇正的辩证问题，《奇门遁甲》和《孙子兵法》在应用学层面上，论的最好。
父亲的意识灵魂说到这儿，让我想起乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，卡弗的系列短篇，还有我三叔，他们去结构奇的手法背后，指归的都是正的环中。
我父亲说，这就是奇正相生的变通术，让你姑奶奶给你讲，她才是奇门专家。
姑奶奶说，实际应用中，奇与正之间的互生变通，中间有一个非常妙微的度，这个“度”很难把握。
父亲说，是的，无论是传统文学还是现代派文学，能把作品写到奇正相生，不容易，因为二者是有一个双向约束的标准，正如金庸所说：“意料之外，情理之中”，所以推奇推不好了，容易适得其返，跑到情理之外。
我说，对，比如很多人的现代派文本实验，手法结构的奇，却没正的依托，不但白奇，奇不好了还会落入非艺术的地界，就像霍金们的宇宙发生论，就奇到了神学猜想里，背离了物理学的实证本质。
父亲说，传统小说也一样，比如一篇选材本身就很奇，就不能再奇上加奇了，你构思的时候就需要归正，如果你还朝奇上推，不但达不到出奇制胜的效果，奇上加奇还会让文本落到情理之外，失去艺术真实。如果选材本身就很平常，再朝平常上写，就会迭入套路和常规，不但会趣寡味淡，还很难挤出新意。可无论是正中有奇，还是奇中生正……
不想，父亲和姑奶奶正说到高兴处，一个姐姐给我发来私信，叫父亲和我姑奶奶的灵魂也都吓跑了。
姐姐说：傻妞，什么都说，别让人偷了你的思想！
今天我起来的非常早，从半夜三点写到现在，冻的浑身哆嗦，俺娘肯定又想谋杀我！要不然她为什么才过十五就把暖气关了？
寒冷直觉让我冻疯，我嘟嚷着，笨的连象都看不见吗？
老爸怕我惹老妈生气，急忙出来说，昨天和你姑奶奶从奇正相生的角度讨论的春风又绿江南岸，你还有别的思考吗？
知我者父亲也，当然有了，如果把作者的比器“绿”字上抽了，等于抽死了这首诗！所以，王弼扫象扫来一片反对声，因为一抽象出结果，道就远离了我们的存在，成为观念悬搁。无论从宇宙发生论到我们存在认知论，还是从太极图内圈的纯象直观，到外圈体用一体的八卦，整个从体到用的过程，都扫不动象！等能扫动象的时候，我们就得道了。我们得了道，道却让我们远离了体，也远离了用，远离了存在，就像悬搁待用器物一样。
父亲说，对，这是广义存在学上的解释：象灭道亡。从狭义的存在学看，我们当下的存在里不会有道。道和时间一样，一但道在象中被体出来，我们就不再是当下的我们了，而是灵肉分离的我们。而无论是广义的存在学，还是狭义的天人合一，探索的都是得道方法和过程。
就是就是。比如这个“春风又绿江南岸”，读此诗的时候，我们要把“绿”字“忘掉”，或把它当成拒绝意识经验参与后的一个纯粹符号来看，那作者煞费苦心建构的动态构成，就会随着读者的经验意识关闭而不存在了，“春风”死了，成了一个纯粹的名词，“江南岸”也死了，也成了一个纯粹的名字……整首诗都死了，它从艺术变成了文本悬搁和字典没有什么区别了。换话句说，如果观念和道不以再“用”进入存在，胡塞尔们不可能还原的动！
父亲说，确实是这样，中国文化是体用文化，是动态文化，肉身文化，更是存在的文化，和西方传统哲学关注的点儿是完全不一样的，关于这一点，从我们不同的文字学就可以看出：一个是象，一个抽象。
父亲的意识说得太对了，中国文字学和中国的传统文学一样，其营造——传达——接授的方法，都受太极图的外圈八卦影响极深，是体用合一的，是利用经验的用，它启动的是我们的二元认知。而向内转的目的，是为了回到内圈的太极直观图，只观象体象，没有要去“用”的预设诱惑！
这就是为什么伏羲把河图洛书变为循环化生圆图的又一层意识——从天人合一的纯体到体用合一的经验利用。传统艺术发生那一刻，是先天八卦内圈的太极直观图，一旦体后有了用的冲动，就成了外圈化生出的八卦。
我又明白了，就是如何才能和哲学一样，创造了经验，再抹去经验参与，就是从外圈的八卦回到直观太极图。这是现代派小说向内转的大任务！
今天父亲告诉我，他们又得忙着迎接一个作家，让我看书，别再到处乱吵架了！我点点头告诉父亲说中！
父亲的意识刚消失，一个姐姐的意识又出现了，她发来一个微信：吃安定太多会导致神经。
我的视觉机械在移动中“看”着她发来的文字，又激活了我的意识在时间里转身——恍然大悟了，果然是的！
这像不像我们看传统文学的审美过程？必须得把我沉重的意识参与进别人的历史经验里，调动起我的个人经验反思之后，我才能看明白个所以然来。
我也学着三叔，朝朋友圈里发了一个图片让意识小鬼们看。
以艺术的方式发的。
发了图片我问：这个骑自行车的人，面对三点一面的平衡原理，他为什么不栽倒？
没有小鬼儿搭理我。
我又告诉他们，实际上它并没有违背物理学原理。
我看依然没有人搭理我，就又烦神经了。面对这群百点而不化的作家们，中国文学怎么可能会不死呢？
它有我的预设举动，我展示图片的本身，其实就是在展示艺术的第一个本质：图象学。
第二，这个骑自行车的人为什么没有违背物理学的平衡原理，因为有一个支点是隐态的，这又是艺术的另一个特点。
第三呢，就是审美的，面对同样一个艺术文本，你能类比兴开的境界有多大？
第四呢，就奇正相生的辩证问题，看似离奇，并没有违背物理学的平衡原理，所以他不可能栽倒。
第五呢？就是技进乎于道，我们骑车不栽倒的背后，玩的是力学平衡。
……
这绝对不是我神经了，这本身就是文学的性质，也是中国的虚实文化，奇正文化，认知文化……
今天一个姐姐发私信来，想听我讲国学，我的意识想了半天，那我就给她讲讲国学吧。
什么叫国学呢，这是和西学东进后相对出的一个新词，它是一个广义的概念，所有的中国文化史文明史都可以归于其名下。事实上，中国学的主脉只有经史文，经里又包括医学、百家，以及百家以后汉经学、魏晋玄学，宋明理学、和王家心学……这也都是大家知道的，除此之外，它还有很多地域学术派别在百花齐放……学术不同于艺术，艺术有模仿的成份，不需要博学深学，便可凭一己之天赋而大器早成。学术则不可，不涉及学术不知学问之深广，常常是埋头苦学一生，待学完悟透了，支撑性命运转的血气也累散了，无缘笔著，用生命透支来阐释气聚气散的性命说便成了哀呜于学术界的常事。所以从古自今，学术错误一直没法避免。
尤其是国学，比西学更难，难就难在除了读，还存在着很多悟道的弯弯和关卡，除了仰天俯察经验体认，还要再博临群书，参悟文字。
而悟字呢？归到词源学的深处，还是悟象。
所以，无论是哲学、物理学、数学、艺术……表面看去是悟字悟数，事实上比的都是悟象。包括中国的医学，从医理到脉象再到药性药理，悟的都是在变中观象。我老家有句俗语叫：“识象的给我站出来！”识象这两个字，那说得真叫个太好了！它不但道出了万般文化的根基，也说出了艺术的之所以是艺术的机关所在。只有懂得识象，学会铺象，能够铺出动态的活象，你才具备一个艺术家、医学家和哲学家的资格，最能说明白的，就是《河洛图》，八卦，邵雍的《皇极经世书》，其实都是藏在数里的隐形图象学游戏。也就是说，数的背后玩是图象识别游戏，而不是数本身。
比如中医里五行说就是符号学意义上的存在，不但中医上有五行之说，武术上也有这种五行化分。比如俺老孙家的武术大师在他的《孙禄堂武学思想》里说，五行者，即进、退、顾、盼、定也。九宫者，以八手加中定，是九宫也。
可五行说在中医存在问题，有很多反对声音，好像它们的存在有什么不合理。
事实上五行在中医里的作用，就像现在的西方数理语言学，因为简洁符号的被利用，使人们进行复杂思考时应对自如，不想抽象本来是为了思考方便，不想也让门外汉们如坠雾里。正如克莱因在《西方文化中的数学》里所说：“数学的另一个重要特征就是它的符号语言，和音乐利用符号来代表和传播声象一样，数学也有符号示数量关和空间形式。”对数学符号的运用是中国老祖先的大慧，同时随着语音和文字的流变，这些符号也为后人学习术数布下了迷魂阵。
这正是历代大师提倡重视文字学的原因。除了悟文字，还得悟生活，还得悟数，因为各家典藉基数都不一样：有二、有一、有三，还有一和零的混成……这不是中国文化里最深的水，还有中国八卦学更深的水，叫训诂。训诂学在文字学之列。
也就是说：文字学名归小学，实则比大学更难。原因就是古文字不发达，随着文字的丰富和发展，音义形都发生了巨大的变化。我们前面说过，春秋时期有一人因识得古文，而荣登史册流传千古。也就是说，正是因为语言体系的不丰富不发达，常常同一个字在不同的语境下，像具有七十二变神能的孙悟空，最有名的就是《老子》五千言里的“道”字，在同一句话里不同的“道”有着不同所指义，悟不透，就学不好老子。再比如“话说”二字，几乎成了古典小说的代词，可也有个别地方非指小说，而是指经学理论。
如《朱子类语》中：“如易，某便说道圣人只是为卜筮而作，不料有许多话说。”正是古代文字系统的不丰富，生成语言学意义上古文字需要后学者在变中求通，变中断义。“变”这个一直处在构成中的动词，从伏羲时代以来便成了中国认识宇宙和自身的基础，越“变”得快，给后人学习国学带来越多的羁绊，同时也会造成更多羁绊后的连环羁绊。
比如钱穆在《论气运》一章中，诘问气怎么可以分阴阳？气之所以能分阴阳，源于视觉上光变消息，一般隐遁为“阴”，现见为阳，而气的阴阳，来源于古人对水分子物理学变化的视觉观察，对此张载论的最为清楚。
诸如此类的狭释错释一旦进入传播环节，尤其是学术权威人物，一个关键字的错释偏释，就有可能把一大片读者从康庄大道引到茄子地里……
可面对浩瀚的学海，人生的时间实在有限，谁又保证一生不出几多次学术错误呢？所以面对这种种不可避免，读者要提高自己的学养，先学好“小学”，随后把“悟”脊骨性的关键字当成学习的基点，才能在鱼目混杂的古本释注里拥有自主的辩识能力，也叫悟性。
悟性不只是通变明白，还有应用学意义上的。
用在艺术上，这种通变应用能力也叫艺术天赋，其实就是对生活经验的敏感度，以及把握、调动和利用能力！
有人对“象”的敏感度比较迟钝，没有利用调“象”提“象”用“象”的能力，概念的陈述，不知叙事为何物，不知道选材和细节的力学价值，写的选材和认识也都是别人的牙祭。其实，这些问题看着是很多问题，归根结底都是一个问题：那就是对“象”的认识问题。
小说是经验的艺术，无论是结构、语言、选材……多么“现代”，都迈不过“象”的问题，都是象的认知问题、提练问题和书写问题，设置问题，对“象”的敏锐度，以及调用整合的能力，决定着你的艺术前途。
说到这儿，我想起徐则臣写的一个文章，里面有一句：“现在再提经验写作已经过时了！”
我只能偷笑他的无知和悟道肤浅，因为所有的艺术都是经验的书写，而现代派文学的反经验——只是在传达的过程！而营造的过程，不管你多土多洋，都是体象识“象”挑象提练经验的结果。不能光单线条的看审美过程的反经验，就可以不负责的说现代派文学就是反经验，抹杀营造过程对经验的把握和提炼——这种狭义的做法，会让大家感觉什么叫现代派实验一样，把小说越来越抽象。
艺术是象，也就是图像学，更是图像叠加学，怎么叠加？是写作技巧，更是功夫，也是作家对经验的调用和把握天赋。
从而，我们可以看出，文学、易经和医学看似联系不到一块，究到深入都是“理无二致”的大同。从太极和粒子的整个性来看，虚实必须混生互体，从发生论，到存在论都是一样的。
比如文学里讲的情感和认知共鸣，就是文本与世界和他人的关系。
“情”、“义”、“理”和文本之间呢？就是虚实混体有无互根的文本宇宙。
情不能离开文本单独存在，文本也不可离开情单独成为艺术。换言之，一分离就不再是艺术。二者一虚一实，互为其根，凝而为象，观象体情。
情能传达多少，至于可以传达出去多少，依赖的不是摆弄文字本身，也不是玩弄语言，而是在经验中提练活象！
今天我和一个大人物也吵架了，不过他没有搭理我——现在我混到连我们的国家领导人都不搭理我了，我烦！我有很多安定，倒出来一吞，就能从阳极蹦到阴极……于是我又把心思传达到朋友圈里，依然没有一个人搭理我，我更烦——是我神经到传达不动生死问题？还是这个地球的冷漠麻木？我不知道。
我每一次公开宣布我要自杀，都没人理我。
原因就是我想自杀的“心象”陈述，还不能构成可观的象空间刺激他们的神经，我只有真自杀了，把自杀这件事用自我毁灭撂出来，我的自杀才可能构成有效的象刺激，然后激起大江南北的文友作文悼念我。
所以，我光干说自杀的事，一直没有自杀，早没有人搭理我了——好像我必须把自我毁灭当作比，才能真的兴开我个人的生死问题！
我现在和《局部麻醉》里的主人公一样烦。
《局部麻醉》是三叔的一篇小说，写一个正常的人由于特殊的病因，受到外象汹涌叠加，导致精神崩溃的过程，通过事象直观展示，写出外界环境对神经元刺激导致人情绪崩溃的过程。
父亲说，表面上看去，貌似传统的事象陈述外在于我们，事实上你三叔善于绕过事象，利用了心理词典和多重的错象叠加手段，建构了一个又一个文本的重象空间。
我说，就是环境叠加对人机械神经的刺激，就像现在的我，没有一个人搭理我的外在冷酷，叠加一年了，我被刺激的想自杀，想一死了之！用肉身毁灭当比兴动开世俗的虚伪！
父亲说，人的存在，如同粒子的有无二象，太极的阴阳，人体的血气，活着的时候，二象构成是此时彼时的虚实，你自杀了，就是活着和去世的虚实构成，你想用肉身毁灭揭示生死，你的手法依然是传统文学的！
父亲说的话叫我气笑了！
父亲的意识灵魂看我笑了，知道我又不想自杀了，又说，看你三叔在《局部麻醉》怎么揭示的虚实？在《别人的房间》里怎么揭示的虚实？没有任何诱惑，唯一的就是直观给你看，在你自主调动你的内化的心理词典目击行进中，你的视觉神经元在那个二象化生着文本宇宙里直观体道体情，产生直接的痛苦、恍惚、不安、烦燥、恐慌……一系列的情绪直观，让我们在和主人公在不同的直观象中，情绪达以共生。
今天，哥哥回来了，又要带我去看神经病，让我刺激的更疯。我开始和我嫂子吵架，又和我哥吵架，他们都不搭理我。其实，是我自己在多重幻觉空间里自导自演着一场又一场的吵架戏……天天狂躁的像哀怨了几千年的中国诗人！
为什么呢？
因为中国的诗学史就是中国诗人的情感史，或者直接说成是中国诗人的烦闷史。大有不烦便闷，才能诗也，反正都和我差不多，不烦神经不会写作。
这正如《文心雕龙·物色》中说：“情以物迁、辞以情发”；宋范晞文在《对床夜语》中说：“景无情不发，情无景不生。”；明谢棒在《围炉诗话》中说：“夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，唯情所化。”……“情感说”一直统帅着艺术家的价值取向，成为中国艺术无处不在的重要母题。
比如：“此恨绵绵无绝期”；“白发三千丈，缘愁似个长”；现代小说家卡夫卡、莫言在小说里对国家机器的反抗和自由的渴望等等，都是缘情而起，借象而发，在比中兴出的虚象，也叫境界。说到这儿，我看到父亲的灵魂想言说他的意识，就停下来，给他老人家一个心理词典言说的机会。
我问父亲，为什么负面情绪容易刺激人的记忆，正面的反而弱化？比如世界艺术史，基本上就是人类苦难史？
父亲的灵魂果然又开口了：之所以人的神经对苦难记忆深，原因就是苦难对神经的刺激是“痛”，痛会刺激肉身神经的强度应该相对大一些。这一点世界艺术史可以证明，几乎留下的都是苦难血泪史。换言之，是精神苦难造就了艺术史，反过来说，艺术史就是艺术家的苦难史。
对对对……我附和父亲说，中国诗学的自然里永远都是悲秋的，而不是咏春的。像屈原、陶潜、杜甫、陆游、苏轼等人的名篇，多半都是他们入仕入幕方面不得志，和我差不多，遁而有闷，“闷”出来的。可以说，回首中国诗学，都是有诸多个“历史象中”叠加出的悲怨基调！造成这种悲怨叠生的原因，除了个人命运的不顺，还有“学而优则仕”。入仕不了，又“心向朝廷”“向”不成功，隐遁在“当下”的绝望之象中，没有闷出的个人仕途前程，却“闷”出了中国诗学的一片辉煌。
父亲的灵魂没有接我的话茬儿，他继续自言自语：从《诗经》开始，其目的都是为了借象传情传义！正如王国维在《人间词话》中所说：“凡大家所造之境必合乎于自然”，其间的境和自然都是你说的象中的问题，不能把境界错误的理解为道，神化它，然后让很多初学者不知所措。
我说，说到这儿，需要转回到老子“以有显无”的认知论。不管中国文艺理论的境界被神传的多高端，它都是指文本的象外之象的那个空间，是情、道、义、理一系列的意向归指隐身之处，我们的经验意识在比的诱惑磨荡化生，兴开一实一虚的文本宇宙，然后我们在这个虚象宇宙中体情的方式，又是非意识的直接情感。这就是传统文学转弯的地方。所以，现代派文学嫌老套路的审美过程麻烦，通过象变转成直观。换言之，传统文学的二元对立就在这个预设之兴有目的。所以，现代派文学就把这个目的阴谋象变成直观，从找道到观象的方式，手法都是老子的以有体无式的。
不知道是父亲给我讲学，还是我给父亲讲学，就听父亲说：你说的很对，你每一次神经，都是环境诱发刺激神的！你的神经过程为我们揭示了我们真实的存在过程，有广义存在，也有狭义存在，在你神经的过程中，可以说“象”无处不在，它不但是你神经的根由，也是万学之源。
哈哈，我老爸说的太对了，我语言神经没有坏，我内化的心理词典后也没坏，所以我依然明晰如常表达我的神经。正是这个原因，我哥哥说看我发神经就烦！因为我有病，他也不敢吵我，否则他就是犯罪！所以他更烦！不但情绪多，而且都是负面情绪，这种情绪比较适合歌也诗也……
父亲说，是的，情绪多是由生存环境诱发，包括你想自杀也是环境叠加刺激的后果。环境有四维的，也有三维，都属于人在空间刺激下的直觉绝对，不通过自主思考，便自动放射的浅意识活动。如喜怒哀乐，爱与恨，烦与躁等等 ，当然也包括妒嫉、惭愧、内疚、自豪、羡慕……皆属人之内在世界，如果不通过有效的方式传达出来，带到坟墓里也不会有人知道。
我说对，所以中国诗、歌、乐从诞生开始的就是为了歌也，乐也，诗也，为得一个内志得传也。我实践唱戏的时候发现，戏曲以情推声，以声带情的声情问题也非常哲学。
父亲说，对，唱和写都是文字，只是一个听，一个看，一个声象，一个字象，都是以象传情。比如很多伶人，嗓子非常好，可传到老百姓耳朵里却落个有腔无味，原因就是声象里不带情，无情可聚，自然就无情可传可感。
我明白了，无论是从我们的神经认知方式，还是从词源学的角度来看，我们体情的基点都不是符号，而且象。需借象曲传就是这个道理。表面上看是借文字，实际上是借文字在铺象，因为符号本身就是象指，再由它们铺出叠象，字都是一样的字，重点就在叠象，像陆游的“王师北定中原日，家祭勿忘告乃翁”，就是通过文字，铺出两个虚象场景，一是国家胜利的场景，二是祭奠亡者灵魂的场景，一喜一悲两个景象的对比，我们看到陆游强烈的爱国情：人死了还在操国家命运的心，传情的力量和效果自然是大到无法言说。
我一听大乐：父亲说艺术不是单纯的图象学，而且是图象叠加学！
父亲说，对，如果说艺术是图像，我们的生活里到处都是艺术。
对，包括字典都是艺术。这就象我妈和我妈的相貌之间的所指一样，人家一说我妈，我首先想到的是我妈的相貌，也就是她的图象特点。我在大街上碰到她老人家，视觉机械立即就会进行图象识别，完全不需要调动意识，我的视觉机械和头脑识别机械，直接指向一个称呼：老妈！然后“那个会动的机器”就笑咪咪的冲着我问：“孩儿，干啥去了？”
我总不能说我娘的存在也是艺术吧？
母亲的肉身机械问我：你又和谁说话嘞？
我说，我爸呀。
母亲说，你爸？
我说，嗯，刚才还在你旁边坐着……
今天我的语言又在朋友圈里演说了半天，没有一个人搭理我，这个虚拟的世界，让我真是一个烦神经，不搭理他们了！
有人会奇怪，我的生活里怎么天天只有朋友圈？
是这样的：因为我是一年365天，300天躺在病床上一动不能动的病人，我天天一个人在楼上,也只有朋友圈这个远程共在着的世界，我才会意识到自己在“世界中”。
那个远程虚拟共在的世界，从网络发明到今天，好些年头了，所以揭示它的虚象存在，都是直觉点域神经模式“点”开来的。
它在我的意识里已经从反思存在到不需要意识反思。
父亲说，这个远程自在着的“空间”，其实是你的心象空间，它的自动展开和构成，其实里面也有神经认同的内化。
父亲说的对，只要打开微信，它就在我的内宇宙里自动展开并在着！我的眼睛让我看到里面很多活跃的网名在刷屏，网名只是朋友们冒泡的符号化身，其实我看不见他们，他们的存在和借他们人之口言说的鬼魂一样一样的，都是他们的“意识小鬼”活动在冒泡，和鬼魂没有什么区别。
父亲说，对，在这个虚拟的世界，人确实像脱离了肉身机械，和我一样只剩意识灵魂的言说！
但是他们和我的言说方式截然不同，我是大脑计算机自己在言说，他们的言说里有意识灵魂操作他们的大脑计算机。所以那个远程共在着的虚拟世界，没有一个灵魂相信我撞见鬼的“疯”话。
情绪和道的性质一样，或者可以说情绪是原初的道，它和象的关系也形同母子，没有“外象中”和“内象中”，就没有感知世界、自我、他人的存在的大宇和小宇，我们就无从情绪！也不会有情绪！
如果没有情绪需要传达，我们就没有交流欲望，没有传达自己内在和交流的欲望，就没有符号的诞生，更不会有文学艺术的诞生。换言之，艺术和符号一样，诞生的目的都是为了传达内在情感和内在认识。所以我三叔利用心理词典进行错象叠加，通过变象错象直观，成功实现向内转的原始认知的文本探索。
哎，这次我得告诉你我三叔是谁，不然我还老觉得我已经告诉过你了，我三叔就是墨白，我爸叫孙方友。上面就是我三叔很早就发现的存在认知，并运用在了他的小说里。我们读三叔的小说，不需要意识反思参与，就可以直接得到很多直觉生存情绪，就像看我这个神经病发言一样，生出很多的情绪直觉反映。原因就是：我三叔利用了内化的心理词典和错象理论构成的象体的直观。
这一点很重要，我要把它公布到微信里，谁敢反驳我，一刀砍死一个！
比如他的短篇小说《街道》。这篇小说几乎没有什么故事，完全是主人公在重会昔日情人的路上，一切繁杂的所看所思所看，错象叠加给你看！
很像我神经严重这一年的自言自语，对虚拟世界的隐性存在者的情绪刺激，让很多人都讨烦的把我拉黑了，还有很多人无缘无故的骂我，还有巧骂的，有直接骂的，也有过年打电话拜年不接电话的……反正他们因为看我一天到晚没完没了的神经言论后，通过视觉机械和心理词典自主产生了很多直觉情绪，随后又以各种方式回馈给我，构成我的外环境，不停的叠加，叫我刺激疯的更厉害、更厉害……
三叔这篇几乎没有故事的短篇小说，很像我的神经表演，直接通过心理词典对目击者神经元的刺激效果，他重点不在写故事，而是在重笔书写寻找过程、“在路上”的种种情绪。
如果按照传统现实主义小说“以事及理”的模式去看《街道》，根本看不出它妙在何方，甚至觉得它是一个很“笨拙”的小说，原因就是没有故事，就算您拼命想从那点小故事上去妙悟其理，来把握主人公寻找过程中那个彼时内在，也是徒劳的。这篇小说的主要意向就是在路上寻找过程中的种种情绪，比如不耐烦，茫然、着急、烦燥、失望、无意义——换言之它是为了表情，所以三叔把他直观之象的重头戏放在了“看”的过程上，一路错象、变化、叠加给你看，这个看的过程其实也是“在路上”，是我们的目光“在路上”，然后构成一个虚实双象互生着的直观太极图，没了用之所需，只有体之必须，直接用内化的心理词典去看，就能生成并“打开”那个正在化生中的虚实混生着的二象，直接受到文本象体的刺激，生出和主人公“在路上”一样的烦躁、失望、隔膜、无聊、无意义和痛苦等一系列生存情绪。
比如三叔的《梦游症患者》中被世人称为傻子的文宝对他姥爷的声嘶力竭的呐喊，他这仍然没法阻击在特定的历史环境下的悲剧的产生，在一个失去理智的世界里，接连而来的是叠加在一起的死亡现象，刺激着文宝的姥爷的神经元，不停的让惊恐叠加，在不断地寻找他，这个叙述只是他文本里半象，另半象审美完成，依然是通过双象互体化生的手段，让我们目击着他直观呈现出的那段疯狂的历史里裹着的血腥和恐慌……
因为人的内在世界永远都是没有门窗的独立房间，这也是我三叔的长篇小说《别人的房间》主要的表达意向。对他人内在世界，以及他人与自我关系的探索是世界哲学自古以来的大话题。我不管病到多半死，我在别人的眼睛，都是“别人的房间”。三叔在论述自我和他人，以及很多可以直观资料的呈现，其实都已经偏离了彼在的真实，三叔用很多可以直观的资料呈现，堆积出很多象变，到最后依然一无所获，反向实现了他哲学认知的艺术论述。这种错象叠加直观的手段在他的小说里比比皆是。
哲学上原始认知的探索不一止一次的接近，再接近……可文艺学却从来没有接近过这个一元！
原因就是传统艺术从诞生，其技巧营造的手段就利用比调动经验意识参与去兴。所以乔伊斯、卡弗和我三叔们的实验是划时代的！也最为彻底的！
他们只是通过改变诱饵点改变了域的状态，把读者从八卦带回了太极图，调换了传统审美的神经认知方式，这真叫不给你来虚的，直接让你用内化心理小词典看象体变化的一路叠加，刺激你的直觉绝对。
我们审美中只需要用内化的心理小词典，目击文本中的象变叠加，象变叠加的多了，就会刺激我们的启动机械神经认知……这正是《传习录》上说的：“只说一个知，已自有行在，只说一个行，已自有知在。古人所以既说一个知，又说一个行者，只为世间有一种人，懵懵懂懂的任意去做，全不解思惟省察，也只是个冥行妄作，所以必说个知，方才行得是……某今说个知行合一，正是对病的药。”挪到艺术上就是阅读过程的视觉机械和心理词典配合下的运行，在行中去看。
从而我们可以看出，传统与现代的根本区别，就在于你营造的比饵朝向的域状，是以何种方式刺激的神经？
不光传情传理传道的效果隐聚在所借的“象”里，我们认知方式，同样隐在其间。象借的好了，也真的能象备功达。同样的材料，就看你怎么用，比如语言的陌生化，本来它是为了撬动意识反身，加大的文本和读者的二元对立。但是我三叔却巧妙的利用了这一理论，利用心理词典和错象交替叠加，竟适得其返的叠加“跑”了我们的有意识，把八卦叠加成了太极图，出现了物极必返的效果，让我们的视觉机械推到一个双象正在化生的直观宇宙里，与卡弗的“断象”有异曲妙的效果。
这正如我三叔所说：“在技术上，现在我们所面临的重要问题就是叙事。故事只是使读者进入回忆内部的一种手段，叙事的灵魂应该是一座巨大的宫殿，一座迷失在时间和历史之中的宫殿……”
文学史上除了我三叔，也有不少作家涉及情绪这个主题，比如《恶心》、《局外人》，就象庄子让我们看他笔下的《疱丁解牛》技进乎于道的解牛表演，翻来复去再读几百遍，那忘我大自由状态永远还是和我们自身的存在没有关系，永远只属于疱丁自己。
比如萨特最喜爱的小说《恶心》，据说在写这篇小说时，萨特突然发现了“恶心”这种人类普遍共有的情绪。据说由此他的存在主义思想一下子被打开了。
他真的打开了吗？
继续看：主人公洛根丁原来对自己的存在、对外部世界没有什么清醒的体悟。但突然有一天，他感到浑身不适，开始了恶心感，也就是从那时候起，他意识到了“自在的存在”，恶心感就是他对自身存在的体认。
父亲说，萨特的写作手法依然是传统的，和庄子一样，无论如何展开疱丁解牛的忘我，让我们去直观，如果我们不调动意识参与，它要传达的意向构成都是隐态存在，那个由“比”才能兴动的境界就是闭合的。
父亲说的真对，因为事象比饵就是为了诱惑我们打开经验意识去参与激活隐象。
萨特在《为何写作》中这样说：“……正是由于作者和读者的共同努力，才使那个虚虚实实的客体得以显现出来，因为它是头脑的产物……它们在由阅读引出的客体之外，不能再有任何意义，不管怎么，正是这些不言之意，赋予客观以密度和独特的面貌……作者在引导读者，不过作者所做的全部事情也只不过是引导而已……简单地说，阅读就是有指的创造。”
由此可见，萨特的理论追求和他的小说都是传统的，作为传统小说，他挑选的“事比”能量又是软弱无力的，还没有能量诱惑我们“兴”开他想要的恶心感，所以读到最后，这种恶心感仍然属于主人公洛根丁一个人的，不具有普遍性和共鸣效果，洛根丁的恶心感离我们读者要多远有多远，大有“他恶心他的，碍我什么事？”的意思。从而我们可以看出事饵诱惑的锋锐度，决定着兴的广度，也决定着共鸣的深度，更决定着你预设的那个道在哪个层次？
父亲说，所以选材很重要，无论是借形象、物象、事象，还是现代派的直观之象……比的就是你所找的“选材”的档次，因为关乎着你隐藏的双重预设。
双重预设，父亲说的太好了，这个双重预设里又埋藏着一个体用过程。
父亲说，是的，比饵点的自身存在就是以体为用，诱开虚象境界，让虚象境界的正在构成中，还埋藏着又一轮的以体为用。所以说艺术是图象学，更是叠加图象学，功夫就是你怎么用叠，怎么推铺！叠的好不好，就在于你调动经验锤炼出来的那个代言人——艺术支点的“饵点”站在“逸、神、妙、能”的哪个层次里。
从现实主义的标准来说，萨特的《恶心》失败在营造过程。
可以这么说，一是对生活经验的提炼功夫还不到火候，同时也说明艺术触感的敏锐度不到。
我明白了，艺术的营造过程，除了技巧，还考验着神经触感对环境的机敏程度，所以优秀的艺术家都有点神经质。
父亲说，是这样的，艺术发生营造过程有一个以体为用，为用找体的双向点域比兴的过程。
也是神经认知学的。
确实，面对同样的环境刺激，有人兴开一点触动域，有的人没有触动，有的人却能触感活一个艺术宇宙，甚至艺术经典，比如油画《星夜》，上下五千年多少人仰望星空，都没有仰望到梵高的高度，多少人天天使用内化，也没有人内化出大鹏展翅……
从艺术发生论上说，应该脑部结构不同导致的不同神经认知，从解剖学家解剖爱因斯坦的脑部结构比平常人大，换言之，就是触感神经多，叠加的量就多，叠加效应好。还有歌唱跑调的问题，多数都是因为大脑里头有一个叫弓状束的神经纤维的体积小，对乐象的触感面积小，叠加刺激的感知能力也小！还有因为是回路出现了问题，导致的传导不通的面积缩小。
父亲说，确实，大脑结构不同，艺术触感就不一样，艺术触感归到深处依然属于象和神经元的问题。
我说，就是，脑部结构的大小不同，传导叠加的面和量不同，从而造成认知差异。
父亲说，这个认知差异的就是天赋说。
面对同一个母体表达，同样的生活经验，同样的学识，也会写出个高低不同，原因就是不同的人，对经验知识的调用能力和筛选提炼的能力不同，这就是好多人生活也多，读书也多，一写作表达力度的就弱的原因。
我说对，脑部结构的面积大小，叠加的量，决定着大脑的运行速度和反映速度，和我情绪障碍刺激的神经分裂并不矛盾。
父亲说，这正是你说的神通广大和神不通更广大的问题，都是象量叠加效应，只是叠加的模式不同。记得有一个外国电影，讲的就是一个姑娘在用身体偷运毒药的过程中，毒品袋在体内破裂，激活了她周身的所有神经元，于是她就变成了绝世天才。而普通人的大脑开发只有百分之十左右，所以你生病本来不是好事，可超乎常人的体痛刺激，却激活了你大脑里更多的神经元面积，传导叠加的密度和面积更大，这也是你天天说脑子运转的速度比火箭还快的又一个原因。父亲说到这儿沉默了一会又说，你病活的神经元面积和你的聪明程度问题，其实也是点域理论。
呵呵，这就是说从宇宙发生论到存在的神经认知，都被我神经统一了？
父亲一听，怔然一会儿，突然开心的冲我一笑：好闺女，神经的水平不低！
哈哈，我又启动了你的二元神经认知！
父亲哈哈大笑说，我本来就是一个意识小鬼……
悟道不管是顿悟还是渐悟，悟的都是体道的过程，用西方的话说探索的是我们怎么用神经认知宇宙、自我和他人的过程与方法，而不是得道以后。
无论学国学，还是学西学，只有学会怎么神经，怎么识象辩象，才说明你悟了到“家”，观不到象，说明你还得继续修练！还得继续“悟境”！只有悟得“境”的存在，才算是真的“直入如来地”而“得道”。
而我得道的过程，并不是完全用植物神经去认知的，也不完全由意识决定，它在我们的存在应用过程中是复杂的，所以中国古人追求的天人合一，现象学家们追求的原初认知，只是我们经验万年的当下，其中的一种认知方式，应该叫狭义存在学。我们的广义存在论，有一元，也有二元，还有二者之间，像常香玉的真假嗓频繁倒换一样，无论是单纯体认，还是混体认知，广义存在学，也属于典型的象中感知神经学。
这就是哲学，这就是现代派文学，这就是古老的中国肉身哲学，这就是哲学的生存论，它就是我们带着一身神经的家常认知！说白了，哲学就在我们的日常生活里，咋一听两个字，让人望而生畏，实际上她的课题都是大道至简的，就藏在我们的日常生活里，人人都是实践哲学的专家，每一天都用肉体千百遍重复着认知活动和过程，它本来就是属我们老百姓。
可是，为什么老百性不懂呢？
大概正是文明堆积的原因，把简单的哲学问题越堆越高，没法下来了，留下少数人在山顶上转来转去，越转越迷，越转越找不到下山的路径……
学习靠加法，传达要用减法，能上得山去，就得能下得来。
可事实上由于种种原因，哲学越来越加法运算，让她“高深”到连很多大学老师都望而生畏，成了极少精英们的专属。正是哲学越来越繁深，再加上文字的流变，别说西方人，连很多中国的大学老师，读中国哲学都读不懂。正是西方人不能真的读懂中国文化，他们在转向中国古老的天人合一时，漏洞百出，尤其是美学转向更是转不动，不能真的回归那个最原始的最笨的认知方式。
（全文完）
作为一名普通作家或文学爱好者。大多人有过出书的经历。或免费或自费；或欢喜或悲伤；或如愿或失望……那么，就请您把出书的酸辣苦甜的故事讲述给我们，让我们再告诉大家……
文字要求：3000字以内。来稿请注明《关于出书的那些事儿》字样。截稿日期：2019年12月30日
投稿信箱：hnwenxue@126.com
稿件一旦采用，将在河南文学杂志微信公众平台和纸媒分期刊登，最后结集出版，让更多的人知道您《关于出书的那些事儿》。
《关于出书的那些事儿》
————征文启事————
作者简介
孙青瑜，女，中国作协会员，河南省文学院签约作家。2002年开始文学创作，现已在《钟山》《南方文坛》《文学报》《文艺报》《上海文学》《北京文学》《文艺评论》《绿洲》《天津文学》《安徽文学》《长江文艺》《山西文学》《山东文学》《长城》《朔方》《山花》等报刊发表小说和文学评论百余篇。作品曾被《中篇小说月报》《长江文艺·好小说》《杂文月刊》《小品文选刊》等转载，并收入多种选本和书集。曾获第二届孙犁文学奖，《莽原》2014年度文学奖。
河南文学杂志网络版：相知相伴，天天相见
《河南文学》杂志是河南阅读学会旗下的一个纯文学刊物，双月刊。以“不厚名家、力推新人”为办刊宗旨，以“不唯名家，但求名篇；不拘篇幅，唯求美文；不唯形式，文道并重”为原则，主要刊登小说、散文、诗歌等文体，面向全球各界征稿，所刊登稿件主要从“河南文学杂志”微信公众平台推送的稿件中选取（已在其他媒体刊发并被原创保护的，本平台不予刊发）。欢迎各界人士踊跃投稿！
本平台每天更新
投稿邮箱:hnwenxue@126.com
出品/河南阅读学会
编辑/河南文学杂志社
主编/李 一
副主编/冯新林 阿 若
编辑部主任： 赵 渝
责任编辑：柳岱林 蓝 岛
刘海波 李家琛
平台维护:河南阅读学会文化传播公司