跨界经纬：学术 | 李玲：郁达夫新文学创作的现代男性主体建构

郁达夫新文学创作的现代男性主体建构

李玲

原刊于《中国现代文学研究丛刊》，2015年11期

内容提要：郁达夫小说、散文虽然属于新文学，但又以鲜明的个性区别于流行的新文学，其意义并不在于建构家国意识或现代道德。本文从女性主义角度观察郁达夫作品的男性书写，认为其特点是在于敏锐地感应并坦诚抒写了男性主体意识现代演变过程中所滋生出的种种凡人特质。这既有男性走下男权性别神坛后所流露出的柔弱、内在分裂，也有男性面对异性情爱、同性情爱时矛盾纠结的态度，还有青春期男性向社会撒娇的心态，以及现代人在风景审美时兼收东西方文化资源的开放态度。郁达夫的作品从现代男性主体祛魅化和开放化的角度建构了中国现代文学的现代性。

关键词：郁达夫 新文学 男性主体

郁达夫的小说、散文属于狭义的新文学。[1]他的诗歌绝大多数是旧体诗，属于现代的传统文学，不属于狭义的新文学。郁达夫的小说、散文不仅语言是语体文的，思想意识也明显区别于其古体诗。郁达夫小说、散文这些新文学创作的意义，就其根本点上来说，并不在于建构家国意识。郁达夫曾说，《沉沦》和《南迁》，“这两篇东西里，也有几处说及日本的国家主义对于我们中国留学生的压迫的地方，但是怕被人看作了宣传的小说，所以描写的时候，不敢用力，不过烘云托月的点缀了几笔。”[2]可见，郁达夫在其小说中是有意抑制可能被视为宣传的爱国主题的。这倒不是说郁达夫缺少沉痛的家国意识，而是说他认为小说应远离宣传、应该偏重于表达个人化的生命经验。郁达夫小说、散文的意义，就其根本点上来说，也不在于建构真率、不虚伪的道德。尽管确如郭沫若所言：“他那大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子震惊得至于狂怒了。”[3]但问题是，中国文学自古以来就存在大胆的暴露与真道学、假道学的对立。冲击伪道学、坦率地暴露自我，不过是一类文学的共同特征。以冲击假道学定位郁达夫创作，并不能把郁达夫创作与自古以来的欲望写作如《金瓶梅》等区别开来。

郁达夫

卡林内斯库《现代性的五副面孔》一书把颓废界定为现代性的面孔之一，这给郁达夫新文学创作评价带来了新的理论视野。李欧梵受其启发，把“郁达夫早期作品对于‘死的意义’和情绪的表述(如《沉沦》《银灰色的死》)”归为美学上的颓废，并确认之为“现代性的另一面”。④吴晓东则进一步以多种西方审美现代性理论为参照，引证伊藤虎丸、福柯、柄谷行人、苏珊·桑塔格、阿尔都塞等人的论述，深入思辨了郁达夫创作“创生”一类“中国现代审美主体”的重要意义。[5]这就启发我们由此再进一步去做如下探索：把李欧梵、吴晓东借助西方现代审美理论所做出的重要发现置于中国文化历史语境中进行定位，返回中国文学审美主体演变的历史脉络中重评郁达夫重塑中国现代文学审美主体的意义。从这一视角出发，本文认为郁达夫所书写的男性青年之抑郁症之所以如李欧梵、吴晓东所确认的，是颓废的又是现代的，正是由于它疏离了男性文学传统中惯有的宏大理想或权力优势。郁达夫'所描写的是青年的现代的苦闷”[6]，“他的小说里的主人翁可以说是现代的青年的一个代表”[7]。这里的青年是单指男青年的。郁达夫所创生的男性现代审美主体，其柔弱的个性气质后面，蕴含着男性通过放弃文化特权而踏上现代之旅的自觉意识。郁达夫小说、散文的独特性在于，从现代男性主体祛魅化、开放化的角度建构了中国现代文学的现代性。

一、无所依傍的柔弱

郁达夫新文学创作的现代性首先体现在，其男性心理书写中充分呈现了现代男性主体无所依傍的生命柔弱，从而完成了男性主体的祛魅化。这类代表作品是其20年代初期抒写男性青春期“忧郁症”的小说《银灰色的死》《沉沦》《南迁》和散文《还乡记》《还乡后记》《零余者》等。

郁达夫早期小说、散文中的现代男性书生，不再荫庇于古典文化中男性建功立业的人生理想、男主女从的男权伦理规范，而像风中的芦苇那样无所依傍。无所依傍，正是东方王权和男权意识形态解体、西方“上帝死了”(尼采《查拉图斯特拉如是说》)之后，人必须独自承担的生存之重。充分抒写生命在无所依傍中的种种伤痛而又不指向对有所依傍状态的向往，正是文学现代性的重要表征。郁达夫1921年发表的小说《银灰色的死》《沉沦》都侧重于抒写一位男性留学生孤独忧郁的心怀。作品完全不在意这位无名的男生有何志向追求、也不建构其在女性面前的权力优势。这个男生的孤寂心态源于一种青春期的忧郁症，与古典文学中传统男性惯有的壮志难酬、功名不遂的人生挫折感毫不相同。这个男生在低徊自怜中深陷于性爱苦闷，也没有了传统才子品鉴女色、把玩异性情味的性别优越感。这柔弱的男性在告别古典男性精神优越感的时候，也没有走向现代男性启蒙者的神坛。“他所自居的弱童形象，对男性英雄的神话，对男性启蒙、解放女性的济世角色是无情的嘲讽和彻底的逃避。”[8]男性在郁达夫早期的小说、散文中因其生命无所依傍的柔弱而走下性别神坛，成为不再是优越于女性、而与女性同等平凡的性别群体。

《沉沦》虽在表层涉及民族国家话语，但实际上并没有真正把民族国家意识设置为男性主体所仰仗、所向往的精神力量。文中叙述者曾抽象地交代说：“原来日本人轻视中国人，同我们轻视猪狗一样”，但小说并没有去摹写日本人歧视中国人的事例。男主人公在日本女学生、日本侍女面前的屈辱感，在《沉沦》中完全被表述为自我的心理过敏，因而文中那些贴标签式的国族话语，如“中国呀中国，你怎么不强大起来”，“祖国呀祖国！我的死是你害我的”，与人物对长兄“同室操戈”的指责一样，由于缺少切身性的经验作为支撑，因而只是一种夸张的自怜自惜，并不能真正产生对所涉对象的批判能量。[9]这样，郁达夫笔下忧郁感伤的男性，便以其疏离传统男性群体独有、传统女性群体无法分享的家国理想、功名追求及男权优势而呈现出祛魅化的颓废特点、现代特质。正因此，“在审美视野里，郁达夫酷爱‘优美’，也不回避‘滑稽’、‘丑怪’，却只是特别忽略‘崇高’”[10]。

沉沦

当然，这并不意味着郁达夫早期的新文学创作就完全割裂了与古典男性文学传统的联系。这体现在两个方面。首先体现在其古体诗词对新文学创作的渗透上。郁达夫是现代最优秀的古体诗作者之一，天涯寥落、青春失意的孤寂感是郁达夫早期小说、散文与古体诗创作的共同主题，而国家兴亡、个人壮志、出世情怀这些传统男性文学的惯常主题，则是其早期小说、散文中较少出现而古体诗中普遍存在的内容。七律代表作《无题·醉拍栏杆酒意寒》，抒写男性“未拜长沙太傅官”、“五噫几辈出关难”的壮志未酬的寥落心态和“也为神州泪暗弹”的忧国情怀。[11]这首诗以男主人公醉后吟唱的方式镶嵌在小说《沉沦》中。这样，传统的男性人生理想，虽然被郁达夫挡在自己的小说、散文的核心主题之外，却又被郁达夫接纳到了其古体诗中，渗透于新文学文本中，而且还在文学接受层面上受到新旧文学领域乃至日本汉学界的共同赞赏。这一方面说明以个人志向和家国理想为主要内涵的传统男性情怀，虽然不同于无所依傍的那一类现代男性心态，却并不与之决然对立。这一类传统男性情怀也完全可以在现代性转换过程中经过甄别、扬弃而使其合理部分融入现代男性意识中，获得现代社会的广泛认同。也就是说，男性现代意识这个范畴，实际上既包含古典男性没有、现代男性独有的无所依傍的生存体验，也包含由古典男性情怀延续而来的家国情愁。另一方面，两种不同的男性心态分存于不同的文体中，也说明郁达夫这一时期小说、散文中所认取的现代男性的无所依傍的柔弱心绪，并非仅仅是创作主体自我心境的自然流露。正如米切尔·伊根曾指出的那样，在自叙传问题上人们对郁达夫小说长期存在误解。他说：“郁达夫作为一个真正的作家，个人往往被人同作品中的隐含的作家，或叙述人物混淆起来。”[12]在小说、散文这类新文学创作中着意认取凡人的柔弱、着意降低民族国家意识的调子，是郁达夫在读了一千多本西方小说后在小说内容和文体两方面自觉追求现代性的结果。[13]确实，《银灰色的死》《沉沦》等小说以情绪抒写为核心，在艺术追求上也明显区别于以情节营构见长的古典小说，代表了郁达夫小说艺术的最高成就。

其次，郁达夫早期新文学创作与古典男性文学传统的复杂关系还体现在《银灰色的死》《沉沦》中那些贴标签式的国族话语中。“祖国呀祖国！我的死是你害我的”[14]这类国族话语，虽然没有内化为文本中男主人公的深层心理情愫，但作为表层情绪标签，仍然使得这一男性主体在表层上与国族这一宏大主体建立起了某种关联。而且，这种国族话语把中国和日本视为平等的民族国家，而不是视为天下与夷狄这种中心与边缘的关系，具有明确的现代民族国家意识，显然又是古典男性家国情怀经现代性扬弃的成果，体现了郁达夫文学男性主体祛魅化之外的另一面，即在浅层话语场面上仍然与现代民族国家意识存在关联。

正因为郁达夫小说、散文中表层的民族国家话语与作品人物深层心理上的无所依傍状态之间存在断裂，所以“《沉沦》结尾的主人公的喊叫一直是日本人难以了解的问题”[15]。而几十年来海内外研究者常用《沉沦》的表层民族国家话语来遮蔽作品人物深层的无所依傍状态、盛赞其爱国情愫，则是接受者自身思维中“救亡压倒启蒙”的固有框架使然。

二、无法统一的内在分裂

郁达夫早期新文学创作实现男性主体祛魅化、追求文学现代性的另一途径是书写男性性爱意识的无法统一的内在分裂。其笔下自叙传男主人公往往深陷于欲望与理性的冲突，难以自拔。而主体的分裂恰好是现代人的重要特征。

《银灰色的死》《沉沦》中那个无名的留学生陷入青春期的忧郁症无力自拔。这种青春期忧郁症主要表现为相互贯通的两个方面。一个方面是在自我与世人相对立的体验中自怜自恋，另一方面则是在男性自我的本能欲望与理性原则相冲突中承担主体分裂的精神痛苦。这被郁达夫表述为“灵肉的冲突”[16]，但实际上并非是情爱中情感因素与欲望因素之间的冲突，而是男性自我的节欲原则与本能欲望之间的冲突。灵在这里就是理性原则，而非明清以来文学中流行的情感因素。《沉沦》中男主人公青春期的本能欲望无法抑制，忍不住沉溺于手淫、窥淫、上娼家买醉，过后又悔恨不已、痛责自己。《银灰色的死》《沉沦》中所着意表现的男性性爱苦闷，不是源于男性与性爱对象的关系问题，如对方是否接纳自己、两人是否感情契合等；更不是源于男性与外部世界的压力问题，如“五四”青年普遍面对的自由恋爱与包办婚姻的冲突问题；而是源于男性自我的内部冲突问题。在郁达夫理性与欲望二元对立的价值框架内，与男性本能欲望相冲突的理性原则主要由道德原则和科学原则两方面构成。道德原则有两条，一条是人必须节制欲望、必须追求高尚情操的道德自律原则。这一道德原则既为古典文化所推崇，也为现代文化所接纳。另一条是“身体发肤”、“不敢毁伤”的传统孝亲原则。科学原则则是手淫对身体有害的卫生学原理。这一卫生学原理虽然目前已为当代文化所颠覆，但中国传统医学和西方现代医学在长时间内都视之为当然。夏志清认为'郁达夫的罪恶和忏悔……只能用他所受的儒家教化来了解”[17]，道出了部分真相。在郁达夫小说中，追求道德的自我完善、追求身体健康，都被肯定为积极向上的人生态度，但同时又被表述为难以坚守的理性原则；而与之相对立的欲望沉溺，则被评判为下流堕落，但同时又被界定为难以克服的本能。

把理性和欲望设置为二元对立项，表现理性与欲望的冲突，既肯定理性又理解自然人性，这在中国文学创作中可谓古已有之且源远流长。所不同的是，古典文学中这种理性与欲望的冲突问题最终都能得以解决，其主人公和隐含作者最终都能从主体的分裂状态中解脱出来，作品的价值取向一般是理性要么战胜了欲望要么收编了欲望，理性总能取得最终的胜利。郁达夫的早期新文学创作不同于古典创作之处在于，《银灰色的死》《沉沦》中的自叙传男主人公始终深陷于理性与欲望的冲突中不能自拔。充分书写男性主体内在分裂的精神痛苦，并不走向矛盾的化解，郁达夫的早期创作从男性性爱意识的角度确认并承担了现代人的主体分裂，从而获得了不同于古典和谐美学形态的现代特质。郭沫若用李初梨的话“达夫是模拟的颓唐派，本质的清教徒”[18]为郁达夫做道德辩护，这种现象与本质二分的思维又屡屡被后来的研究者用于《沉沦》的评价，实际上就不免遮蔽了郁达夫早期新文学创作中理性与欲望内在分裂、并没有统一于一维的现代特质。

当然，性爱意识分裂的紧张特质在郁达夫创作中并没有持续多久。1922年开始，郁达夫创作中的男主人公及隐含作者就从理智与欲望的分裂中解脱出来，或归从于欲望，或归从于理智了，郁达夫的性爱意识书写由此也就迅速失去了其先锋性。人物在理性与欲望二元对立中归从于欲望的代表作，是1922年发表的小说《茫茫夜》《秋柳》；人物在理性与欲望的对立中归从于理性的代表作，是1923年发表的小说《春风沉醉的晚上》、1927年发表的小说《过去》和1932年发表的小说《迟桂花》。

春风沉醉的晚上

三、纠结的异性恋与美好的男同性恋

郁达夫在思考情爱问题时，尽管对女性世界不乏善意，但却从未着意去领会女性生命世界，而仅仅侧重于抒写男性自我，因而其异性恋情描述便不免陷入纠结状态、存在价值缺失，反而是他的男性同性恋情书写达到了灵肉合一的维度、建构了两性主体间共在的美好境界。

作为欲望对象的女性形象在郁达夫的早期小说中是碎片化的，并不能呈现为具有丰富人性内涵的、与男性并立的另一性别主体。《沉沦》中的房东女儿仅仅因“那一双雪样的乳峰！那一双肥白的大腿！这全身的曲线”[19]而作为强烈的性刺激物存在于男主人公的意识中。《银灰色的死》中男主人公在酒馆娼家消受的也仅仅是女性“温软的肉体”而已，并不涉及女性的心灵世界。[20]男主人公及隐含作者并没有由情欲向心灵世界进发而全面探问女性作为完整的人的全面性、丰富性，没有去建构两性主体间相互共鸣的情爱境界。郁达夫创作中最著名的情爱宣言是“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体谅我的‘心’。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情而来的爱情……我所要求的就是异性的爱情！”[21]这句话还原到《沉沦》语境中，可以发现它所表达的其实仅仅是男性渴望单方面得到女性“安慰”、“体谅”的意愿。大胆地把渴望女性抚慰的男性意愿置于“知识”、“名誉”之上，其肯定自然人性、冲击伪道学的解放意义固然不可轻视，然而这一异性恋意愿中主体间性思维匮乏的局限亦不容忽视。也就是说，操持现代爱情话语的郁达夫，对两性情爱境界的领会并没有超出渴望“红巾翠袖”(辛弃疾《水龙吟·登建康水心亭》)来抚慰自己的古典书生。即使到20年代后期郁达夫创作中的两性情爱书写常常仍止于男性对女性性魅力的反应、止于男性欲望满足层面。《过去》中男主人公李白时与美貌女子老三再相遇时缠绵无比，其实只不过是男性本能欲望使然，其中并无灵魂共鸣的维度。爱情这个新颖而时尚的现代词汇，在郁达夫的话语中是个所指贫瘠的空洞能指。

与此相对照，倒是一些主要不作为男主人公情欲对象而出现的女性形象，在郁达夫创作中能够在一定程度上与男主人公建立起相互理解的主体间性关系，在形象塑造上也较为立体化。《银灰色的死》中的酒吧侍女静儿与男主人公“就是一对能互相劝慰的朋友了”[22]。《南迁》中的中华男留学生伊人与日本女学生0虽萍水相逢，却能领会对方的人生感受。这两组男女关系，介于友情与恋情之间，存有一点异性间相互牵挂、不容他人插足的微妙的情爱萌芽，但始终没有走到激发异性情欲的状态中。《春风沉醉的晚上》中热忱正直的女工陈二妹和《迟桂花》中天真无邪的年轻寡妇翁莲儿，是郁达夫创作中最富有感染力的女性形象。有意思的是，这两篇小说中与隐含作者、叙述者合一的男主人公都受到无邪女性的感召而克服了情欲、升华了情欲。这一方面体现了郁达夫视情欲为卑污的一贯立场，另一方面也说明，也许郁达夫只有脱离或压抑住了情欲方能更好地理解女性世界、想像女性世界，才能与女性建立起主体间共在的关系；对异性的情欲，在郁达夫的心理结构中不仅不是激发两性相互理解的媒介，反而可能是阻碍他全面领会女性生命的魔障。

确实，男性在作为情爱对象的女性面前倍感窘迫以至于无法舒展精神、失去思维能力，是郁达夫书写异性恋时经常表现的情状。小说《逃走》甚至写到十二三岁的男孩澄儿遇到心爱的小姑娘莲英竟窘迫到自己无法承受的地步，以至于“就同患热病的人似的一直一直的往后山一条小道上飞跑走了，头也不敢回一回，脚也不敢息一息地飞跑走了”[23]。《清冷的午后》和《迷羊》两篇小说更是充分抒写了男性沉溺于女伶“丰肥鲜艳”[24]的肉体中无法自拔的心理无能情状。稍后的茅盾小说创作继承了郁达夫书写男性在女性性魅力面前倍感压抑的倾向。

郁达夫20年代的新文学创作中，男主人公常常惑于女性的性魅力，甚至由此滋生出一些恐惧，隐含作者和叙述者深切同情男主人公的这种窘境，但男主人公并没有把自己由窥淫、买淫所引发的道德焦虑转嫁到女性对象身上，叙述者和隐含作者也没有用尤物、祸水这样的道德贬义词或红粉骷髅这样的虚无意识来污化欲望对象，由此隐含作者和男性人物都对自己并不了解的女性世界表现出极大的善意。正如孟悦林所言：“……郁达夫很少在他的小说中贬斥女性，更没有象诅咒妖女的封建文人那样视女性为祸水。”[25]可是，30年代郁达夫从这种男性既沉醉又无力的胶着心理状态中摆脱出来后，并没有走向对异性生命的深切领会，并没有在创作中建立起男女两性主体间共在的价值立场，而是在试图把握异性世界时走向不合理地诅咒女性欲望。1932年创作的小说《她是一个弱女子》便是这种污化女性欲望之作。小说把女主人公郑秀岳界定为弱女子，隐含作者表达的主要不是传统男作家惯有的怜香惜玉情怀或启蒙男作家救赎受难女性的悲悯心态。郑秀岳之弱乃是意志之薄弱。她一步步背弃高尚的精神生活，屈服于肉欲，终不得好死，也带累了丈夫。郁达夫在这女性欲望审视中，延续了其男性欲望书写时视本能欲望为卑污的价值立场，却明显减弱了其男性欲望书写中既贬斥欲望又充分理解本能欲望难以压抑的人性化态度。在现代文化语境中，这篇小说审判、贬斥不贞女的价值立场和艺术想像都显得过于陈腐、单调。审判恶女人是郁达夫30年代小说常见的主题。其创作中女性恶之集大成者是《她是一个弱女子》中的李文卿、《出奔》中的董婉珍。以夸张的方式堆砌女性之恶，这两个恶女人形象在艺术价值上乏善可陈。

郁达夫的异性恋抒写虽然在情爱的精神境界建构上、在两性主体间性价值立场的建设上颇为贫瘠，但对男性欲望的书写却丰富多样。除上文已经分析过的理智与欲望的冲突、男性的心理无能外，还有对虐恋快感、恋物欲望的认同。小说《茫茫夜》《过去》均涉及虐恋主题。散文《还乡记》则涉及恋物情结。作品均把这些视为合理的心理现象。

郁达夫的异性情欲书写虽然丰富多样，却在价值立场上纠结难解；而其男性同性恋书写则建立起了灵与肉统一、情爱双方相知共鸣的主体间和谐共在的美好境界。小说《茫茫夜》和《秋柳》中，二十五六岁男青年于质夫与十九岁男青年吴迟生的同性恋情一直交叉穿插在于质夫的异性恋故事中。于质夫初见瘦弱的吴迟生，就被吴迟生“同音乐似的话声”“迷住了”。此后二人相互体贴，彼此间既有知己之情的深切领会，也有感性欲望的满足。其情爱境界和谐美好，并没有郁达夫异性情欲书写所承载的道德焦虑、心理压力。这显然继承了中国文化普遍接纳同性情欲的传统，并没有吸收西方文化往往视同性恋为异端的立场。与中国古代传统不同的是，郁达夫笔下的男性同性恋情并无古代男色文化中惯有的一主一从的权力等级关系，于质夫与吴迟生这两个男人之间平等互爱的关系已然具备了主体间共在的现代情爱特质。

秋柳

与男性同性恋情的美好书写相对照，郁达夫笔下的女性同性恋情则粗鄙不堪，这体现了隐含作者只认同男性同性恋、不接纳女性同性恋的文化态度。小说《她是一个弱女子》中的女学生郑秀岳与李文卿的同性情欲，被阐释成是其多种淫乱行为的一种。

郁达夫的异性恋书写和同性恋书写广博丰赡，其中既有从现象世界中提取出来的真挚情愫，如男性在异性恋中的局促心理、男性在同性恋中的美好体验都真切动人；但有时也存在“从心理学的书里偷些东西，补他才力的不足”[26]的情况，如其虐恋描写和恋物癖描写便因缺乏心理深度而未免流于炫奇。

四、青春期男性向社会撒娇的心态

郁达夫早期的新文学创作，往往在怜惜男性自我的处境中控诉社会，但这种充满着自怜自恋情绪的控诉，在多数情况下并不是一种认真的社会批判，表达的主要是青春期男性向社会撒娇的心态。这一主题遍及郁达夫20年代初期的创作，而尤以《还乡记》《给一个文学青年的公开状》这两篇人物、叙述者、隐含作者三者高度统一的散文为集大成。

《还乡记》中，隐含作者自我认同为“有妻不能爱，有子不能抚的无能力者，在人生战斗场上的惨败者，现在是逃亡的途中的行路病者”[27]。这并不是基于社会结构客观分析之后叙述者对自己生存处境的现实描述，而是其弱者认同心态的主观投射。在把自己指认为弱者的时候，作品并没有固定的控诉对象，叙述者基本上是遇到谁便把谁作为对照者，借之哀怜自己的处境。他不仅在与人生得意的“厅长”、“参谋”的对举中把自己指认为“孤独的异乡人”[28]；哪怕见到农夫，他也要哀感自己的腕力不如他们；遇到载着女学生的人力车夫，他也不免“心里起了一种悲愤”，对他们既“憎恶”又“原谅”，感叹道：“啊啊，我若有气力，也愿跟了你们去典一乘车来，专拉这样的如花少女。”[29]这种完全不顾人力车夫真实境况的无理慨叹，投射的其实只是隐含作者任性地向社会撒娇的青春心态及渴慕异性的青春欲望。由于抒情的落脚点是哀怜自我，因而厅长、参谋、农夫、人力车夫，乃至于自己的妻子、儿子，在《还乡记》中只是隐含作者借以触发自怜自恋情结的道具，并未牵系作者的探索热情，并不是正儿八经的批判对象或关怀对象。同时，隐含作者及叙述者的自我身份认同也不追求客观真实，常常落脚于想象世界，仅凭自己的心境选择最边缘人、最悲惨者来投注怜惜自我的悲情。旅馆要求登记籍贯、职业，他就写上'朝鲜”、'浮浪”，然后就'倒在床上尽情的暗泣起来”。[30]他还想象自己是被绝世佳人抛弃的落魄者、是扶灵柩而归的旅人，从而自怜自惜。

还乡记

尽管隐含作者及人物偶尔也在小说、散文中标榜自我在世人面前的某种优越性，如《南迁》中的伊人在学问上优越于其他学生，如《还乡记》中祖母在梦里对'我'说：“达！你太难了，你何以要这样的孤洁呢！”[31]但就总体倾向而言，郁达夫在创作中自怜自恋时一般是以纯粹的弱者自诩的。其自叙传主人公不仅仅处境上处于劣势，而且也不建构自我的道德优越感，并不着意论证自我存在的历史合法性。在这点上郁达夫既区别于以道德人格傲世的一类传统士人，也不同于以追寻理性为己任的一类现代知识分子，而显出颓废的精神走向。《茑萝行》中，郁达夫说自己是“生则于世无补，死亦于人无损的零余者”[32]。这种自我认同，说明郁达夫确认自我生命价值并不依赖于社会贡献这一维度，也提示研究者在评价郁达夫创作时应该更加关注个体生命存在的意义自足性。《给一个文学青年的公开状》中，郁达夫以夸张的方式哭诉大学毕业生生存之艰辛、渲染文人处境之悲惨，最后建议可怜的文学青年去做贼。他说：“无论什么人的无论什么东西，只教你偷得着，尽管偷吧！”[33]这当然并不是真正的诲盗，因为该文预设的隐含读者并不是标题中所提示的文学青年，而是社会；隐含作者的写作意图不过是撒娇似地向社会哭诉说我们这些大学毕业生、我们这些文人都已经落魄到只有偷盗一条生路了，希望引起社会的怜惜抚慰。然而，做贼尽管是一种不必当真的建议，但以做贼的建议向社会撒娇，至少也表明郁达夫的身份认同中没有多少道德建构意图或历史理性追求。这表明，郁达夫创作的现代性理路延续的主要是个体的解放、人性的解放而非其他宏大历史追求。

中国文学在文人心态抒写方面，既有认取自我之高洁以傲视世俗的强大传统，也有以哭穷、哭病、哭老、哭弱向社会撒娇的小传统。孟浩然的“不才明主弃，多病故人疏”(《岁暮归南山》)，即是以“不才”、“多病”的边缘窘境向君王、向社会撒娇。相比较而言，郁达夫的撒娇多了青春少年的热情与真诚，少了老才子的酸腐气，因而更具审美感染力。这种真诚热情的撒娇，从“五四”时代起即获得一代代脆弱敏感的青年的广泛共鸣。

五、风景审美时的开放心态

在情爱关系上，郁达夫的新文学创作率真地袒露了现代男性主体的内在矛盾；而在与大自然的关系上，郁达夫的新文学创作则展示了中国现代男性主体兼收东西方审美资源的宽广襟怀。与同时代作家相比，郁达夫20年代风景描写的特色在于率先汲取西方审美精神，郁达夫30年代风景描写的特色在于出色地继承了中国传统审美文化。无论侧重于哪一种审美资源，他在小说、散文中都体现出一种现代主体自信、开放而非封闭、狭隘的文化态度。

日本的自然景色常常出现在郁达夫20年代初的小说、散文中。自叙传男主人公及隐含作者并没有用猎奇的眼光去看异域风光，而是以平常心态去品鉴日本的自然之美，从而表现出一种主体的从容、淡定。进入郁达夫审美视野的日本风光主要是日光、晴空、稻田、树木、花草、沙滩这些具有普遍性的对象，而非日本独有的奇特风物。面对这些自然景物，作为审美主体的自叙传主人公及隐含作者也并不强调自我的异族身份，作品把日本风景与自我的关系处理成是纯粹的自然与人的关系，隐含作者由此流露出审美问题上超越狭隘国族意识的“国际视野”[34]

饶有趣味的是，这一时期郁达夫对自然美的鉴赏趣味明显受到欧洲油画的影响。《沉沦》中，男主人公“他”看远方地平线上的高山，只见“山的周围酝酿成一层朦朦胧胧的岚气，反射出一种紫不紫红不红的颜色来”[35]；把审美眼光拉回近处，“他忽然觉得背上有一阵紫色的气息吹来，息索的一响，道旁的一枝小草竟把他的梦境打破了”[36]这种风景描写着意捕捉光线、色彩、香味的微妙之处，造就温馨明媚的景象，营构令人沉醉的氤氲氛围，显然吸收了西洋画注重“光影的透视法”和“空气的透视法”的特点[37]，而区别于注重写意、讲究空灵的中国山水诗和山水画。郁达夫是最早在风景描写中吸纳西方审美资源的中国作家之一。

更有意思的是，郁达夫小说、散文中隐含作者及主人公在风景审美中所产生的家园认同意识，不仅指向中国传统的世外桃源，也指向他并未曾涉足的欧洲景象。“在这清和的早秋的世界里，在这澄清透明的以太（Ether）中，他的身体觉得同陶醉似的酥软起来。他好像是睡在慈母怀里的样子。他好像是梦到了桃花源里的样子。他好像是在南欧的海岸，躺在情人膝上，在那里贪午睡的样子。[38]”慈母怀抱与情人膝上并列、桃花源世界与南欧海岸对举，虽然未免生硬，却正典型地体现了郁达夫这一时期文化认同上东西方资源兼收并蓄的开放状况。桃花源世界和南欧海岸，都不是个人对现实景象的追忆，而是作者由文学阅读而建构起来的精神家园，是想像中的诗意栖居之地。由于郁达夫的欧洲文学阅读是在日本完成的，而其创作又是在中国被广泛接受的，那么，可以说郁达夫这一时期的风景描写正典型地表现了彼时欧洲文化对东亚文化的巨大影响力，也展示了郁达夫对中外审美资源均不排斥的拿来主义态度。郁达夫正是借助中国古代的乌托邦理想与西方的浪漫幻境打破了东亚现代风景的“自足性”，赋之以“文化和美学的附加值”[39]。郁达夫的文化立场明显区别于狭隘的民族主义者或单一的进步论者。

郁达夫30年代的风景描写，欧洲文化的印迹仍然存在，最典型的例子便是散文《钓台的春昼》中，“我”在严子陵钓台上，“立时就想起了曾在照片上看见过的威廉退儿的祠堂”[40]。但这一时期郁达夫风景描写的最大成就却是继承并发扬了中国文学日常生活审美化的美学传统。代表性散文有《故都的秋》《钓台的春昼》《江南的冬景》和《北平的四季》。这些散文中，品鉴风景、感悟季节是抒情主体日常生活的一部分，其中透露着作者从中国名士文学传统中继承而来的闲适心态与落寞情怀。“在北平即使不出门去吧，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得见青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花（朝荣）的蓝朵，自然而然地也能够感觉到十分的秋意。”[41]隐于人海、安于破屋，一边品茗，一边从居所周围的景物中体会秋意。这样，一个富有中国情调的士人形象便呼之欲出。丰厚的中国传统文化积淀使得这篇《故都的秋》成为中国现代散文创造性地吸收传统资源的经典之作。

故都的秋

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[1]狭义的新文学指“‘文学革命’以来的白话文学”,广义的新文学指“民国以来以白话为主干但绝不完全排斥其他语言形式（如文言、方言）的具有现代意义的汉语文学创作。”见丁帆主编《中国新文学史·绪论》，高等教育出版社2013年版，第1页。

[2][16] 郁达夫：《〈沉沦〉自序》，《郁达夫研究资料》（上），王自立、陈子善编，天津人民出版社1982年版，第185页。

[3]郭沫若：《论郁达夫》,《郁达夫研究资料》（上）,王自立、陈子善编，天津人民出版社1982年版，第93页。

[4]［美］李欧梵：《现代性的追求》，人民文学出版社2010年版，第145页。

[5]吴晓东：《中国现代审美主体的创生一一郁达夫小说再解读》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第3期。

[6]仲密（即周作人）：《沉沦》,原载《晨报副刊》1922年3月26日“文艺批评”栏，见《郁达夫研究资料》（下），王自立、陈子善编，天津人民出版社1982年版，第307页。

[7]西滢：《闲话》，原载《现代评论》1926年4月17日第3卷第71期，见《郁达夫研究资料》（下），王自立、陈子善编，天津人民出版社1982年版，第318页。

[8]孟悦朴：《感伤的行旅——郁达夫的女性观》，《中国现代文学研究丛刊》1994年第4期。

[9][11][14][19][21][35][36][38] 郁达夫：《沉沦》，《郁达夫选集》（上），人民文学出版社2001年版，第40〜51、49、52、36、24、20、17、17页。

[10]许子东：《郁达夫风格与现代文学中的浪漫主义》，《文学评论》1983年第1期。

[12]［加］米切尔·伊根：《郁达夫：传统文学与现代文学的过渡》，穆桑译，《中国现代文学的主潮》，贾植芳编，复旦大学出版社1990年版，第248页。

[13]郁达夫：《五六年来创作生活的回顾一一〈过去集〉代序》，《郁达夫研究资料》（上），王自立、陈子善编，天津人民出版社1982年版，第201页。

[15]［日］大久保洋子：《郁达夫小说研究在日本》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第5期。

[17][26]［美］夏志清：《现代中国文学感时忧国的精神》，《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第78，79、78页。

[18]郭沫若：《论郁达夫》,《郁达夫研究资料》（上）,王自立、陈子善编，天津人民出版社1982年版，第93页。

[20][22]郁达夫：《银灰色的死》，《郁达夫选集》（上），人民文学出版社2001年版，第3、7页。

[23]郁达夫：《逃走》，《郁达夫选集》（上），人民文学出版社2001年版，第473页。

[24]郁达夫：《迷羊》，《郁达夫选集》（上），人民文学出版社2001年版，第426页。

[25]孟悦林：《男权大厦的结构者与解构者一一郁达夫小说中的女性和男性解读》，《文艺争鸣》1993年第6期。

[27][28][29][30][31] 郁达夫：《还乡记》,《郁达夫选集》（下）,人民文学出版社2001年版，第19、24、31、22、23页。

[32]郁达夫：《茑萝行》，《郁达夫选集》（下），人民文学出版社2001年版，第234页。

[33]郁达夫：《给一个文学青年的公开状》，《郁达夫选集》（下），人民文学出版社2001年版，第88页。

[34]［美］李欧梵：《引来的浪漫主义》，《江苏大学学报》2006年第1期。

[37]宗白华认为西洋透视法不同于中国画法的三个特点是：“几何学的透视法”、“光影的透视法”、“空气的透视法”，见宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第102页。

[39]吴晓东：《郁达夫与中国现代“风景的发现”》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第10期。吴晓东更侧重于讨论郁达夫风景描写与旅游产业的关系、风景描写中的东西方权力关系。

[40]郁达夫：《钓台的春昼》，《郁达夫选集》（下），人民文学出版社2001年版，第202页。

[41]郁达夫：《故都的秋》，《郁达夫选集》（下），人民文学出版社2001年版，第115页。

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