【Scope·视界】色彩引领艺术
杉本博司作品
色彩不仅仅是一种表达和创作的工具，更承载着一种艺术家思考上的流变。艺术家本人并不定义或创作线条，而色彩才是他们作品夺目的重点所在。在他们的作品中，色彩与物体主次分明，层层制约。艺术家对色彩的实验也颇有一些对后印象派致敬的意味，提升色彩，但不消解客观。
王光乐作品
闭上眼睛，搜寻记忆里关于“色彩”的作品，可能很多人的第一反应是莫奈或梵高。的确，在他们的作品中，色彩是引人驻足的最突出要素之一，而色彩在创作中究竟经历了什么才走到了如此惊人的主导地位，它在艺术家的笔下是不是一直作为主导元素出现？梳理色彩在创作中的演变并不容易，但也许我们可以从某条线索出发，循着艺术发展的历史，找寻色彩成长的轨迹。
在凡·艾克兄弟的油画材料试验成功之前，欧洲绘画对于光影色彩等的描绘其实乏善可陈。在这点上，中国人显然做得比他们好，仅用黑墨与留白就可以让人在浮想联翩中补足所有想象中的色彩，而欧洲画家们则不停地在如何维持颜料的持久度等问题上纠缠不清，蜡画、湿壁画、蛋彩画等都是这些试验下进步的产物，尽管效果不尽如人意。但随着十四世纪末凡·艾克兄弟试验成功发现亚麻仁油、核桃油可以调和颜料后，欧洲油画家们就顺着研究色彩的大道一路狂奔。或浓烈、或清淡，总而言之，在此后的创作中，色彩占据了油画创作中一个主要的话语权地位，与题材、风格等相互制约影响、彼此抗衡，因此从某种意义上来讲，创作中色彩的演变也是一条艺术史演变的重要线索。
高更，圣维克山
素描引领色彩
在中世纪及之前，受材料所限，西方绘画的色彩大都寡淡，很少用极其鲜明的色彩表现复杂的色彩过渡，以勾线填色或平涂为主要上色方式。再加上题材多为宗教所限，热烈的色彩也并不适用。随着文艺复兴运动的兴起，西方的油画创作也试图摆脱宗教的束缚，融入更多的科学精神。凡·艾克对于油画材料的实验也成功地将这一进程顺利的推进。早期文艺复兴领袖乔托的创作就已经开始逐渐摆脱拜占庭艺术的僵化，根据真实对象检验画作，也开始用色彩浓淡的变化来强调光影，尽管现在看来那还是初期的尝试，但是作为奠基，乔托对色彩的探索无疑是美术史上的一大进步。
文艺复兴鼎盛时期，达芬奇等人对色彩的诠释则代表了这一时期对色彩探索的最高水准。热衷科学研究的达·芬奇，对色彩对比有着深刻的理解。他认为，不论什么色彩，受光照亮的部分总比隐蔽下的部分鲜艳，因为光线使色彩生气勃勃，使真色显露无余，而阴影则使色彩死气沉沉，真色蒙蔽难见。但他同时也说，“是使形象具有丰富的色彩还是具有明显的浮雕效果？哪个更重要？——唯有绘画被观众视如奇迹，因为他使原来没有浮雕的物体呈现浮雕感，使壁上的东西突出壁外。色彩却只能显扬他的制造者，它除了美观之外平淡无奇，且色彩之美也并不归功于画家而是归功于它的制造者。一个画作即使抹上丑陋的颜色，仍能使浮雕假象让观者折服。”所以可见，这时期艺术家还是将色彩视作一种辅助绘画的次要部分，他们会在不同的需要下安排光影来进行色彩上的调整以适应画面。
提香，乌尔比诺的维纳斯
但文艺复兴在威尼斯产生了与佛罗伦萨不一样的化学反应，文艺复兴在这个城市的五光十色下造就了一个特殊的威尼斯画派，而威尼斯画派对“光”和“色彩”的强调和运用代表了同时期的巅峰。威尼斯的艺术被称为富有诗意的艺术，绘画充斥着欢快的气息和诉诸感官的内容，这些内容的呈现更多的是依赖色彩而非素描而实现的。威尼斯画派的代表人物提香将这一时期对色彩的领悟和描绘完善到了最高程度。贡布里希曾说，“提香主要是个画家，但却是个在驾驭色彩的功夫上可以跟米开朗其罗精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体”。在他著名的代表作《乌尔比诺的维纳斯》中，色彩扮演了极其重要的角色，深浅不一的白色与红色的共同映衬下是“象牙般”的女性胴体，两块不同位置的红色也暗暗形成了一条隐含的对角线，与斜卧人体构成的对角线形成了微妙的平衡。“在这里，提香不仅用色彩来表现形式，同时还用它来对形式进行组织和安排”，足见提香对色彩的超强掌控力。在维尼斯画派的努力下，绘画告别了单纯的素描加色彩，开始成为一种“有其独特的奥妙法则和手段的艺术”。
光影跳跃，色彩为政
到17世纪，经过了文艺复兴与巴洛克艺术的发展演变后，荷兰画家维米尔又将绘画中的色彩表现推向了新的高度。他善于描绘当时荷兰市民的室内生活，在狭小的画面题材内描绘各种光影明暗，他意识到光是由不同色彩组成，相邻的色彩之间会发生相互作用，在他的作品中可以看到物体表面的反光也受到了周围色彩的影响，这表示“维米尔在色彩科学方面已经远远走在了时代前面”，他利用点染的手法来模拟现代摄影中的“模糊圈”现象，这种手法表达出来的色点在远观的时候变得紧凑，呈现出令人惊讶的“立体幻象”。这种对色彩柔和的处理方式也让作品中物件、人物等在看起来极其精准的同时，毫无刺目之处，安静祥和。这时期对色彩的实验来自于其表现手法，这种表现手法的进步使得色彩在画面中的体现得更接近自然而非人造，也在某种程度上昭示着日后印象派这种“忠于色彩”的画派的出现。
约翰内斯·维米尔，倒牛奶的女仆
到19世纪，风景画作为一个画种得到了完全的独立并在艺术史上有了自己的一席之地，而作为表现风景的最大要素之一的色彩显得尤为重要。尽管英国风景画的两位代表康斯坦勃尔与透纳对画面的处理大相径庭，但是他们的努力都使得色彩在绘画中的表现中更多的摆脱了形制对其的束缚，试图描绘更加真实地可见世界。康斯坦勃尔在每一件作品创作前都会进行大量的写生，在他看来自己眼睛看到的真实就是要去描绘的对象，因此色彩在他的笔下都是真实存在的，他从来不会用大胆的创新来引人注目，在这点上，他更像是维米尔的进阶版本，专注眼睛看到的小细节，追求风景画的真实体现，尤其是那些迎面而来的容易被人忽略的细微色彩变化。为了保持画面的色彩新鲜，康斯坦勃尔在纸上或一种很薄的薄板上作画，然后再在反面渲染加强色彩，他还善用调色刀作画，这种技法为后来的巴比松画派、印象派所使用。
康斯坦勃尔，萨得斯勃雷教堂：从主教的庭园看
若说康斯坦勃尔是在安静中表现色彩与风景，那么透纳则是在运动中表现色彩的变化。透纳对光与色的研究是他的色彩表现与过去以往的任何人都有所不同，他善用纯色，解放色彩，不再受线条所控制，所以在他的画面中总是有不同程度的光的渐进，与色彩融合在一起，所有形体都溶解在颜色的各种过渡中以致我们很难从中察觉到线条的存在，风景本身的作用也已经退化，成为颜色的载体。透纳用这种方式更有力量的传达出大自然的威慑性，色彩随着情感而动，而不是将自己变成流动的线条而已。比如他最出名的画作《贩奴船》，各种颜色的色阶变化中，冲击而来的风暴呈现在我们面前，观众极其容易先被这些色彩传达出来的画面风暴吸引，甚至没有时间去寻求细节——倘若凑近看，隐藏在色彩里的丰富细节还是很容易让人赞叹透纳的用心良苦——但这一切首先要为他的色彩表达让步。透纳发现了纯色在审美和情感上所具有的力量，推动了绘画媒介的“本体化”，“颜料”本身在这里几乎成了画面的主题。贡布里希认为所有的这些都完美的引导了20世纪的抽象艺术，沿着这条路，抽象艺术家最终解放了画面的轮廓与形式。
透纳，奴隶船
巴比松画派则踏着透纳等人在色彩上的研究披荆斩棘，以“面向自然，对景写生”为原则，到大自然中捕捉自然色彩的魅力，他们注重光色变化，不断探索景物的空间效果和光的反射，以求表达出对景物的瞬间印象。可以说，巴比松画派是透纳等人向印象派过渡的缓冲期。在这段期间，艺术家们的创作对象还未曾发生本质上的改变，风景或人物始终是表达的重点，色彩仍然是为辅佐主题传达等而出现的，但这时期的色彩表达与过去比也有了长足的进步。在不背离真实视觉传达的情况下保持了颜色的和谐。外光派大师杜比尼是对印象派影响最大的巴比松画家，对多彩光线下水的描绘是他作品的最大特点，他甚至为此买了一条小船改装成画室，以便在船上近距离观察水面光与色的变化。他常常会把画面中的天空概括成整体，而对面的景色则用小笔触点出丰富的色彩，形成各种颜色的并列效果，这种手法与过去的色彩融合渐变有着极大的不同，而这种色彩传达手法也成为了日后印象派的典型做法。
杜比尼，洗衣妇
西方绘画对色彩的探索在印象派与后印象派时期达到了顶峰，这一切都来自前人的铺垫及色彩科学理论的进步——三原色及三间色理论的明确让艺术家们对色彩的理解更加透彻。印象派艺术家在这时期对色彩的探索甚至有些“走火入魔”，认为画面最终是为表达色彩而服务的，而非过去以思想或题材为准，艺术家在考虑要画什么与怎么画的时候都只遵循自己的敏感与对现实的认知，一切都是为了表达个人意愿。这也可以解释为何我们通常在印象派画家的笔下看到些“匪夷所思”的自然风景与色彩组合，他们捕捉的是他们眼中一瞬间的光影色彩变化，这些色彩的瞬间变化面向自然，却也早已超越自然。但随着后印象派的兴起，他们彻底打破了自然光的束缚，色彩的表达主观豪放，色彩又从巴比松画派及印象派时期的主导地位解放出来，真正成为个人意愿的体现。后印象派发展到塞尚的时候，色彩已经开始为画面的立体构成感服务，而不仅仅是表达现实与情感，在塞尚的《圣维克多山》中，暖色在前、冷色在后，过渡很少，塞尚用这种并列方式暗示一种立体的构成感，结构在这时引导着色彩的使用，色彩也完成了某种华丽的蜕变。这种蜕变经历了几个世纪，使艺术家真正的成为了色彩的主人。
打破狭隘，因需而设
当艺术发展到无法定义、万象纷呈时，色彩的尝试也发生了变化，对色彩披荆斩棘的探索已告一段落。而且随着科技的突破与思想的开放，艺术家们的笔下对色彩的突破还在继续。惯用色块来表达自己情绪的马克·罗斯科认为尽管笔下的作品以色彩、色调与体积为主，但他对“色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣”，画面中的几个矩形排列色块只是用来表达人类基本情绪的工具而已。尽管罗斯科本人如此刻意地抹掉色彩在他作品中的重要性，我们仍要看到他对色彩的高超掌控。他用油彩颜料加松节油稀释，用大刷子快速地在画布上施以轻薄的色彩，并且刻意模糊色彩与色彩之间的关系，这也使得看似简单的几个色块有着丰富的边缘，相互笼罩晕染。其透露出来的细节让色彩之间的转换变得耐人寻味。这正如同罗斯科所希望的，画面传达出来的各种情绪并非独立存在，这些情绪互相交织、渗透，各自为政却又互相牵引，看似极简的画面却有着极其庞杂的关联与变化。而这些复杂却仅仅是通过一些色彩就表达了出来，足见色彩在这其中扮演的重要角色。
马克·罗斯科，白色中心——玫瑰红上的黄色、粉红及淡紫
日本摄影大师杉本博司对色彩细微变化的迷恋也许并不比维米尔少，在2009-2010年的“影子的颜色”项目中，他用一台宝丽来相机捕获日本冬天初升阳光穿透棱镜照射在白墙上的色彩，其对色彩的主题化深入，透过棱镜等简单手段，使得色彩在七种基本色彩中拥有了无数渐变过渡的细节，从而将七种颜色的意义延伸，每一丝色彩都与前后有着细微的差别，这所有的差别则构成了远观时的七色排列。这一切是出自照相机，而并非画笔，用杉本博司的话来说，“无论这看起来有多么不可能，但我拍摄的所有东西都是存在的”。
杉本博司创作
色彩不仅仅是一种表达和创作的工具，更承载着一种艺术家思考上的流变。艺术家本人并不定义或创作线条，而色彩才是他们作品夺目的重点所在。在他们的作品中，色彩与物体主次分明，层层制约。艺术家对色彩的实验也颇有一些对后印象派致敬的意味，提升色彩，但不消解客观。