计白当黑 奇趣乃出（之三）——论布白的位置

继前两篇，我们讨论了书法作品中常见的“布白的形状”和“布白的位置”，已对书作中不可或缺的“布白”引起了重视。今天，我们最后来谈一谈书作中还应注意的“布白的位置”，进而梳理书作中“布白”的构成方式及其在书作中的审美意义。

布白的位置，本篇主要从结字和章法两个方向来探讨，其中，又对章法与布白的位置关系又进行了细分，以期引起共鸣。

1.结字与布白的位置

单字内，主要通过部件间的错落排布来体现布白位置的不同。结字忌笔画排布匀整，须注意收放、偃仰、向背变化。

南宋姜夔《续书谱》曾云：“向背者，如人之顾盼，指划，相揖相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。”“位置，假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。”

正说出了结字可注意的呼应关系与错落排布。见于书作，我们可以宋代米芾《研山铭》卷为例，其中“挂龙”二字（如下图所示），“挂”字，左右结构，相向排列，左右错落，左低右高，左放右收，使字内左下部留出大量布白，而“龙”字，则左收右放，左密右疏，右侧竖弯钩写作主笔，使得字内右下部留白。而两字又因布白位置的错落、取势的配合，使二字虽无连笔，却却取势相合，和谐相生。

宋代米芾《研山铭》

笔画的收放变化亦可改变结字内布白的位置。正所谓“用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带均美。”（明末冯班《钝吟书要》）笔画可根据结字的需要做适时调整，可上收下放，左收右放，亦可反之，继而布白的位置通过收放对比形成错落排布。正如明代董其昌《画禅室随笔》云：“作书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓：'大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。’此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”同样，我们以宋代米芾《吴江舟中诗》卷中的“起”、“艘”、“今”三字为例，可看到书者拉向右侧拉长主笔，且左部笔画排列紧密，整字左收右放，使得右侧有大块布白，从而因结字的变化而影响布白的位置。（如下图）

宋代米芾《吴江舟中诗》

2.章法与布白的位置

1）字间关系与布白的位置

布白位置的排布及相互关系影响章法的视觉效果。我们习书也应注重布白的主动性，将布白看做是笔墨在章法中的行走，将黑与白看做一个整体。字间的呼应顾盼排布，即字间关系，影响布白的位置。宋代黄庭坚注重字间关系，他讲究结体姿态的摆布、字间左右的穿插，从而巧妙改变布白位置，使通篇取势跌宕起伏。黄庭坚书法用笔取篆籀笔意，结体则中宫收紧，笔画向四边辐射，成放射状。例如他的《诸上座帖》卷（如下图），通篇结字取势欹侧，左右开张，穿插避让。如“复别有所图，恐伊执着，且”两行，字间错落取势，“别”字承接“复”字右部之势，而“别”的末笔拉至左端，使“有”字与“别”字左右错落，“所图”二字则取正势。紧接着第二行取势与右部相呼应，布白空间穿插利用，“伊”字将撇画向左侧拉长，“执”字则落在“伊”字右下部的布白处，且与前一行“别有”二字布白避让，增进字间关系。诸如此类的字间错落，在黄庭坚书作里经常可见。黄庭坚注重字间的错落避让，使章法中的布白的位置依势而落，从而使其作品章法奇险，立体呈现感强。因而，字间的左右挪移，上下字的扭动顺承，以及行间横向的左右穿插，可使布白的位置错落呼应。

黄庭坚《诸上座帖》

2）行间关系与布白的位置

行间关系对于章法至关重要。行间配合既包括笔墨间的呼应，也包括布白位置的错落。行距疏密排布，使布白宽窄不等，布白的位置也相互区别。

布白位置的运用可调书作的疏密关系与气息流动。行间布白的位置此时要参照结字规律本身与相邻数行的关系，与临行布白位置相补相衬。如元代杨维桢《城南唱和诗册》（如下图所示），一行仅书两字，使该行有大量布白，与邻行紧密的排布形成鲜明的疏密对比，从而使缠绕的取势间有了喘息的视觉对比。

元代杨维桢《城南唱和诗册》

同时，作品中如“井”“到”“也”等字则拉长主笔（如下图），使一字占据多字的布白，亦可调节章法中布白的关系，使疏密相间，虚实相生。

又如，宋代米芾留心布白位置的排布，在其作品中不乏巧设布白之作。如其《临沂使君帖》（如下图），前两行行书，后两行草书，行草结合，笔势断连交替。因字体不同，易将两行布白两两区分，而米芾却大胆利用留白，巧设布白位置，使第四行与前三行隔远，留下大片布白。布白布局前紧后松，使得布白宽窄结合，虚实相应。

米芾大胆利用布白，将行草融为一体。

3）落款与布白的位置

落款的适时运用也与布白的位置相关联。落款应顺承正文的气势，使前后气息流转呼应。

若正文排布紧凑，章法森然茂密，则落款处左下角通常留下一块布白，使布白位置坐落于左下部。这块布白可以说是给正文的紧密留下气眼，使章法不至于太满，有紧有松。如明代徐渭《墓表赋》轴的落款（如下图所示），两行款，齐头不齐尾，这样的落款与正文的用笔开张和章法茂密相呼应。我们细看可知，因正文章法排布紧促，用笔放纵，落两行款可承接正文茂密开张的气势，落单行款则显得单薄。而第二行款并未落到底，而是有半行的布白，将大量的布白留于此，可避免章法太满，为气息的流动提供空间。

明代徐渭《墓表赋》

又如徐渭《行草应制咏墨》轴，笔画锋芒毕露，萦绕牵连，结体左右借势，参差排布，行距、字距小，满纸烟云。而落款留下半行的位置，却只落“应制咏墨”四个字，落款四字比之正文相对收敛，字字精致，下部却有大片布白，再辅以四个大小错落的朱红印章来填充布白，缓冲左下部大片布白，使通篇章法气韵流动，黑白相称，虚实相安。

若正文排布疏朗，字距、行距相对宽绰，通篇气息雅致，落款通常顺承上文，仅落一行，使落款附属于正文，落款的布白与正文的布白格局一致，不破坏通篇的章法气息。如明代董其昌的作品（如下图所示），其善用淡墨，字间行距大于字距，注重纵向体势连绵，章法疏朗，其落款则多仅落两三字，如“其昌”“董其昌”，以顺接上文布局，顺势书写落款，并不留下夸张的布白位置，为的是使正文与落款气息统一，具萧散古雅之气。

明代董其昌落款多落两三个字

结语

综上所述，书法作品中，“白”存在于“黑”的映衬下，黑白相生，单纯的“白”或单纯的“黑”是不存在的。“白”是书作的气眼，与笔墨处的“黑”相互交流，使书作气韵流动，引发欣赏者的想象。高明的创作，有赖于书家对“黑”的精熟表现，亦有赖于书家对“白”的敏锐感知。

老子有云：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子·十一章》）

在书法作品中，黑为有，白为无，有无相生，虚实相成。对于书法的审美而言，或可说“当其无，有书之用”吧。