悲剧意味是李少春唱腔的特色
我退休后于1997年1998年两次受邀赴台湾国立国光剧团教学,在这期间恰逢李少春的大弟子马少良(天津京剧院演员)也在国光教学。马少良先生曾来过我院演出全部《陆文龙》,我们有过满意的合作,在台期间他公演了李少春先生的代表作《野猪林》。当时剧团确定我为此戏司鼓,因此我们交往甚深,他与我多次谈到其先生的唱腔特色。而后2002年至2005年初,我又在上海《文华里》结识李少春大公子李浩天，他在为《文华里》总裁张宇先生指导李派李少春《将相和》，此剧曾赴北京演出，我也担任司鼓，因此又更深一步听李浩天先生谈及其父亲李少春。
李少春（1917—1975）出生于梨园世家，幼年学艺，文师陈秀华，武从丁永利，1938年又拜余叔岩为师。李少春离世距今已近四十年了，他一生演戏无数，以其出神入化的精湛表演艺术塑造了许许多多鲜活的人物。
在李少春的舞台表演艺术中，悲剧人物、悲剧表演、悲剧唱腔等，构成了强烈的悲剧意味，这种悲剧意味形成了李少春表演艺术的独特风格，而最能凸显这种风格的，又集中表现在他的演唱艺术上。
京剧演员的表演艺术，通常都以“唱、念、做、打（舞）”这四种表现手段呈现在舞台上。而“唱”无疑是放在首位的，这就是为什么以前看戏又叫作“听戏”的缘由。
在京剧历史上，各个行当的著名演员，大多是因为他们精湛的演唱艺术伫立于舞台，而能成为流派创始人的，从生行的谭鑫培、余叔岩、马连良、麒麟童（周信芳）、杨宝森到旦行的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、张君秋，净行的金少山、裘盛戎，老旦李多奎等，则无一不是首先以演唱艺术使观众诚服的。
京剧演员的演唱艺术和悲剧意味有着什么样的关系呢? ……京剧中的悲剧剧目、唱腔的悲剧意味，对于各个时代的演员来说是指导他们舞台表演（唱、念、做、打）的潜在美学追求；从观众的角度，则是欣赏演员充满了悲剧意味的唱腔和表演，而在唱腔这个重要和最能传递悲剧意味的表现手段方面，凸显的便是老生唱腔的“苍凉”韵味。
说到苍凉，我们就不能不提到谭、余一脉传承下来最重要的生行演员——杨宝森。杨宝森以其中低音区低厚、雄浑而饱含韵味的唱腔，把老生歌唱的苍凉几乎推到了极致！他无可争辩地被内外行公认为：上世纪40年代末到50年代中期，位列唱腔上最有成就的三位京剧演员之首（另两位是张君秋、裘盛戎），后起诸多学杨的生行演员大多从杨宝森的唱腔中学到了韵味所在。京剧名宿吴小如先生在他的《京剧老生流派综说》一书中这样写道：“在余派私淑传人之中，自三十年代初便已崭露头角，到四十年代乃独当一面，至五十年代终于岿然成家，群众基础最深厚，而且影响也至今不衰的是杨宝森。近三十年来，只要一谈到纯靠唱工给人以美的享受的老生演员，人们立即如响斯应地想到杨宝森。”
生行唱腔的“苍凉”之意为什么被看得如此之重? 唱腔的苍凉和剧目、角色的悲剧意味有着怎样的内在联系? 在蒋锡武所著的《京剧精神》一书中(湖北教育出版社1997)讲得十分透彻：“……更为实质、关键的是，正是这种人生的寂寞和孤独，内化为强烈的生命意识和宇宙意识而深蕴于他们的歌唱中，发而为人生孤独之感，宇宙苍茫之声．这就是为什么张中行要在《余派遗音》中提出老生唱中有苍凉意，使人想到人生，想到天道的根极所在。”
蒋锡武先生这段文字，是在谈余叔岩时针对“视艺术为生命”、“我唱我的戏”，从不“曲学阿世”的艺术乃至人生信条时而言的。张中行先生是这样讲的：“老生的唱，因为有些唱腔有苍凉意，使人想到人生，想到天道。”(张中行《负喧琐话》哈尔滨；黑龙江人民出版社1986)。人生，到后期，都难免有“一事无成两鬓斑”的怅惘，表现这种心情，显然，唱的韵味以苍凉为上。
由此可见,老生的演唱艺术是与老生唱腔有的苍凉紧紧联系在一起的，而作为传承谭、余一脉,尤其是以自己的嗓音特点和文武兼备创造性地继承余叔岩唱腔、唱工的李少春，与此前所谈的杨宝森，恰恰是殊途同归的。
李少春先生作为京剧生行中一个极为重要的人物，他文武全才,文武兼精，挑班演出几十年,享誉全国。上传谭、余之生行主流脉络，下开文武兼精之先河。在李少春擅演剧目和所饰人物中，大部分具有悲剧意味，其唱腔自然也就充满了悲剧意味，这本来就是他所传承的这一脉已经具备的。而李少春之可贵,之不同凡响，是他把悲剧意味打上了“李少春”的烙印,我们现在通常称为李派。李少春悲剧意味的演唱艺术独具李少春的特点，也是他唱腔极为突出的特点。
接下来我想重点说说李先生的代表作《野猪林》。记得97年我和马少良先生在台合作时，他也曾说到这出戏中的“四月晴和微风暖”，这段是林冲陪同林娘子去东岳庙烧香还愿，在路上互表深情时所唱，是全剧唯一一段情绪平和的唱腔。第二句“柳荫下绿叶间百鸟声喧”，李少春用了（西皮原板）的高音区，“绿叶间”的“间”字和“百鸟声喧”的“喧”字都直达高音“5”,显得挺拔开朗。接着对林娘子唱的“三年来蒙贤妻殷勤照看”，虽然同样是行腔简洁，却准确表达了林冲对妻子的挚爱。“神有灵”的七度上行滑音，是李少春的神来之笔。这段平和而情意绵绵的对唱为后来的无奈、伤情，尤其是激愤的许多唱腔，作了极其重要的铺垫。而这全剧第一段唱腔就把老生固有苍凉与圆润的演唱中和起来，成了韵味十足的绝佳范例。
李少春演唱的《野猪林》选段：大雪飘
李少春先生以其委婉深厚的润腔技巧，在他所擅演的剧目中，把各类唱腔都发挥得淋漓尽致，许多精彩句子成为独具个人特色的经典甚至绝唱，却又并非单纯展示技巧和嗓音的大拖腔、翻音，而是准确表达人物身份、情绪的、饱含韵味的唱腔,给人以美的享受,并且传达出生腔的悲凉意境。
在《野猪林》中，白虎节堂一场戏是以念白和动作为主的，只有林冲被无端责打八十棍以后的一小段唱腔：一句（西皮导板）和五句(散板)。“八十棍打得我冲天忿恨”，是唱腔的高潮，唱腔全部在高音区，有的音相当于嘎调，“打得我”的六度上行直达高音“i”,一下子唱出了林冲被毒打后满腔忿恨、英雄受屈的情绪。
“大雪飘”是《野猪林》中最长、最重要的唱段，这段唱旧本中是没有的，只有一段(吹腔)。拍电影时，崔嵬导演认为原来的（吹腔）分量太轻，向李少春提出要唱一段重要的皮黄唱腔，才足以“压台”，于是便有了这段新编的反二黄唱腔“大雪飘”：
大雪飘，扑人面，
朔风阵阵透骨寒。（十八句，下略）
这段唱腔结构新颖自然，两句反二黄散板后大锣一击直接上板，采用了碰板起唱的格式，十六句反二黄原板极为顺畅，成为《野猪林》的代表唱段，传唱甚广，脍炙人口，也成为李少春先生极具代表性的唱腔。