枕石 | 书法的力度美
书法的力度美
文/枕石
力在书法创作和欣赏中的审美价值，历来就是书学界的重要研究课题。书学界常谈的笔力、腕力、指力是指书写者的表现技能。骨力、风骨、骨气、力向、力态、力感是审美主体对审美对象的主观反映。而力度则应该是力向、力念、力感变化统一的审美概念。
力是存在于客观世界的最普遍的现象，把力移情到艺术美中来欣赏，几乎涉及各个艺术门类。而从书法作品中感知到的力感、力向、力态所汇聚变化的力度美，又分别表现于书法的点画与点画组合的形态上。
点画中的力度美
点画之于汉字，如房屋之砖木。没有质地优良的砖木，造不出坚实华美的房屋；缺少形质俱丽的点画，又何来书法之美？质地优良的砖木，不管从造型、色彩，还是重量、质量都能给人力扛千钧的感觉；而形质俱丽的点画，也会呈现给欣赏者力感。砖木要能承重压；同样，书法的点画也要有力的内涵。
力向、力态、力感所呈现的力度美，是点画中最主要的形式美；具有力度的点画也是书家苦练笔力的追求。
什么样的点画是具有力度美的点画？点画力度美的审美标准是什么？
东汉蔡邕《九势》云：「藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。」为什么要学书者掌握逆锋落纸，中锋涩进，回锋收笔的书写要领呢？因为要写出具有力度美的点画，以上的用笔方法是符合毛笔汲墨后在纸上运动的规律的。符合客观书写规律的点画，在纸上呈现一种与大自然中极富力感的「枯藤」相近似。
《永字八法》妙在无一不强调力的蕴涵，将每种点画书写时所需的力、势、形、意融于一画最概括的称谓中。
唐褚遂良云：「用笔当如锥画沙，如印印泥。」张旭释其用笔曰：「用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极也。」
西安丞印
喻中锋行笔如锥画沙，画痕立体圆实，边缘整齐中有凹凸，力随锥尖，透过沙底。观秦汉封泥印在封泥中留下的深沉立体的线条，想到「藏头护尾，力在字中」的用笔方法。清朱履贞（书学捷要》云：「折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力钧。由圆劲力均的折画中，联想到钗股金属弹性所呈现的美感。
在自然美与人的心灵相契合的审美过程里，点画形态中所能捕捉到的力的多种审美形式，在传为卫烁的《笔阵图》中得到了逼真的比喻：内含不露，棉里藏针的力若「万岁枯藤」、「千里云阵」；豪放劲拔、沉着痛快之力若「高山坠石」、「崩浪雷奔」；遒劲迅捷、势疾果敢之力若「陆断犀象」；柔中有刚、弹性极强之力若「百钧弩发」、「劲弩筋节』。凡此种种，我们已领略到各种力的情性，获得了美的享受。
点画组合的力度美
基本点画的力度美，随着点画在结构和章法中的组合变化，多样对比，形成了多层次的力度组合。这些组合中既有多样对比的美，又有力的和谐统一的美。
从汉字的萌芽阶段到各个时期字型、书体的演变，其审美意识都脱离不了「寓多样于统一」的规律。这些多样的形式美就包括了对称、和谐、对比、比例、平衡、秩序、匀称等审美因素。
实际上，古今书学界早已把自然界的重力作用，引用到了点画组合的平衡对称中。
「八面九官」之说，是古人设计点画组合的公式，不管这种组合方式的局限性如何，但强调「八面拱向中宫」的原则是正确的。八面拱向中宫的内聚力，是靠中宫为重力中心，调整与平衡之。
唐代欧阳询在他的《三十六法》中谈「撑拄」说：「字之独立者，必得撑拄，然后劲健可观。这「撑拄」二字，就是强调用一字之中的主笔作为整个字的支撑点，在行笔中调整点画长短、疏密，使相平衡。正如宋代姜夔所言：「审量其轻重、使相负荷，计其大小，使相互称为善。」
构架单纯的「十」字，在一横一竖的组合中，重力平衡具有典型的研究意义。写一横，通常受肘部和腕部生理机能的制约，呈左低右高的斜势。按先横后竖的笔顺，悬针与横画的交叉部位，就成了审视重力平衡的关键。类似杠杆的横画，由于左低右高，给人一种左重右轻的自然力感。杠杆的支点就是横画与悬针的交叉位置，要顺乎自然，支点应确定在正中略偏右的部位。若支点在正中或偏左，就会给人不稳定的力感；因处于较高位置的右部较长，使整个字有向右倾倒的感觉。这一基本概念，几乎浸透了书法的结构原理。
自然界有不同方向的作用力与反作用力；同样我们也可以从书法的用笔方向和点画的不同形态中寻找力的对抗与组合。
唐张怀瓘《玉堂禁经》阐述「二」字两横的组合须「不忘仰覆之理」。一仰一覆，给人一种不同方向的力感。诚如两根弹性极强的钢条，腹背微弯，充满了弹力。若是毫无生气的两条相平行的横画，会被斥之为「非墨家之态」的「布算」势。
以纵向结构为主的《九成宫》，时有横向拉开的字分布其中；以横向结构为主的《曹全碑》，又时有纵向拉高的字穿插其里。一幅成功的草书，要想达到「纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。炜炜炸烨，奕奕翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连」的神彩，没有多样统一的呼应对比，没有不同方向的力的组合变化，是断然不会成功的。
由于汉字构架受建筑结构的影响（一种感性认识），汉字也以「稳」为最重要的审美原则。允许在稳中去求变化，不允许动摇基础去装点门面。汉字的横画、挑画、撇画、捺画犹如房屋之横梁、挑梁、瓦椽，可以相对变化，调整方向，从而改变屋顶和板壁的造型，创造新的风格。而类似立柱的竖画就相对来说，却不允许倾倒，即使有斜势，也要与相向或相背的竖画顾盼呼应，倚中求其正。张旭就指出：横画「皆须纵横有象」，竖画「必纵之不令邪曲」。横画这个按笔顺先于竖画的杠杆，书家在善变含情的行草书中，总是利用它来决定建筑风格，而让竖画相应地调整高矮、向背以相合。
一横的向右上取斜势，自唐尚法以来，成了楷、行、草中一横的基调。但历史上大凡成就卓著的革新者，又多从一横的力向变化上找到了突破点。尤其是明清以后，尚碑之风骤兴，求高古、追野趣的作品中，横画的力向变化是重要的表演角色。
明张瑞图的草书，横画多以露锋落笔，力感由轻渐重，挫锋收起，力向以平为主，兼以左高右低或左低右高的变化。一反「二王」、「董赵」的规范。遒劲而跌宕多姿。
明王铎的草书，横画逆势顿起，时有左高右低的笔势。他的起笔短横，往往逆笔重落，顺势向右下勒挫，坚实如铁锤横过，就整篇的字型来看，多数呈左高右低的斜势。左右迎合，上下意连，而神贯通篇。
意到力随，神运力生
唐代书法家窦蒙《述书赋》论及「字格」的一百二十条短语中有两条可以看到力度美表现神采的艺术关系。「壮：力在意先曰壮；神：非意所到，可以识知。」要臻于「神」境，非意在笔前恣情任性而不可得。
在书法学习和创作的实践中，初学者能「因象而求意」已不易。但对一个成功的书家来说则就非达到「得意而忘象」的意境而不可了。「因象而求意」的阶段，如没有一定的功力（也可释为用笔的方法或笔力的表现手段）是难于「求意」的，更何况要能「得意而忘象」，没有高层次的书写技能（含笔力表现手段）是决不可能的。
孙过庭早已把书法的力度美作为「自然之妙」的审美内容。强调笔力是「自然之妙」的表现手段。
南朝顾恺之确立「神形兼备」是中国书画的审美原则。而神又是「自然之妙」的最高精神产物。力在大自然中，主宰着大自然的一切变化：火山爆发、地裂地震、狂风暴雨、雷霆海啸、蚂蚁筑巢、蜜蜂采花、穿针引线、飞船航天、细胞分裂、核子巨变，……从宏观到微观，没有力的作用地球和宇宙都不复存在。作家诗人要描写和表现大自然中乃至人类思维活动的力，作曲家、演奏家用不同的音响，节奏和旋律来表现力度；舞蹈家用四肢力的变化来传达感情；书画家则靠线条和色块来象万物之力态。
自然界的力是实实在在的力，是客观存在的现象。而这个力，无所谓美与丑，是要靠人的思维去发现与认识。地裂地震的力对人类来说是丑的，是因为人类在地震中深受其害。但在人类还未在地球生存之前，由于造山运动的需要，又可以说它是美的。都是人类思维的结果赋予的美与丑。
笔力和神采之间实实在在的艺术关系，力感丰富的力度美是神采不可缺少的审美内容。笔力是艺术美的生产手段；神采和神采中的力度美是隶属艺术美的精神产品，是审美活动中主客体交互作用的产物。这种主客体的交互过程，德国美学家立普斯把它称之为「移情」。
明代项穆在《书法雅言》中云：「如意所愿，斯可称神。」
大凡作书前，皆有「神怡务闲」的凝神构思和「感惠徇知」的灵感牵发。这是「意到」的初级阶段。感情的不断升华，强烈地想将情意『宣泄于文字」之中，待「时和气润」、「纸墨相发」的条件已俱备，恣意「偶然书之」。高超的笔墨技巧（含笔力），为起伏激荡的感情所驱使，进入「忘我」「忘象」的奋笔挥酒状态。这样书写的线条，纯是作者感情的流露，是意到力随，神运力生的结果。
总之，书法作品中力感，力向和力态变化所呈现的力度美，是书法作品重要的审美内容。是神形并美的要素，是意到神运之必然。