编者按
迎新岁，怀故人。
巫鸿作文怀念故友杨新，文中既有旧时事、当年情，也有专业上的切磋与相知。两人相交的经历，亦见证了时代的变化，以及中国艺术史研究的突破与发展。
杨新走了。这以前就听说他的身体不好，去年回国时想去探望，但诸事繁多未能成行。就像过去几十年一样，总觉得他就在那里，见不见都是老朋友，此次不见下次还可以见。但他真的就走了。我说“几十年”并非虚词——我们首次见面是在五十七年前的一九六三年，当时他作为美术史系的学长之一，在校门口欢迎我们这班刚进入中央美术学院的一年级学生。那年由于政治原因，美术史系之外的系都不招生，我们这班的十个人因此也就是学院新生的全部。美术史系在美院中算是新创之系，当时只有三届：杨新在最高一届，我们是最低一届，中间还有院校调整转过来的一届。我们班是“文革”前美院招收的最后一届本科生，杨新他们却在“文革”之前就已毕业分配，因此重叠时间不长。记得他个子矮小但神采奕奕，讲起话来带着湖南口音。听同学说他爱画画，也画得不错，这使我感到和他较为亲近。有一次他到我们班的绘画教室来串门，我们刚完成的人物写生还立在画架上。他一张张仔细看过去，像是参观一个展览，时不时赞上两句。少有的认真态度给我留下很深的印象。
杨新像。李有良绘
这种小事在我和他相处的过程里有很多，没有什么特别意义，时间一长，大都也就忘却了。突然跃入脑海的另一瞬间是在一九八四年，那时我已经去哈佛大学读研究生，杨新那年也作为卢斯基金会访问学者，受高居翰邀请去加州伯克利大学访学一年。初夏，我正好得到一笔基金会资助，去美国西海岸参观美术馆并会见同行学人。从西雅图一路开车到伯克利，见到杨新非常高兴，二人彻夜长谈，从这些年的故宫情况到他在美国的所见所闻，当然也有个人的经历。第二天高居翰兴冲冲地召请我们和他的学生去海边游玩。海水极冷，我们两人是“唯二”的下海勇敢分子。进入水中没有几分钟，旁边“咕嘟”冒出一只海狮的圆头，把我们吓回到岸上。一九六三到一九八四年之间，中国发生了许多重大事件，世界历史也出现了意想不到的转折。对于我和杨新来说，最大的事就是我们被命运抛在一起，在“文革”中和“文革”后的几年间成为“一纸之隔”的两家邻居——这是标题中所说“三个时段”中的第一个。我们的住处是故宫博物院里称作“十三排”的一溜儿小院中的一个，灰墙灰瓦，紧挨着紫禁城的高大东墙。人们都认为紫禁城多么宽敞，很少注意到它的边边角角。“十三排”和它旁边的小巷就属于这类常人看不到的地方，嵌在紫禁城双层高墙之间的一条狭窄空间里，西边是内宫的红墙，东边是外城的灰墙。每个小院有面阔三间的南房和北房，除了正午一段，大多时间都隐蔽在两边城墙投下的阴影之中。
嵌在紫禁城双层高墙之间的“十三排” （来源：dpm.org）
由于宿舍紧张，我在一九七二年分配到故宫工作后就被直接安置在这里居住。那时的“十三排”还没有成为后来那样人满为患的职工宿舍。推开吱吱作响的院门，寂静的小院荒草没膝，屋子连玻璃门窗都没有，窗棂上粘贴的高丽纸既挡不住冬日的寒风，也拢不住小蜂窝煤炉发散的有限热量。但岁月轮回，需要住宿空间的职工越来越多，院方于是进行了适当维修，把南房和北房都打了隔断，各辟作两间宿舍。我家和杨新家被安排在同一小院的同一北房，他占东边，我住西边，居室以纸墙相隔。不用说每天进出时磕头碰面，“隔墙有耳”在此绝非比喻，而是生活的基本条件。那时杨新已在博物院工作十年，经过“文革”初期的风暴和集体下放的洗礼，算是“老故宫”了。我则仍属于需要教育改造的大学毕业生，甚至还背着一个“解放”不久的反动学生身份，任何运动一来马上成为被注意和监视的对象。进入故宫后我先在书画组，成了杨新的同事，以后转到金石组，仍是他的邻居。对我们两人之间的关系我能说的一句话是——在那些年中他没有一次让我感到紧张和压力。这在今天听起来没什么特别，但在当时是极不寻常的事情，因为整个社会环境和人与人的关系都充满了怀疑和高压，从逆境过来的我对此尤其敏感。杨新永远是一个真实平易的人，不论是谈学问、讲故事还是逗孩子，甚至是家中的吵吵闹闹，都透露出他的真诚和与人为善的天性。说起吵闹，这在“十三排”中是常见的事——每家都有一本难念的经，而我们两家可说是共享了所有这些让人尴尬的时刻。每次事发时难免不好意思，但积累下来的感觉却是更为亲近，有如大家庭中难免的龃龉。一九八四年我们在伯克利大学重新见面，大家一起聚餐时回想起那段当邻居的经历，在场诸人都觉得非常有趣，但肯定难以理解其中的酸甜苦辣。我想讲的第二个时段需要从一九八四年后推七年：一九九一年，此时杨新已被任命为故宫博物院副院长，我也已经在哈佛大学教了四年书。那正是中美建交后的蜜月阶段，双方都鼓励发展合作项目，似乎都向往一个更为宽容与和谐的未来。在这个充满理想主义的气氛中，中国的外文出版社与美国的耶鲁大学出版社协定出版一套“中国文化与文明”大型丛书，双方延请中美专家系统阐释中国的艺术和文化。《中国绘画三千年》是丛书的第一卷，兼负开启这个双边计划和建立基本学术模式的双重任务。（这里我需要插一句：这些天我正受一家出版社委托，把我为此书撰写的首章改写为一本通俗美术史读物。我在序言里写道：“这本小书源于一九九七年出版的《中国绘画三千年》。该书由中国和美国的六位学者——杨新、班宗华、聂崇正、高居翰、郎绍君、巫鸿——合著，由外文出版社和耶鲁大学出版社联合出版。六人之中，杨新和高居翰已经作古，此书是对他们二位的纪念。”）
《中国绘画三千年》，杨新、班宗华、巫鸿等著，外文出版社1997年版 （来源：google.com）
当六位作者于一九九一年首次聚在北京讨论这本书的时候，杨新和我突然意识到虽然我们已经认识了这么多年，但这实际上是我们的第一次学术合作；另外两位中方作者聂崇正和郎绍君也是老同事和老朋友，一起参加这个计划感到特别融洽。六名作者的想法完全一致，都认为除了推进国际学术交流的意义之外，这本书也应该力图改变中国绘画史的传统写作方式。首先是突破卷轴画的范围，把“中国绘画”的概念扩大，在材料上把壁画、屏幛、贴落以及其他类型的图画尽可能包括进来。再有就是把中国绘画史当作一个更漫长的故事来讲：与其始于魏晋止于清代，更应该把中国绘画的历程描绘为从史前直到二十世纪末的一个全过程。杨新代表中方为这本书写了前言，开头两句是：“中国有句古话，叫作‘他山之石，可以攻玉’，意思是比喻借用他人的长处以补自己的不足。在学术研究上，尤其需要互相学习，取长补短。”他并撰写了“明代绘画”一章，上承高居翰有关元代绘画的论述，下启聂崇正对清代绘画的讨论。编写过程中我和高居翰、班宗华数次来华参观，观看了故宫和其他博物馆的大量名画，我也访问了杨新的新居，和他全家重聚畅谈。今日回想起来，那不但是中美关系中的一个充满憧憬的时刻，也是我和杨新交往中最明亮惬意的时刻。
经过七年时间的写作、修改、翻译和出版，《中国绘画三千年》中、英文版终于在一九九七年同时面世。英文版不久就获得了“霍金斯图书大奖”——这是美国出版界给优秀图书颁发的最高荣誉。该书也被译成数种文字，为推动世界对中国绘画的了解起到了一定作用。杨新作为中方主要组织者和整套“中国文化与文明”丛书的顾问委员会成员，对这个计划的启动和实现做出了重大贡献。在那之后，他和我的关系就进入了第三个阶段——一种来往不多，但在学术上相互关切并不时产生共鸣的持续状态。有两个例子特别反映出这种“以文会友”“不期而遇”的精神默契。第一个例子的场合是大英博物馆在二〇〇一年组织的有关《女史箴图》的学术会议。由于这幅画的盛名和在中国美术史上的关键意义，也因为与会者包括来自中国和西方的不少美术史家，这次会议吸引了相当多的注意力。杨新和我在会前并不知道彼此都会参加，自然也没有交流对这张画的看法。我只是在读到他提交给会议的论文时，才惊喜地发现我们的一个主要观点——一个不同于一般看法的观点——居然相当一致。他的文章题目是《从山水画法探索〈女史箴图〉的创作年代》，全文在当年《故宫博物院院刊》第三期发表，英文浓缩版发表于二〇〇三年出版的《顾恺之和〈女史箴图〉》（Gu Kaizhi and the Admonition Scroll）一书中。我的文章的中文题目是《重访〈女史箴图〉：图像、叙事、风格、时代》，译文发表于《时空中的美术》文集。即使从二文的题目也能马上看到，“年代”或“时代”是我们共同关注的一个重点。熟悉早期中国绘画研究的人都了解，《女史箴图》在西方和日本学界基本被看作是一幅唐代摹本，高居翰在他的《中国古画索引》中也采用了这个意见。因此当两篇长文同时在这个会议上提出需要重新审视这个主流看法、建议这张名画很可能是南北朝时期原作的时候，它们的契合自然加强了这个提案的分量。而且，由于杨新和我的论述方法相当不同，所采用的证据也各自有别，两篇文章可以被看成是互相补充的学术探讨，在研究方法和推论解释上体现出不同的路径。《女史箴图》局部 （来源：wikipedia.org）
第二个例子是我们对故宫藏的一组仕女画的研究，再一次显示出这种不经合谋的思想相遇。这是一般被称为《雍正十二美人图》的一组清宫作品，杨新建议改名为《胤禛围屏美人图》，我完全同意。我从二十世纪九十年代起开始研究这套作品，首次讨论出现在一九九六年的《重屏——中国绘画中的媒材与再现》一书中，以后在不同文章和书籍中又进行了多次细化和深化。杨新明显也一直在关注这套画，虽然我当时并不知道。只是在读到他的《〈胤禛围屏美人图〉探秘》以及单行本《胤禛美人图揭秘》时，我才意识到他的这个长期兴趣以及为此所做的大量研究和思考。
《胤禛围屏美人图》之“把镜” （来源：en.dpm.org）
与《女史箴图》的情况相似，我们二人在研究这套画时的出发点和分析方法并不相同，在结论上也有相悖之处（如对于图中女像是否为真实人物肖像的看法）。但二文在一个关键问题上提出了相同的看法，并在论述上相互补充：杨新和我都注意到画中墙上悬挂的题诗全部是雍正自己的书法作品并钤有他的印章，由此也都强调雍正对此画制作的亲自参与和他在画中的隐身在场。但杨新为这个结论提出了一个我此前不知的关键证据：他仔细地查阅了雍正的《世宗宪皇帝御制文集》，在里面发现了画中题诗的对应版本。如“把镜”一幅中的女子身后露出一扇屏风，上面用草书写着两首七言诗:“寒玉萧萧风满枝，新泉细火待茶迟。自惊岁暮频临镜，只恐红颜减旧时。/晓妆楚楚意深□，□少情怀倩竹吟，风调每怜谁识得，分明对面有□心。”（□为被画中佛手遮盖的文字）杨新在《世宗宪皇帝御制文集》卷二十六中找到这两首诗的定本：“手摘寒梅槛畔枝，新香细蕊上簪迟。翠鬟梳就频临镜，只觉红颜减旧时。/晓妆髻扦碧瑶簪，多少情怀倩竹吟。风调每怜谁解会，分明对面有知心。”类似例子也见于“展书”一幅。由于这些诗作在雍正《御制文集》中题为《美人把镜图》和《美人展书图》，在我看来也帮助确定了画中女子理想化“美人”的身份。这一通过出版物进行的学术交流促进了我对这套画的认识，在去年出版的《中国绘画中的“女性空间”》里，我特别提到了杨新的贡献。
《胤禛围屏美人图》之“展书” （来源：en.dpm.org）
