一代文人画家陈淳传世花鸟经典欣赏 / 开普饭

清代叶衍兰绘《陈道复像》

陈淳（1483——1544），初名淳，字道复，号白阳、白阳山人，江苏苏州人。工诗词、经学古文。书法篆籀，精研通晓。系文征明弟子。擅写意花卉，尤擅写生；亦画山水。后人把徐渭、陈淳并称为“青藤、白阳”。

节选自《笔墨飞动气格清逸——陈淳书画艺术风格论》

　　明王穉登《吴郡丹青志》记载道：“陈太学名淳，字道复，后名道复，更字复父。天才秀发，下笔超异，画山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣，宛然在目。尤妙写生，一花半叶，淡墨欹豪，而疏斜历乱，偏其反而咄咄逼真，倾动群类。”

陈淳雪里红 19.3×52.6cm 台北故宫博物院藏

　　略晚于陈淳的王穉登的评语，道出了陈淳绘画艺术的独特个性。陈淳是画史上称之为“吴门画派”中的一员，然而他在绘画上能超越其师文徵明，不受文派主体画风的羁束，在花鸟和山水画领域俱能另辟蹊径，别成新调。就他的艺术成就和对后世的影响而言，称得上是“吴派”中仅次于沈周和文徵明的第三号人物。尤其是他的花卉画，创立文人写意花鸟画的新风格，自他之后，激起了水墨写意画系的波涛汹汹，汇成了花鸟画历史上又一高峰期。

　　“枝山书法，白阳书品，墨中飞将军也，当其狂怪怒张，纵横变幻，令观者辟易。”明代著名文学家和鉴赏家王世贞的题语，又对陈淳的书法作出了很高的评价。道复的书法，特别是草书横肆纵态，苍劲清逸，同样脱出了文徵明的矩步，为祝允明之后狂草书风的名家，故后世将他和祝允明、文徵明、王宠并称为吴中“四大书家”。

陈淳松石萱花图南京博物院藏

一、脱出尘网老江湖，画笔诗囊度一生

　　陈淳出生在一个文人士大夫家庭里，他的祖父陈璚（1440-1506年），字玉汝，号成斋，工古文辞和诗，官至南京左副都御史，家中颇多书画收藏。他的父亲陈钥（1464-1516年）为陈璚次子，字以可，一生未曾仕宦，精究阴阳方术。陈氏为吴县富饶大族，陈璚与同乡王鏊、吴宽、史鉴、沈周等人交游密切，沈周屡有画作赠与陈璚。陈钥与文徵明为通家之好，相交二十余年，情谊笃厚。陈淳“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文词章、书法、篆籀、画、诗咸臻其妙，称入室弟子”。

陈淳既有家学渊源，又师从文徵明学习诗文、书法、绘画，青年时便崭露头角，选补邑庠生，“时流推高，令誉日起”。许多年长名士都引为忘年交，如他甲戌（正德九年，1514年）所画的一幅《湖石花卉图》扇面上，就有唐寅、祝允明、邢愿、文徵明诸名家题和诗（台北故宫博物院藏）。陈淳20至30岁这段时期里，与其师文徵明相处融洽，经常一起游冶、宴饮、唱和，并与文氏的门生和文友交往密切。他的书法和绘画明显地受到文徵明的熏陶。与此同时，他对祖父的至友沈周亦心仪手追，反映在他早期的花卉画上，技法不脱文、沈两家法门。

陈淳湖石花卉 1514年台北故宫博物院藏

现传世陈淳最早的作品之一，

上有唐寅、祝允明、邢愿、文徵明名家题和诗

　　陈淳自中年以后，思想发生了转变，在“济世终无术，谋生也欠缘”的境况下，抱着儒家退则独善自身的信念，淡泊名利，安贫乐道，寄情山林，就如他写诗所说的：“平生自有山林寄，富贵功名非我事。竹杖与芒鞋，随吾处处埋。”“世态等之薄，人情学水忙。岂知百年后，勋业总微茫。”与此同时，他对素所嗜好的书法和绘画艺术倾注极大的热忱和心力，藉以抒发自己的心志和性情。正是在这一时期他和业师文徵明在人生观念和艺术志趣上产生了歧异，加之文徵明在嘉靖二年至六年（1523-1527）北上京城，入翰林院任待诏之职，两人乖隔达七八年之久，更造成彼此交情的疏淡。

　　陈淳淡泊旷达的人生观和放逸不羁的性格，引致他在艺术上摆脱了文徵明的束缚，走出一条发展个性的道路，自40岁直至55岁的十余年间，他逐渐磨砺出自己的风格面貌，以致到陈淳晚年，文徵明也不由得叹服道“道复游余门，遂擅出蓝之誉。”

陈淳花鸟 1533年作时年49岁

　　陈淳生活在文化气息浓厚、人才萃集的苏州地区，他的艺术成长与吴门画派的兴盛是亦步亦趋的。他从师文徵明，因是世家通好，与文徵明是亦师亦友的关系。在青年时即与江南著名文士和书画家交往，如祝允明、徐霖、许初、袁尚之、蔡羽、唐寅、邢愿、汤珍、谢时臣等人，同时他和文徵明的学生和子侄、文友等过从密切，如王守、王宠兄弟，陆治、王穀祥、文彭、文嘉、文伯仁等人，都有邀约游冶、相互唱酬和题跋书画的记载。比他小许多岁的彭年、居节和朱朗等人也与陈淳有交往，并每每在陈淳书画作品的题跋上，表露出对他的赞慕。

陈淳水仙图 22.7×47.5cm

纸本设色 1514年

上海博物馆藏现传世陈淳最早的作品之一

陈淳在晚年与文徵明也不绝来往，他在一则题《文徵明山水卷》中道“余幼人太史门墙，才德倾动海外，书画冠绝古今，日无虚刻，笔无草率！”署名“门下士陈道复”。应是他以“道复”字行50岁以后之事，对业师仍然敬仰不已，并无慢怠之意。同样文徵明题陈淳最晚年甲辰（嘉靖二十三年，1544年）所作《“观物之生”花卉卷》中，也同样赞誉有加：“道复游余门，遂擅出蓝之誉，观其所作四时杂花，种种皆有生意，所谓略约点染，而意态自足，诚可爱也！”（无锡市博物馆藏）两人虽然有一时之疏隔，艺术上各立门户，但是师生的情谊和艺术上相互推许的君子之风依然浓浓。陈淳的花卉和山水画中年以后能够完全突破师规，别辟门径，是和文徵明的早期教导以及吴门诸画友的相互熏染有密切关系的。

　　陈道复晚年时期，约55岁至他谢世的61岁数年，其艺术臻于纯熟和自如的境地，在吴派画家中，卓荦超群。

　　嘉靖二十三年（1544年）10月21日，陈淳因患疾去世，享年六十有一。

明文征明玉兰图卷（局部）

美国大都会博物馆藏

二、淡墨欹豪写生趣

　　陈淳绘画艺术最突出的成就，在于花鸟画领域开拓出水墨写意的新面貌，引导着后来大写意花鸟画的兴盛。正如董其昌所评述“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也。”确认他在画史上的重要地位。

　　50岁前后陈淳花卉画逐渐形成自己的风貌，直到他去世前的十余年，创作进入旺盛时期，留下一大量作品，其花卉画的声誉亦超过老师文徵明而成为继沈周之后的大家，犹如万历年间臧懋循所评的：“至夫淋漓跌宕离合于古人，而抒其才藻往往有出待诏上者。”综观陈淳晚年花卉画，突破前辈，戛戛独造，其艺术特征大致可归纳为以下几点：

明陈淳花卉图卷（局部）

32.5×503厘米天津博物馆藏

亦画亦题长卷形式在他晚年的作品中愈臻完善

　　首先，陈淳拓宽了花卉画的表现题材。两宋宫廷画院花卉画，多取奇花异卉和寓有富贵吉祥及节令喜庆意义的题材，此风气一直延续到明代宫廷院画；文人雅士则热衷于画梅兰竹菊水仙松柏等象征君子高洁孤傲人格的题材；南宋禅僧牧谿以平凡的花卉蔬果入画，透出朴素清新的生活气息，备受沈周的推重并加以发扬，沈周的《观物之生图》册（台北故官博物院藏）、《枇杷图》、《辛夷墨菜图》卷（故宫博物院藏）等，便是以平常的花卉蔬果鱼蟹甚至家畜为描绘对象的典型作品。陈淳晚年以隐世的态度居于城郊，诚然与传统文人画有着不解的情结，借物抒志的“君子画”，在其作品中为数不少。“芳泽三春雨，幽兰九畹香。山密人独坐，付酒读骚经。”“老柏具高节，惯与冰雪遇。珍重水仙花，亦自表贞素。”“寒岩如削铁，凡木未堪依。独有梅花冷，疏疏点翠微。”这些题画诗，都隐含着表征高洁人格的意义。

明沈周枇杷图故宫博物院藏

沈周以花卉蔬果入画，陈淳延之

表达自己归隐田园的惬意

　　然而，陈淳毕竟不同于乱世隐士或遭受坎坷际遇的失落文人，他所处的时代尚是社会稳定物力充盈的嘉靖朝，他弃仕途退隐更多是出于放任不羁的个性和厌恶官场险恶的心绪，在乡间山林的生活环境里，他感受着自然万物之美，满怀激情地歌咏生机勃勃的花鸟世界。在陈淳的花鸟画中，交织着文人高洁、恬淡的人格精神和对自然与生活的挚爱之情，既抒逸志，又遗野兴，响起清逸与朴野的双重变奏曲。

　　其二，陈淳提倡漫兴墨戏式的创作方法。如他在辛丑年（嘉靖二十年，1541年）作《仿温日观葡萄图》轴上自题“戏笔”；又《花卉》册前自题“漫兴”，后题识中更明言：“故数年来所作，皆游戏水墨，不复以设色为事。”漫兴墨戏式的创作态度为历来文人画家所乐道，宋米友仁的墨戏云山首开此风，这一主张旨在强调画家作画须以抒发主观情感为上，不以绘写物象的形似为能事，它导致绘画从“以形写神”向“托物寄情”的方向演变，亦为文人写意画开了门径。陈淳在水墨写意花卉画领域张扬了这一创作观念，并在表现形式上作出了创造性的发展。

明陈淳花卉册

册后题：嘉靖壬寅秋日，独坐五湖田舍，戏作此卷，聊以纪兴。白阳山人道复志。

　　陈淳晚年喜欢创作花卉长卷，有时以四季时序排列，有时干脆打破时间和空间的序列，将不同季节的花卉打乱分布，务求布局跌宕起伏，形式上流动和谐。

　　其三，陈淳晚年进一步完善了间画间题的长卷形式，使诗、书、画三者结合更为完美和谐。间画间题的形式在他中年作品中，还较为拘谨地分段间隔，尚欠完整的统一性。及至晚年，花卉之间的间隔缩小，联结紧密，题诗穿插于上下空间，画面显得变化多姿，活泼跃动。在一些无题诗的长卷中，花卉的交错联接更是浑然无痕，一气呵成，构成完整的花卉世界，如辛丑年（嘉靖二十年，1541年）的《花果图》卷（上海博物馆藏）即是经营位置极为巧妙谐和的杰作，其间并布置坡地、湖石和盈满的葡萄干枝，点缀翩趾的飞蝶，犹如百花盛开、鸟语花香的园苑，令人心怡神驰。

　　其四，陈淳晚年花鸟画将水墨写意技法提高到一个新的水准，开辟出由小写意进展到大写意的途径。自50岁以后，他的笔法逐渐由整饬转向简约率略，运笔在柔婉中加入方劲的笔势，且加快行笔速度，呈现清刚劲爽之气，已脱出文徵明的秀婉和沈周的浑朴而自具特色。水墨的运用更为自如，充分利用宣纸渗晕的特性，浓淡墨迹互融互破，层次丰富，加强花和叶的立体感，较之早期的墨色匀洁进了一层。此外运墨时加强笔意的表现，如画墨牡丹，用深浅墨色的笔连贯地、快节拍地点厾而成，活泼而有生机。辛丑年（嘉靖二十年，1541年）所画的《折枝花卉图》卷（上海博物馆藏）充分显示了他风格成熟的技法特征，清中期花鸟名家奚冈不由题识称赞，白阳先生“托兴豪素，风香露影，繁枝疏朵，肆意点染，无不精妙，真白石翁后一人而已”。

明陈淳墨牡丹故宫博物院藏

　　在花鸟画表现技法上，陈淳晚年综合各家各法，集大成而自出机抒，无论双钩、钩花点叶、没骨、点厾、晕染、水墨浅色等体，俱能运斤成风，纵横自如，并且发展出点花钩叶、意笔没骨等新方法，丰富了花鸟画的表现技法。基于陈淳又是一位擅长行草书的书法家，在他的画中自然融人了书法的笔意，如画兰竹飞舞如作草书，洒落痛快，钩石若书飞白，松灵俊逸，钩花瓣顿挫点厾，犹如书法的挑趯波磔，充满着书法的线条美感。

　　陈淳凭恃着自由不羁的个性、对自然世界的深切感受、深厚的艺术修养和俊发的才气，在花鸟画领域突破前规，创造写意画的新体貌。其成就连其老师文徵明也极为推服，文氏曾这样评：“吾道复举业师耳，渠书画自有门径，非吾徒也。”王世贞以为这是不满之说，其实应理解为徵明对陈淳不囿师法，自立成家的肯许，就若他在题《陈道复墨笔花卉卷》中所道：“陈道复作画，不好楷模，而绰有逸趣。故生平所制，无一点尘俗气。”此可谓老师对门生的知音之论。

云山图扇页金笺墨笔 17.4×51cm

故宫博物院藏

三、山水为写意花卉画声名所掩

　　陈淳在花鸟画方面卓然超群，同时兼长山水，并有鲜明个性。他早期山水画步武其师文徵明，并上追沈周和元四家。如《绿阴偶坐图》扇页（天津市艺术博物馆藏）署款行楷“陈淳”，应是他40岁前之作。树石钩皴和夹叶钩点都比较工细轻柔，出于文徵明细笔法。另一件甲申年（嘉靖三年，1524年）41岁所作《松溪风雨图》轴（上海博物馆藏），用笔粗放，墨色酣畅，更接近沈周的粗笔山水，而山石采用法折锋钩皴虬曲率意的笔法，又有前辈徐霖的影响。戊子年（嘉靖七年，1528年））46岁所作《石壁云生图》扇页（上海博物馆藏），系师法倪云林，用简笔折带皴，而运笔较为草率。壬辰年（嘉靖十一年，1532年）50岁所作《书画》卷（南京博物院藏），山峦的钩效笔法松秀柔隽，墨色干淡，又蕴含着黄公望的笔墨韵致。至他中年时期，将文、沈和元四家结合在一起，渐渐形成了率意放逸中含着雅润的格调。

明陈淳罨画山图卷（局部）

天津市艺术博物馆藏

　　陈淳山水画的大变大致在五十岁以后，他放逸不拘的性格，漫兴式的创作态度，使他有意识地选择了最便于表达个性和即兴情绪的表现形式，即米氏云山和高克恭的变格云山，“斟酌二米、高尚书间，写意而已。”同时，他那半隐的生活方式和闲云野鹤般的情怀，又使他倾心于元代画家的气格，追求平淡天真的意境。他的山水画“重天趣而不在境界”，并将水墨淋漓的花卉写意表现语汇，运用到山水画中，笔法奔放率略，墨气滃然酣肆，具有纵横磊落的气象。辛卯年（嘉靖十年，1531年）49岁所画的《风雨溪桥图》轴（中国国家博物馆藏），是他将粗笔钩皴和泼墨点染结合起来的初变之作。乙未年（嘉靖十四年，1535年）53岁时所作《仿米友仁云山图》卷（美国弗利尔美术馆藏），已是陈淳泼墨云山的典型面貌，山峦树木全以浓淡淋漓之墨侧笔点染。在他晚年，泼墨云山成为他山水画的主体风格，代表作品有丁酉年（嘉靖十六年，1537年）的《雨景山水图》卷（上海博物馆藏）、甲辰年（嘉靖二十三年，1544年）的《罨画图》卷（天津市艺术博物馆藏）等。

　　陈淳同门师弟王穀祥评述他的山水画道：“陈白阳作画，天趣多而境界少。或孤山剩水，或远岫疏林，或云容雨态。点染标致，脱去尘俗，而自出畦径，盖得意忘象者也。”徐沁《明画录》评：“陈道复天才秀发，下笔超异，山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣宛然在目。”这些评论都说出了陈淳山水画师承前人而自辟蹊径，得自然盎然天趣的创意。然而，明季山水画坛名家辈出，高手林立，就山水画技法之多能精深及对后世的影响而言，陈淳诚不如沈周、文徵明、唐寅诸大家，也不像戴进、吴伟那样开派传灯于后人，故其山水为写意花卉画声名所掩。

陈淳作品高清欣赏