真正的抛弃传统经验，是对当代艺术的尊重（图为马克吕布作品）……
本文作者：李公明等
本文原标题为《论艺术在当代的社会责任》有删减
讨论艺术在当代的社会责任问题比较容易泛泛而谈，而对这一问题的认真思考则必然涉及到当代中国的意识形态观念、政治权力意识、艺术审美传统以及艺术与资本的关系等方面的问题;尤其是如果把社会责任不仅仅看作是理论问题，而且更是一个实践行为的话，其复杂性与敏感性更是会引起争议。关于“社会责任”。一般来说，目前对这个概念最有现实意义的言说发生在社会经济领域，指的是“企业的社会责任”，它包括有：依法为政府提供税收;为社会人口提供就业机会;为市场提供合格的产品或服务。这些责任都具有法定性和强制性的特征，是法定的必须承担的责任。与之相比，艺术在当代的社会责任与这些法制性责任的责任显然不同，如果是指艺术个人而言，基本上是非法定性、非强制性的。换言之，没有企业敢于和可以公开声称它不负有任何社会责任，但艺术家却可以声称他在法律上并没有必须承担社会责任的义务。实际上，如同精神文化生产的各个领域一样，艺术的社会责任首先植根于艺术作为人类特有的精神活动的本质属性之中。人类之所以要有艺术，就在于以艺术实现思想和情感的自由交流、以艺术实现人对社会与自然现实的认识和审美。而在对人生与社会的认识中，社会责任的属性就自然产生。在这里的“责任”概念与上述所谈企业的法定责任不一样，它是一种精神上的判断、关怀和自我塑造。艺术之所以会产生社会责任的问题，是因为它无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很有欠缺的。但是，如果只是泛泛地谈“艺术”和“社会责任”，那是没有实质性意义的。“在现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”因此，本文的讨论是针对艺术家个人、群体以及艺术机构、文化管理机构而言，并把“社会责任”落实在各个不同的现实层面进行讨论。与“社会责任” 的法制性认定最为接近的是作为社会管理者之一的文化艺术管理机构，或者那些有权力支配公共资源的艺术机构。这些机构体现的是连结艺术家与社会公众的机制和公共权力，对于社会公众来说，如何认识和评判由这些机构组织的艺术活动、生产、消费等已成为一种极需要关注的公共权益。从理论上看，政府管理部门动用纳税人的钱必须是以符合纳税人的近期或长远利益为原则的;如果说社会经济工程、公用事业设施等项目尽管内中也必然会有种种应该深入研究的问题，但从基本应用意义上来说与纳税人的利益相关仍是较为明显的话，那么艺术生产、活动的利益问题则是相当难于辨明的。这并不是说要把包括当代的各种艺术活动在内的精神生产与物质利益的生产同样地放在公众权利的天平上共同接受审议—— 由于精英阶层与普通公众在文化修养、远见目光等方面必然存在的差距，不应该、也不可能让公众像讨论一座大桥是否应该继续收费那样讨论是否应该举办一个艺术展览。但是，不进行这样形式的讨论和表决并不意味着我们的文化建设决策者和官方艺术机构可以把这笔投入看作与纳税人的利益及其权利表达无关——虽然在口头上不会有人这么说，但是在实际运作中，是否已经了考虑纳税人的利益和权利问题，还是很值得怀疑的。享受由国家资助的当代文化——其中当然包括了当代艺术——的创造物在理论上是全体纳税人的权利，因为正是纳税人的付出使所有这些创造成为可能，但是，在实施这种创造与享受的过程中充满了政治与经济的问题。其中很重要的一个问题是：“权利实施需要公共支出，这提出了一个急迫但却被忽视了的民主责任与分配正义问题：根据什么原则分配税款实施法律权利?谁决定多少资源用于资助哪个具体的团体或个体的哪种具体权利?”应该承认，国家投入艺术文化建设的社会经济学问题是比较复杂的，那么我们就从纳税人的角度、从相对比较简单的层面对艺术管理者的社会责任提出一些初步的追问吧：(1)与我国美术馆、博物馆普遍存在的经费严重不足的情形相比，对于某一次极为短期的、专业性又较强的艺术活动的巨大投入是否远远打破了纳税人的长远利益与短期利益的平衡?当这类艺术活动被视作国际大都市的形象工程而极尽招揽艺术名流、重金打造作品之能事的时候，纳税人的获利如何体现出来?或者说，纳税人的利益是否受到了损害?(2)如果把国内大都市的畸形发展与贫困落后地区的强烈反差考虑进去话，在种种不惜千金一掷的艺术工程中，作为一个国民整体的纳税人所受到的不平等对待是否可以归结为一种劫贫济富的文化暴敛?(3)从各种大型艺术活动的预算、分摊、工程承包、酬金分配、作品收藏、接待规格等等一系列真金白银的支配使用过程中，政府曾经制订和实施了什么具有准确的、专业针对性的防止腐败的措施吗?艺术品、尤其是很多当代艺术品的生产过程在很大程度上会如同它的产品一样充满了诡异、夸张无度、故作惊人之笔，腐败的空间与可能性远非常规的建设项目可比，反腐监控的难度很大。那么，纳税人又能怎样监督他们权益的代理人呢?最后，如果纳税人怀疑这些问题还只是露出海面的山尖，在其底下还会隐藏有更多问题的话，又有什么机制保证他们的知情权呢?由此可见，作为社会的艺术管理者的社会责任问题本来是很明确、很清晰的，本来就是与其他领域的生产、流通和消费一样，负有法定的社会责任。但是在现实中，这些责任往往以艺术之名被淡化、被遗忘了。艺术家个人的社会责任问题则完全是属于另一种性质。在某种的情况下，知名的或有经济实力的艺术家会从事社会慈善活动，如这次地震救灾活动中不少艺术家以作品义卖等方式捐助灾区，这种行为的属性和企业家捐助灾区一样，很明确地是一种社会责任感的体现。但是，这种情况与艺术本身并没有直接的关联。我们只能准确地说，艺术家在这里是体现出作为一个愿意回报社会的、有爱心的公民而出现。在这里出现的道德观、荣誉观，而既不是法制性的、也不是精神性的责任。
马格南图片社作品
首先遇到的问题是，我们如何界定作为艺术家个人的社会责任问题呢?或者说从自由的角度来看，我们对于艺术家在当代生活中的社会责任究竟可以怀有什么样的合理期待呢?前面所讲的“艺术的社会责任首先植根于艺术作为人类特有的精神活动的本质属性之中”、“艺术无法真正做到脱离社会”等等只是一种宏观的叙事，它无法完全套用在微观的个人身上。纯粹的个人的审美观照、自我愉悦既是天然合理的，也是可以无关于社会责任的，我们不能因此而贬低艺术家的存在意义和价值。因此，我们对这个问题的首要界定是：这是一个完全属于个人主体性的建构与多元选择的问题，是自由的、可以不负有任何法定性约束的。我们反对以社会责任观来作为评价艺术家的普遍性标准。但同样合理的是，在谈到艺术家的社会责任的时候，可以对于艺术家怀有实现艺术的社会批判价值、社会教育价值等功能的期盼。这种期盼所讨论的就是艺术家心目中的作为一种文化价值取向、一种与他的艺术创作紧密联系在一起的社会责任观。
《马拉之死》是大卫的一幅名画，它因马拉的特殊身份和简洁有力的形式而为人们所熟知。
为了能够更直接了当地说明问题，我们还是试图在初步有所分类的基础上对艺术家进行一些思考吧，当然这种分类会存在很多不是很确切、准确的问题，它只是为我们的思考提供一种身份坐标，有点类似某种理想化的分析模型，它绝无意于鼓励或诱使任何艺术家对号入座。对于某些被普遍认为取得巨大成功的当代艺术家，社会责任观的存在与属性是本论题研究中的难题。某些当代艺术家的成功模式与心态恐怕已经很难使研究者会犯高估其社会责任感的错误。以中国当代艺术的转折来看，如果说艺术与国际政治的“超常嫁接”是一个突出现象的话，它给某些艺术家带来的一种心态就是对国际身份和经济地位的看重，乃至自我神化的倾向。于是导致精神上的自我夸大、行为上的拉帮结派以及经济上的暴富期待。在许多人看来，艺术家投入当代运动的时间、帮派、国外展览的档次等等理所当然地成为区分艺术家地位的标志，非一般艺术家所能获得的资历使名望与市场价格构成了他们在艺术圈中的象征性身份。这就是当代艺术家的第一桶金。在以后的发展过程中，利用市场的利益机制而及时建立其相对稳固的江湖地位。这种发展模式通过市场榜样和美院系谱而成为了具有高度示范效应的有效路径，在一些艺术家心中造成更强烈的自我期许。当主流意识由于种种原因——如国际大都市的文化政绩观等等—— 而表现出对当代艺术的有限度的宽容以及热衷于当代艺术的年展狂欢的时候，不少曾经有着独立意识和自由精神的艺术家变得以迎合和要价为策略达到名利双收的目的。同样的情况是，某些企业赞助艺术的行为虽时有发生，但其慷慨与开放的程度仍是十分可怜，即便是这些鸡零狗碎的赞助已经使不少艺术家、美术馆机构不再敢于坚持社会批判和艺术自由的精神;许多艺术家的自主性与批判精神日渐沉沦，许多投机性的“观念创新”的背后实质上是精神内涵贫乏、立场虚无和手法语言肤浅的娱乐化。在这种情况下，失去人文精神中的批判性立场是必然的。
Elliott Erwitt作品
“世纪之交和下一个千年，将迎来我们的环境与心灵的困境。今天的艺术是承担人类责任的代名词”这是环境艺术家“祖母”艾格尼丝·丹尼斯，在二十世纪留下的预言，如今，当我们直面21世纪地球生态危机恶化的开端，不由得被她先知超前的理念所折服。艾格尼丝·丹尼斯（Agnes Denes）1931年生于匈牙利布达佩斯，与家人在德国纳粹的占领区中有幸存活，为躲避战乱于1940年随家人移居瑞典，后又移居美国，从此常驻纽约，并较早从事艺术创作。经历二战与青少年时期两次生存环境的变迁，艾格尼丝·丹尼斯的语言与处境被多次颠覆，“被沉默”使她惯性般地专注与视觉艺术。站在麦田的中间，可以远眺到自由女神像 艾格尼丝·丹尼斯 《麦田-对抗》1982 纽约麦田-对抗：曼哈顿市中心炮台公园垃圾填埋场 （©Agnes Denes）经过几个月的准备，1982年5月，在曼哈顿下城的一个垃圾填埋场上，艺术家种了一块2英亩的麦田，距华尔街和世界贸易中心只有两个街区，面向自由女神像。运进了200卡车的泥土，用手挖了285个犁沟，清除了石头和垃圾。用手播种种子，并用土壤覆盖的犁沟播种。此块田地被维持了四个月，清除了小麦黑穗病，除草，施肥并喷洒了防霉真菌，并建立了灌溉系统。该作物于8月16日收获，收获了1000多磅健康的金色小麦。价值45亿美元（时价）的土地上种植和收获一块麦田，产生了一个强大的悖论：麦田是一个象征，是一个普遍的概念，它代表了食品，能源，商业，世界贸易和经济学。同时影射了管理不善，浪费，世界饥饿和生态问题。的展览将收获的谷物运往世界28个城市。这些种子被在全球许多地方种植的人们带走了。《麦田-对抗》作品中的小麦收获后，在明尼苏达州艺术博物馆（1987-90）举办的名为“国际饥饿消除国际艺术展”展览中巡回了全球28个城市 在经历了短暂的早期架上创作与售卖过程后，艺术家将目光开始放在多媒介创作并付诸与思想的探索，从诗歌著作、哲学著作，到复杂的手工装置和环境雕塑，她甚至还是最早使用计算机绘制作为媒介的艺术家之一。1960年，经历了多重积累的艾格尼丝·丹尼斯，触及到了最令她产生感动和使命感的艺术拐点，艺术家基于对自然界、环境的关注，在思想和创作上获得了大量的启发，同期，艾格尼丝·丹尼斯的艺术作品开始以自然为媒介——探讨人类与自然世界的共生、关系。（以上所有作品均在博物馆和私人收藏中©Agnes Denes 1970-1973）带有时间胶囊的稻米/树木/墓葬 1969 第一批生态艺术品之一 1969（由纽约州刘易斯顿Artpark委托&©1969-79 Agnes Denes ）要知道，在离我们咫尺天涯的上个世纪中叶，虽然人类早已习惯的工业社会所带来的诸多便利，特别是二战后世界经济的复苏、地缘政治、思想观念的演变，人类在后工业革命时代有许多更为“现实”或者说功利性的、尽在眼前的突破点值得被关注，环境问题还远远没有那么紧迫，而艺术家的悲天悯人与先知先觉性便在此显现了，当然，在彼时完全无法将艾格尼丝·丹尼斯归类，因为“环境艺术家”的类目还没有诞生。《树山-一个生存时间胶囊-11,000棵树，11,000人，400年》录像和模型 公共作品 1992-96 芬兰 伊洛哈维艾格尼丝·丹尼斯 《活金字塔》 第14届卡塞尔文献展 北城公园人类的足迹在自然界中留下的烙印，以及由此延伸出的人类与自然环境之间的关系，成为她最先入手的可行性艺术形式，这使得当时的艺术界对其的研究和创作感到困惑，随着时间的推移和对作品厚度的需求，艺术家开始对科学，数学，哲学、历史和个人诗歌创作进行全方位的立体研究，在对不同学科的探索与精湛的钻研过程中，她对土地和人类的未来，表现出了日胜一日的虔诚与热情。《米/树/葬礼》（1977-79） 艺术家在 纽约州刘易斯顿 进行了二次创作。艾格尼丝·丹尼斯于1968年首次实现了这个作品，她种植了米粒并在土壤中埋葬了自己的诗作。所以，这也令艾格尼丝·丹尼斯的职业生涯充满了大量的“实践性”项目，也给后世留下了宝贵的实验案例与探索经验，最终艾格尼丝·丹尼斯的研究和所形成的作品，几乎囊括了未来全球问题的核心：诸如生态衰退、人口问题、粮食危机等等，影响了诸多“同类”艺术家。
