【艺汇】《绘画形式语言分析》| 第六章 绘画空间（上篇）
“绘画形式语言分析”是我经常要上的一门课，内容涉及绘画的视觉语言应用规律。这门课不仅依托绘画的经验，更需要梳理视觉规律中的理论成分。在备课中我参考了包括格式塔心理学、构图学在内的理论著作。但是这些内容偏重理论分析，抑或时代烙印明显，作为绘画教学的直接指导还是犹如隔靴搔痒，达不到痛点。于是我就自己动手，断断续续把备课稿写成教材。以大量绘画作品中的视觉语言分析入手，通过例证使理论变得浅显与实用。我并不想写一部面面俱到的工具书，当然我也没这个能力，只想写一本能切实指导教学的参考书。
——《前言》节选
刘悦
2019 年 11月
■ 刘悦 ■
LIUYUE
1980年生于天津。
2006年毕业于天津美术学院 油画系 获硕士学位 并留校任教，
现为天津美术学院副教授。
《绘画形式语言分析》
刘悦/著
第六章 绘画空间（上篇）
一、
对内的空间
对内的空间是平面上的深度。把平面看成有深度的空间视觉的能动反应。《艺术与视知觉》这本书对有关空间的视知觉阐述中指出：出于对视觉对象简化，提高识别效率的目的，把平面上的内容看成具有空间上的深度，虽然增加了空间的层次，但也加强了知觉对象的统一性，更便于识别与把握。“如果一个平面图被看成三度式样时，比被看成平面式样时更简单一些，它就会被看成三度式样。”比如一个平行四边形与一个正方形相比，正方形的对称性使其看起来比平行四边形简化。由于两个图形的相似性，平行四边形可以看作向空间延伸的正方形。在简化中引发了空间视觉感受。（图 6-1）
图 6-1
这也说明平面的图形是具有深度表现力的，可以在画面营造丰富的空间效果。在同一平面中，不同的形状之间如何产生前与后的空间层次呢？这与图形同时对比而呈现的视觉结果相关。
1. 视觉识别度创造空间
（1）识别度高的图形容易看成“前景”，反之识别度低的图形容易被看成“背景”。
图形识别度高首先要求图形轮廓封闭性好，封闭的图形具有一定边界，视觉明确，往往被看成实体，成为“前景”。
开放的图形具有空间弥漫性，缺少明确的边界，空间感自然靠后。再有，图形与周围环境对比强空间感靠前，对比弱则空间感靠后。瑞典艺术家卡琳·玛·安德森（Karin MammaAndersson）的作品《猎人》中人物和马匹造型明确，轮廓清楚，看起来空间比较靠前，其他景物轮廓比较模糊，看起来比较靠后。（图 6-2）
图 6-2 卡琳·玛·安德森《猎人》2010 年 纸上综合材料 38cm×55cm
（2）小面积图形容易被看成“前景”，相对大面积图形容易被看成“背景”。小面积图形容易吸引视线驻足，容易被当作实体看待。大面积图形缺乏关注点，具有弥漫性，容易被当作背景看待。同时轮廓活泼的图形更容易吸引人，在空间上靠前，轮廓稳定的图形看起来更像背景。比如艺术家大卫·施奈尔（David Schnell）的作品画面中房子的图形显然比整片的蓝色平整的色块在视觉空间上更靠前。（图 6-3）
图 6-3 大卫·施奈尔《风景》2014年 布面油画 120cm×180cm
（3）轮廓外扩的图形容易被看成“前景”，轮廓内收的图形容易被看作“背景”。外扩的轮廓对内收的轮廓有挤压感，具有空间在前的暗示性。在沃尔夫·卡恩（Wolf Kahn）的作品《灰树》中，灰色树林的图形比较连贯，轮廓的形状是外扩的，对红色的土地有挤压感，空间感靠前。（图 6-4）
图 6-4 沃尔夫·卡恩《灰树》布面油画 132cm×150cm
（4）色彩也可以帮助区分空间。长波色彩，比如红色空间上靠前，短波色彩，比如蓝色空间上靠后。因此偏暖的色彩视觉靠前，偏冷的色彩视觉靠后。鲜艳的颜色比暗淡的色彩更有亲近感。印象派的绘画主要应用色彩的冷暖创造画面的空间感受。马特·康纳森（matt connors）的作品《Factum》呈现了简约色块构成的非具象绘画。从画中我们可以很明显地感觉到红色块比较醒目，空间上比其他色块更靠近读者，画面中间的黑色看起来有收缩感，在空间上最靠后。（图 6-5）
图 6-5 马特·康纳森《Factum》2016年 丙烯铅笔 129cm×114cm
（5）图形的质感看起来丰富，容易被看成“前景”。图形的质感看起来单一，容易被看成“背景”。在张京生《蜕变》系列作品中，能够看到作者通过画面肌理不同暗示空间上的不同。（图 6-6）
图 6-6 张京生《蜕变》2012年 布面油画 150cm×200cm
总之，视觉上清晰、明确的图形空间靠前，反之模糊不确定的图形空间靠后。这只是理论上的总结，其实画面中图形往往具备更复杂的条件，如果片面强调某一方面条件，甚至会出现相反的结果，总之还要结合具体画面分析，利用好图形对比关系，创造出有意味的空间。
2. 重叠创造空间
重叠是创造空间效果的有效手段之一。如图，这里有三个矩形紧密地联系在一起，但是观看结果是，图形b 和 c，是同一个形，是被图形 a 遮挡的一个形，而不是并列的三个图形。显然，看成两个图形（a 和 b-c）比三个图形 (a、b、c) 在数量上是简化的。但是创造了空间的深度。相反，如果两个图形没有重叠，就不会有明确的空间关系。（图 6-7）这是由于对于图形完整性的追求，当看到由于遮挡产生的图形缺失，会在心理上补充完整，结果就是创造空间的深度。“每当一幅画的空间概念是依靠轮廓线进行确定，而不是依靠体积和光线来确定的时候，重叠在决定各物体在第三度中的顺序方面，就有特殊的价值。”
图 6-7
艺术家大卫·特雷姆莱特（David Tremlett）为英国泰特美术馆入口创作的壁画作品《自由思想之画》。作品中只有大小不一的矩形，但作者利用丰富色彩和相互重叠的方法在平面的墙上创造了丰富的前后空间效果。（图 6-8、图 6-9）
图 6-8 大卫·特雷姆莱特《自由思想之画》 2011年 伦敦泰特美术馆壁画 16m×42m
图 6-9 大卫·特雷姆莱特《自由思想之画》局部
阿 历 克 斯·卡 茨（AlexKatz）的作品《在天台上》中四个人物在处理方法上几乎一样，无论在大小、颜色还是清晰程度上。唯一区分空间前后关系就是依靠遮挡与重叠的作用。（图 6-10）
图6-10 阿历克斯·卡茨《在天台上》 1983年 布面油画 305cm×503cm
在传 统中国山 水 画中，对于空间的表现就是依靠重叠的作用。山水画对于空间的表达注重的是物体的前后关系。没有中心透视的概念，回避了视点固定，增加视点的流动性，突破画幅局限，也回避物体因为透视产生的变形。因此重叠是表现山水空间比较适合的方法。山水画中的山总是被描绘成犬牙交错的形状，在山峰与山峰之间露出远山的形状，陡峭的山形之间的开口就是为了给后面的山留出空间位置，形成层层叠叠的前后关系。
3. 梯度对空间的暗示
当平面中的相似的图形呈现一种梯度排列关系的时候，比如大小依次变化，颜色暖冷转变，光线依次变化，就会创造深度的暗示。在尤恩·厄格罗（Euan Uglow）的作品《蓝色浴巾》中三个人体由大到小，由明到暗的梯度关系把画面的空间深度表现出来。（图 6-11）
图 6-11 尤恩·厄格罗《蓝色浴巾》布面油画 24cm×25cm 1982-1983 年
4. 光线对空间的作用
光呈直线传播，一个物体外形总有朝向光源和背离光源的部分，会形成明与暗的不同区域。光线强弱与空间距离是呈正比的。我们在平面中标记这种明暗的交替变化就可以暗示出物体的空间形态。卡罗琳·沃克（Caroline Walker）在《池边》中，通过对光线强弱的描绘表现了庭院的深远空间效果。（图 6-12）
图 6-12 卡罗琳·沃克《池边》2017年 布面油画 43cm×35cm
5．透视对空间的作用
人的眼睛是球形的，由于凸镜原理，看到的物体都是变形的，也正因为如此我们能看到远处的物体。但是对物体形状的认知并没有受变形的影响，因为我们随时变化自己的观看位置和角度，对同一个物体会从多个角度观察，这会纠正单一观看引发的误读。这就是视觉的恒常性原则，即不会因为观察角度或距离的改变而影响我们对物体形状、大小的判断。视觉的恒常性说明，观看不单纯是客观世界的机械映像，还包含着对于世界的理解，之前的经验在知觉中起着至关重要的作用。在过去的经验和直接作用于人的感觉信息之间，艺术家是探索者和发现者。
而透视法，无论是平行透视还是成角透视都要求以一条明确的视平线上的一个固定视点作为观察基础。所有物体的形状都是基于这个物体与这一固定点之间的连线。它科学地再现了眼睛透镜原理的规律，表现了我们观察世界的瞬间样子。透视是一门科学，没有像透视这样的方法能把空间感描绘得如此真实。一点透视就是说立方体放在一个水平面上，前方的面（正面）的四边分别与画纸四边平行时，上部朝纵深的平行直线与眼睛的高度一致，消失成为一点，而正面则为正方形。两点透视就是把立方体画到画面上，立方体的四个面相对于画面倾斜成一定角度时，往纵深平行的直线产生了两个消失点。在这种情况下，与上下两个水平面相垂直的平行线也产生了长度的缩小，但是不带有消失点。三点透视就是立方体相对于画面，其面及棱线都不平行时，面的边线可以延伸为三个消失点，用俯视或仰视等去看立方体就会形成三点透视。在布雷特·阿默里（Brett Amory）《等待 175》中作者应用单一视点的透视的方法创造出具有深度的空间效果。（图 6-13）
图 6-13 布雷特·阿默里《等待175》 2012 年 布面油画110cm×89cm
6. 透视的局限
无论哪种透视，都要求有固定的视点。这就限制了视角的变化，限制了画面构图的方式，这也限制了对空间想象的余地。焦点透视的方法要求一个固定的视点。创造了照相机一样逼真的效果，但是也限制了观察的多样性。而且处在透视体系中的物体，相对平面视角都是变形的，这种变形是机械的，与为突出造型特点的变形是截然不同的。单一的视角只能从固定的角度去观察事物，带有偶然性，不能涵盖物体的所有特征，不能更全面的表现物体的整体面貌。如果我们从顶面观察一只碗，我们看到的只是一个圆，这个圆不能代表碗的典型特征。
古埃及的绘画采用多视角的方法，把最能表现物体特征的一面画在一起。比如这张藏于大英博物馆的埃及壁画的残片《水塘》（图 6-14）就是运用了多视角的方法。水塘采用了俯视的角度，呈现了它长方形的形状。水塘边的树和水上的鸭子还有鱼采用了平视的角度，便于表现他们外形最有特点的方面。同时埃及绘画还应用了回避遮挡的方法，树不会挡住水塘，鱼为了不被水遮挡，和鸭子画在了同一个平面上。这样使画面不同物体都清晰地呈现出来，这种绘画的方法并不是技法不成熟的幼稚表现，而是对观看最本质的描绘，因为它呈现出物体最有特点的方面。
图6-14 《水塘》 公元前1400年古埃及壁画
中国传统山水画有“山形面面观，山影步步移”表现方法。没有固定视点，视点沿画卷延展方向呈线性移动。有人说这是散点透视，其实这与透视学并无关联，这不是刻意的写生，而是饱览卧游之后对所见到的静物全面地描绘，这更符合我们对世界的感受。这里仅举一例，就是元代大书画家黄公望的《富春山居图》。此画黄公望始作于至正七年（1347 年），差不多画了 10 年才完成，是他最得意的作品。此图高一尺余，长约二丈。描绘的是富春江两岸初秋的景色。画面峰峦平坡，丛林树舍，渔舟小桥。草木台石等回旋转辗，疏密有致，姿态各异，丰富而自然。整幅的绘画效果，给人以“景随人迁，人随景移，步步可观”的艺术感受。而这幅伟大的作品的确让人有咫尺千里的感觉，叹为观止。（图 6-15）
图 6-15 黄公望《富春山居图》局部1347年 纸本水墨
整幅画的景致沿水平的方向依次展开，每一处都是景物最饱满，最恣意的形态，没有一处因为视角的转移而变形，与其说观看，不如说是随画而游走，画中不是一片风景，而是一片天地。英国当代艺术家大卫·霍克尼的作品也应用了同样的移动的视点的方法创作作品。他的作品《大峡谷》，用六十张小的油画框拼成一个完整的巨幅风景作品。每一个小画框代表一个视点，最终呈现出没有固定视点，而是六十个分散视点的画面，观看时也会有“人随景移，步步可观”的效果。霍克尼解释自己的作品，“我决定用六十张小画拼成一幅壁画一样的作品是因为这样在画室中比较便于操作，更重要的是借助照片拼贴的方法，就像立体主义的方法，会得到六十个分离的视点，它解构了焦点透视，诱导观众视线在画中游走。”“你的眼睛移动带动你的头转动。你可能在 200°视角范围内观看，这不仅包括横向的也包括纵向的，当你随着视角转头的时候，你不得不依靠记忆观看。对于我来讲最有意思的是，它提供了如此不一样的空间感受。（图 6-16）
图 6-16 大卫·霍克尼《大峡谷》1998年 单独油画拼合 207cm×744cm
统一的绘画观看逻辑可以更好地观看绘画的内容。当代绘画中的空间表现更多的呈现片段化，非同一性的特点。尤其是图像介入绘画，拼贴与杂糅的特点为绘画所借鉴。这也是对当代社会片段化生活方式的反映。艾德里安·格尼（AdrianGhenie）将电影和照片的事件作为基石与艺术绘画表现手段的结合，处理这些间接所得的信息和知识，再将其拼贴组合成无限的可能性。他的作品《蓝雨》将事实与虚构、过去与现在、形象与抽象融为一体，模糊成梦幻般的阴霾。这部作品以格尼精湛的标志性风格呈现，将柏林墙和猫王等多种不协调的叙事和图案融合在一起，形成一种杂糅的绘画。多重的空间混合在一起，超现实主义的色彩和形式融合成记忆褪色的梦境碎片。（图 6-17）
图 6-17 艾德里安·格尼《蓝雨》2009年 布面油画 240cm×190cm
马格利特的作品对空间处理更是打破常规，经常逆转前与后的关系，形成魔术般的画面效果。在他《空白签名》这幅作品中，树林和人物的空间层次完全自由的排布，根本没有统一的空间逻辑性，暗示事物的神秘和不可知。（图 6-18）
图 6-18 马格利特《空白签名》1965年 布面油画 81cm×65cm