阿甘本：至上的音乐 |蓝江小译
至上的音乐
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今天，只有当重构音乐时，哲学才是可能的。如果我们将音乐称之为缪斯的经验，即词语诞生和占位的经历，那么在一个既定的社会里，在一个既定的时代里，音乐必须表现和主宰人类与词语事件之间的关系。事实上，这个事件——即将人类构成为言说存在物的源初事件——不可能在语言中言说：它只能被通过缪斯或音乐来唤醒和回忆。在古希腊，缪斯女神表达了这种与原初的词语事件的关联，由于词语的发生，它被分成九种形式或形态，没有缪斯，说话者就无法回溯超越它们。接近词语原初位置的不可能性就是音乐。在其中，某种不能在语言中言说的东西可以表达出来。十分明显的是，当我们演奏或聆听音乐时，演唱首先庆祝和哀悼了言说的不可能性，或喜或悲，或颂扬或哀悼，这就是接近词语原初事件的不可能性，也正是这种不可能性将人构成为人。
א缪斯的颂歌是赫西俄德《神谱》（Teogonia）的序言，说明了诗人已经注意到了在缪斯背景之下以一首歌开始提出的问题。序言的双重结构，即开头重复了两遍（第1行：“让我们从赫利孔的缪斯开始唱歌吧”第36行“来吧，让我们从缪斯开始”），这不仅仅是因为这是在传统的颂歌结构中引入诗人与缪斯女神相遇的史无前例的篇章的必然要求，在传统结构中，这绝对是想不到——正如保罗·菲利特兰德（Paul Friedländer）十分敏锐地指出这一点。这样无法预见的重复，还有一个更重要的理由，这涉及到诗人用词（presa di parola），或者更准确地说，陈述行为在领域中所占的位置，在那里，不知道是取决于诗人还是取决于缪斯女神。第22-25行非常重要，在这里，学者们没有看到，言辞突兀地突然从叙述的第三人称变成了包含转换词“我”的陈述行为（第一次是宾格的我（με），随后，在下一行中，变成了与格（μοι））：
有一天（ποτε），她们（缪斯女神）教给赫西俄德一首光辉的歌，而他正在神圣的赫利孔放牧他的羊群：这些话（πρώτιστα），女神们第一次对我说（με）……
很明显，问题在于诗人引入了“我”，作为这个情境下的陈述主体，在这个背景下，诗歌开始的颂歌毫无争议地属于缪斯女神，不过，由诗人来道出：“来吧，让我们从缪斯开始”（μουσάων ἀρχώμεθα）——或者更恰当地说，如果我们注意到动词的中间形式和非主动形式：“从缪斯开始，我们开始，并接受缪斯的引导”，事实上，缪斯女神告诉我们赞许之声“诉说现在、将来及过去的事情”和“从她们的嘴唇里流出甜美的歌声”（第38-40行）。
词语的缪斯起源和陈述的主语形式之间的比较，在如下事实中得到了强化，即颂歌（整首诗，有一个例外，诗人在第963-965行有一句公然的重奏：“现在该说再见了……”）在叙事形式下，述说了缪斯的诞生，以及谟涅摩绪涅（Μνημοσύνη）与宙斯缠绵了九夜，列出了她们的名字——在这个阶段，还没有将她们的名字对应到各个特殊的文学风格（“克利俄、欧特耳佩、塔利亚、摩尔博墨涅、特尔普霍瑞、厄拉托、波吕穆尼亚、乌剌尼亚、卡利佩俄，卡利佩俄使他们的首领”）——这描述了她们与诗人的关系（第94-74行：“正是由于缪斯和远射者阿波罗的教导，大地上才出现了歌手和琴师……缪斯所爱的人是快乐的，甜美的歌声从他的口中流出”）。
词语的起源是缪斯性地——即音乐性地——决定的，言说主体——诗人——必须每一次都面对他起源的问题。即便缪斯已经失去了她们在古代世界里拥有的宗教意义，诗歌的层次仍然依赖于诗人用音乐说出他难以言辞表达出来的东西的方式——即他如何占有了并不属于他的世界，他又是向谁借来了他的嗓音。
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缪斯女神唱着歌，并教会了人们唱歌，因为她们用象征表现了言说的存在物不可能在总体上占有语言，而语言就是他的生命的寓居之所。这个外在性标志着人类的唱和其他生物的唱之间的差距。这就是音乐，人们不只会言说，而且他们感觉到需要唱歌，因为语言并不是他们的声音，因为他们寓居在语言中，而不能把语言变成他们的声音。唱，人类庆祝和怀念他们不再拥有的声音，正如《斐德罗篇》中蝉的神话所教导的那样，唯有当他不再是人，而成为动物的时候，他才会再次发现他的声音（“当缪斯诞生，并开始唱歌时，一些人对她们的歌声如此如醉，他们也唱着唱着，忘记了食物和酒水，直到最后，他们无意识地死去。在那之后，蝉的部落才徐徐兴起……”）（《斐德罗篇》259b-c）。
一次你，在归属于词语之前，情绪必然属于音乐：平稳、无畏和严格属于多利克调，哀婉和伤感属于伊奥尼亚调和吕底亚调（《理想国》398e-399a）。尤其在20世纪哲学中的名著《存在与时间》中，人向世界的最初的敞开，并不是通过理性知识和语言发生，而是通过情绪（Stimmung）发生的，情绪一词可以回溯到声音上（Stimme意思就是声音）。缪斯女神——音乐——标着人与他的语言之间，声音和言说之间的分裂。人向世界最初的敞开不是言说性的，而是音乐性的。
א从这里不仅延续了柏拉图和亚里士多德，还有像达蒙这样的音乐学家，甚至还有立法者谈到的千万不能将音乐与词语分开。在《理想国》中苏格拉底指出，“歌中的语言与那些并非演唱的词语（μὴ ᾀδομένου λόγου）有什么分别，它们都符合同样的模式”（398d），之后不久，他十分坚定地陈述一个原理，按照这个原理，“和谐和韵律必须依从于话语（ἀκολουθεῖν τῷ λόγῳ）”。然而，同样的说法“歌中的语言”，导致了在歌中，有某种不能还原为词语的东西，正如坚持歌与词语不可分割，背离了这样一个意识，即音乐显然是可以分离的。或许正是因为音乐标志着它处于词语原初位置的外部，这也正好可以理解，音乐或许可以相对于语言保持它的独立性，不过，出于同样的理由，认为这并不完全将它们结合在一起的关系分裂开来，这种看法同样是可以理解的。
在公元前5世纪末到公元前4世纪头十年间，古希腊事实上经历了异常音乐风格上的现实革命，与这场革命相关的名字有麦拉尼皮德斯（Melanippide）, 基内西亚斯（Cinesia,），弗里尼德斯（Frinide）尤其是米利都的提摩太（Timoteo di Mileto）。语言体系和音乐体系之间的分裂变得更加难以弥合，在公元前3世纪的时候，音乐已经无法明显地支配言辞。但像阿里斯托芬这样的细心的观察者（在他的《蛙》的滑稽剧中）意识到，让曲调从属于于以诗歌为基础的歌词，已经贯穿在欧里庇得斯的悲剧之中了。在阿里斯托芬的喜剧中，关于音节重复增加了许多音符，通过将动词“转”（εἱλίσσω）变成了εἱειειειλίσσω 。无论如何，尽管遭到了哲学家的抵制，亚里士多塞诺斯（Aristosseno，他是亚里士多德的学生，并批判了新音乐带来的变化）在他论音乐的著作中不再在演唱的根基上来韵脚（piede metrico）的声音统一性，而是强调纯粹的不依赖于节拍的音乐统一性，他称之为“第一速度”（tempo primo，χρόνοςπρῶτος）。
在音乐史上，对哲学家的批评似乎都格外的保守（不过他们在重复了多个世纪之后，重新由佛罗伦萨的卡梅拉塔（Florentine Camerata），文森佐·伽利略（Vincenzo Galilei）以及在圣嘉禄（Carlo Borromeo）的强制性界定“唱是情绪，词语才是知识”（cantum ita temperari, ut verba intelligerentur）中，重新发现了古典的颂歌）。但在这里我们感兴趣的反而是它们之间对立的深刻理由，如果像今天的情况一样，音乐与词语之间再没有必然关联，这意味着，一方面，音乐失去了对它的缪斯本性的察知（即察觉它处于词语原初发生的位置上），另一方面，言说者忘却了他总是已经带有了音乐的倾向，在根本上，他要面对接近词语的缪斯性的位置的不可能性。演唱的人（Homo canens）和言说的人（homo loquens）分道扬镳了，忘却了他们与缪斯绑在一起的关系。
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如果在这个意义上，接近词语是由缪斯决定的，我们可以理解，对于古希腊人来说，音乐和政治直观的关系是非常明显的，柏拉图和亚里士多德都是在他们讨论政治的著作中来讨论音乐问题。他们所谓的音乐技艺（μουσική，包括了严格意义上的诗歌、音乐和舞蹈），与政治关系十分紧密，在《理想国》中个，柏拉图也要听从达蒙的格言，“邦法不立新，无以更新乐制”（424c）。人们聚集在一起，通过语言组成了城邦的政制，但语言的经验——由于它不可能理解它的起源——反过来通常需要用音乐来限定。言说（λόγος）的无根基性，导致了音乐的至上性，所有的言说总是通过缪斯般的旋律来成为可能的。因此，在每一时代里，人总是或多或少地有意识地进行政治教育，而总是用乐教来为政治教育做准备，甚至在已经通过语言发生转变的传统和戒律发生之前也是如此。古希腊人完全了解我们假装不知道的事实，即我们不仅有可能通过语言，而且首先是通过音乐来操控一个社会。好比一个士兵，号角和鼓点是最有效地实现长官命令的方式（甚至不仅仅如此），所以在所有的领域中，在所有的言说之前，行为和思想之前的感觉和情绪都是在音乐中被决定和引导的。在这个意义上，音乐状态（stato della musica，在这个词中包含着我们不精确地界定为“艺术”的全部范围）界定了一个既定社会的政治条件，它远胜于其他的任何指标，如果我们真的想要改变一个城邦的统治，首先就必须改变它的音乐。今天我们的城市里任何时候在任何地方都流行着恶劣的音乐，这与统治城市的坏的政治是密不可分的。
א有意思的是，亚里士多德的《政治学》实际上也是一篇论音乐的论文——或者毋宁说是论述音乐对城邦公民政治教育的价值的论文。亚里士多德实际上一开始宣布，他看待音乐，不是作为一种娱乐形式（παιδιά），而是作为教育（παιδεία）的一个主要部分，即在某种程度上，作为其目标，音乐有着美德：“正如体育运动可以产生某种特别身体素质，音乐也能产生一种特殊的品质（ethos）”（1339a24）。亚里士多德对音乐概括的中心议题就是，音乐对灵魂产生的影响：“但十分明显，我们都通过不同的方式，受到了不同类型音乐，尤其是奥林匹亚的旋律的触动和影响，因为大家公认这些音乐可以让我们的灵魂更加热忱（ποιεῖ τὰςψυχὰςἐνθουσιαστικάς），而热忱是一种灵魂中品质的情感（πάθος）。此外，当人们聆听音乐开始模仿时，由于旋律和曲调，所有人都被抛入到一种感觉的共情状态（γίγνονται συμπαθεῖς），即便没有一个词”（1340a5-11）。亚里士多德解释说，之所以会发生，是因为韵律和曲调包含了对愤怒、温顺、勇气、精神和其他伦理品质的意象（ὁμοιώματα）和模仿（μιμήματα）。
因此，当我们聆听音乐的时候，以不同方式影响着灵魂，成为了不同的音乐调式：在混合里第亚调式中“哀婉和克制”，在多利克调式中的“沉着（μέσως）和坚强”，在佛里吉亚调式中的“热情”的曲调（1340b1-5）。这样，它将不同的调式和旋律分类为伦理曲调、实践曲调和热情曲调，推荐最好用多利克调式来教育年轻人，因为它很“坚强”（firmer），具有刚健的气质（ἀνδρεῖον）（1342b14）。和他之前的柏拉图一样，亚里士多德在这里指向了一个古代传统，将音乐的政治意义等同于灵魂中的秩序（与之相反，就是灵魂的兴奋和混乱）。材料告诉我们，在公元前7世纪的时候，当斯巴达出现城邦秩序混乱的时候，神谕要求召唤特尔潘德（Terpandro），一位来自于莱斯沃斯岛的诗人，他演唱着，让城邦回归秩序。斯特西克鲁斯（Stesicoro）也讲述了城邦洛克里斯（Locri）发生内乱时的同样的事情。
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由于柏拉图，哲学开始作为雅典城邦对音乐性的组成的批判与超克。雅典是伊翁的化身，这个令人着魔的游吟诗人远离了缪斯女神，就像金属指环离开了磁石头一样，雅典人再无可能去考察他们的知识和他们的行为，即去“思考”它们。“因为磁石不仅仅吸引这金属指环，而且也传授给他们一种力量，而金属指环不能像磁石一样做同样的事情，即去吸引其他指环，于是有时候会形成相当长的指环链，一个连着一个，但它们的力量都来自于那块磁石。同样，缪斯女神用神性启发了人类，那么人类在神性之下一个接着一个彼此传递，将他们凝聚为一个链条……观众仅仅是链条的最后一环……你，游吟诗人，是这条链条的中间环，而诗人是第一环……事实上，你并没有说你从你自己的技艺或知识，而是从神的意图（θείᾳ μοίρᾳ）来谈论荷马”（《伊翁》533d-534c）。
反对缪斯性的娱乐（παιδεία），将哲学作为“真正的缪斯”（《理想国》548b8）和“最高的音乐”（《斐多篇》61a），这涉及到回到过去超越词语原初事件的启示的意图，而词语事件的门槛被缪斯女神防护和隔离了起来。而诗人、游吟诗人、更一般地说，所有拥有美德之人，都是按照他们无法考察的神的意图（θείᾳ μοίρᾳ）来行动，在这里，关键是在一个比缪斯的启示及其痴狂（μανία）之外更源初的位置上来奠定言说和行为的基础。
因此，在《理想国》（499d）中，柏拉图可以将哲学定义为缪斯自身（αὐτὴ ἡ Μοῦσα，或缪斯的观念，后面接冠词的αὐτὴ，就是表达观念的专业词汇）。这里的关系是哲学专属的位置：它对应于缪斯的位置，即与词语的起源相一致——在这个意义上，哲学必然是序言性的。这样，哲学将自己定位在语言的原初事件之中，哲学家必须帮助人们回到成为人的原初位置上，从那个位置出发，他们才能记起那个他们尚未成为人的时刻（《美诺篇》86a：“他还没有成为人的时候”（ὁ χρόνοςὅτ᾽ οὐκ ἦν ἄνθρωπος））。在记忆（作为缪斯女神的母亲的谟涅摩绪涅）中，哲学侵犯了缪斯的原则，这样，哲学将人从神之目的之下解放出来，让思想成为可能。事实上，一旦回溯超越了缪斯的启示（缪斯不容许人了解他们所说的东西），人变成了裁决者，成为了他自己的言辞，自己行为的守护者和见证者，这时思想成为了一个敞开的维度。
不过关键在于，在《斐德罗篇》中，哲学的任务不仅仅是取信于知识，而是相信一种特殊的迷狂（mania）形式，与其它迷狂相似，但同时又与其它迷狂相区别。事实上，第四种迷狂——情欲的迷狂——与其他三种迷狂（先知迷狂、仪式迷狂、诗性迷狂），在本质上，它又是由两个特征来决定的。首先，它与灵魂的自我运动（αὑτοκίνητον，245c）关联在一起，它并非由别的东西，而是它自己触动的，因此，它是不朽的，此外，这也是一个记忆的操作，记得灵魂在神的视野里看到的东西（“这就是我们灵魂曾经看到的记忆（ἀνάμνησις）”249c），这就是界定其本质的思乡症（“这是关于第四种迷狂的全部言说的最终的点，在那里，我们看到了最美的东西，回忆其最真实的美丽……”249d）。这两个对立于其他形式迷狂的特征，触动原理外在于它（在诗性讽刺剧中，这就是缪斯），启示不能通过记忆来回到决定并让他开始言说的地方。在这里，不再是缪斯来启示，而是她们的母亲谟涅摩绪涅在启示。换句话说，柏拉图将启示颠倒为记忆，神的意图（θείᾳ μοίρᾳ）被颠倒成为界定他自己哲学立场的记忆。
作为一种触动和启示自身的迷狂，哲学迷狂（因为这就是关键所在：“只有哲学的心灵带有翅膀”249c），也就是说，对迷狂的迷狂，一种反对迷狂或启示本身的迷狂，因此它来自于缪斯原则出现的地方。在《美诺篇》的结尾（99e-100b），苏格拉底肯定说政治美德既不是按照自然（ϕύσει）也不是按照教导（διδακτόν）的传承来获得的，而是在无意识地神的意图（θείᾳ μοίρᾳ）之下产生的，因此，政治家不能将之告知其他公民，他只能隐晦地将哲学作为某种东西，若不跟神的意图或知识，就不能产生心灵中的政治美德。但是，这仅仅意味着它处在缪斯女神的位置上，并且取而代之。
说得更直白点，瓦尔特·奥托（Walter Otto）已经十分正确地看到，“先于人类言辞的声音属于物的存在，就像神的救赎一样，在其本质和荣耀中让其昭然于天下” 。缪斯提供给诗人的词语来自于物自体，在这个意义上，缪斯就是揭示自身，传播自身的存在物。因此，对缪斯女神最古老的描述，如珍藏在罗马国家博物馆里的壮观的缪斯女神之一的墨尔波墨涅（Melpomente）雕像，将她表现为仙子般丰腴的少女。回到缪斯原则，哲学家要面对的不仅仅是语言学的东西，而且尤其是面对通过词语揭示出来的他自己。
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如果音乐在根本上注定与语言的极限经验密切相关，如果，反过来说，语言的极限经验——以及语言下的政治——受到了音乐的限制，那么对我们时代的音乐的分析就需要从注意到如下事实开始，即这就是今天的音乐所遗失了的缪斯极限的经验。语言在今天是作为闲聊出现的，这种闲聊不会冲击它的极限，似乎不再关注它与它所不能说出的东西之间的紧密关系，即与人尚未成为言说的人的时刻的关系。与没有边界和前沿的语言相对应的，是不再有缪斯般曲调的音乐，而回到了起源的音乐，对应于没有连贯性和位置的政治。当一切都可以无关痛痒地说出，歌唱就消失了，随之消失的，还有将与之缪斯般地关联在一起的情绪。我们社会——在其中，音乐似乎疯狂地穿透了所有的地方——实际上是第一个没有缪斯（或非缪斯）曲调的人类共同体。一般人感觉到的沮丧和冷漠，不过是缪斯丧失了与语言关联留下的痕迹，表现为作为其结果的政治消逝之后的综合症。这意味着缪斯的关联，已经失去了与语言极限的关系，不再产生神的意图（θείᾳ μοίρᾳ），只有某种空洞的任务和启示，也就是所，只在那里原地转圈圈。忘却了原初的统一，语言和音乐彼此走向殊途，不过又在同一个空洞中统一起来。
在这个意义上，今天的哲学只能作为对音乐的重构。如果政治的消逝与缪斯经验的失去是一同发生的，今天政治的任务在根本上就是一个诗性的任务，对此，必须要让艺术家和哲学家同心协力，携手并进。今天的政治家不会思考，因为他们的语言和他们的音乐都是失却了缪斯的原地转圈圈。如果我们这个敞开的空间称为思想，即我们每一次都试图接近词语的缪斯原则的经验，那么今天我们不能思考我们需要面对的问题。如果按照汉娜·阿伦特的说法，思想与不能思考打破句子和声音的无意义的流动，打破这种流动是为了让其回到缪斯性的位置，这就是今天哲学的终极任务。
「完」