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中国戏曲和欧洲歌剧不同，中国戏曲是一种更具综合性的艺术，它有一套极为丰富多彩的体系。以京剧来说，它的各行都有自己的表演体系。
京剧中角色分行，总的是分生、旦、净、丑；但每一行又可以细分，“生”中就有武生、老生、小生之别；老生里又有白胡子（我们叫“髯口”）、黑胡子、黪（灰）胡子，他们都各有一定的台步，动作；小生又分扇子生、官衣生、箭衣生等，他们的动作也有所不同，《奇双会》中的小生是官生，他穿着官衣，要稍稍弯腰、含胸，略带一点儿驼背，因为文人爬在书桌上写字的时候多。官衣生要庄重，扇子生要能抒情。所以扇子生的动作表情都要很潇洒。但假如穿起“靠”来，就要很英武小丑也是如此，有袍带丑、方巾丑等。
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张火丁叮嘱学生： “悦耳”比“响”更重要
在唱上，各行的唱功都不同，老旦不同于花旦，花旦不同于青衣；小生、老生、花脸也都有自己的唱法和要求。白胡子的声音要带苍老，他的一切动作、看人都是缓慢的，黑胡子像《捉放曹》中的陈宫，声音就比较脆亮。但如果《打渔杀家》中的萧恩用这种脆亮的嗓音，就与他的白胡子不相称。黪 胡子的动作、声音都要介于白、黑胡子之间。在白口中，什么人该上韵，什么人该念京白，也有一定。根据人物性格不同，运用起来就有很大的区别。如《柳迎春》中的小姐，动作、表情、声音都要表现害羞、娇嫩，但结婚后的少妇，动作、表情、台步就都不同了，声音也要老练一些。这些东西是哪儿来的？谁创造的？不知道。我们只知道都是老前辈们根据生活创造出来，遗留下来的。现在把它介绍出来，供大家参考。唱的原理，中国的和欧洲的是一样的东方和西方的艺术，虽然形式不同，但原理却是一样的。
京剧中练功分“四功五法”，说来很简单，实际上都是非常精炼的。“四功”是经，“五法”是纬。“四功”是唱、做、念、打；唱工居于首位，可见它的重要。做就是表情、动作，它们要弥补唱的不足，与唱紧密地联结成一体。念白也非常重要，可以把歌唱中听不清的事情交代出来。我12岁开始学戏，当时学的东西都是固定的，开蒙第一出学《彩楼配》，全是西皮、二六；第二出学《二进宫》，就全是二黄、慢板及原板；第三出学《祭塔》，全是反二黄。有了西皮、二黄、反二黄，就有了基础。同样，老生、小生也都有自己的几出开蒙戏。戏曲的唱词，是从诗词里发展出来的，七字或十字，都要押韵。小时不懂，老师教一个字，就照着念一个字；字句念熟了，字音对了，才开唱；师父认为唱得可以了，才用胡琴调。当时每天早起，戴着星星就到陶然亭一带去喊嗓，不能间断。那时也没有整套方法，也不讲什么道理，就喊“咿”“啊”，从低到高再转下来，越到高音越觉得音在脑后，好像打一个圈子再回来似的。后来体会，每天早起遛弯儿，走很远的路，呼吸呼吸新鲜空气，对于身体、对于肺都有很大的好处。健康对于演员是很重要的，但喊嗓必须找一个避风的地方才行。后来我感到我们的字有“唇、齿、颚、喉”，单练“咿”“啊”不够用，就增加喊“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”，一个字一个字地去练，研究每一个字出什么音，归什么韵。这样，虽然其中有几个字是同一个韵，但就比以前进了一步。后来唱得多了，调子、词句都复杂了，又感到这十个字还是不够用，比如这里就没有鼻音字，如人辰、江阳辙的字。在《文姬归汉》中有一段:登山涉水争逃命，女哭男号不忍闻。
蒙头霜霰冬和夏，满目牛羊风胡沙。
这里用到的人辰辙如登、争、忍、兵、近、今、生等及江阳辙如荒、霜等就比较多；所以以后我就把它们提出来一个字一个字地练，这对我的帮助很大。京剧本来有十三道辙：一七、发花、姑苏、梭波、钟东、江阳、怀来、由求、苗条、乜斜、灰堆、人辰、言前，我就一辙辙地来练，这十三道辙的练习，对于演员很有用处。京剧唱法与西方不同，中国的字是方块字，单音字；欧洲的是联体的拼音字；中国的语言很复杂，这就产生了一系列的问题。在这一点上，我国一百年前的有关记载，老前辈以及昆曲等的唱法都给我很多启发（近一百年来，不单是昆曲艺术的发展好像中断了，就是京剧也没有将“四功五法”、如何练声等提到很重要的地位。实际上，这些都是很重要的基本功）。又如“五音四呼”，五音是喉、牙、齿、舌、唇，它们代表出字的几个部位，如舌头不动，“舌”字就很难出来，齿不用力，“齿”字也很难发出。“五音”弄清楚了，就知道什么字该从哪儿发音了。其中每一种加以细分，又都还有很多种，如“喉”就有喉底音喉中音、喉上音等。这些东西仔细研究起来是无止境的。京剧中还有尖团字，上口字。什么是尖团字？如“前”、“先”、“想”、“秋”等字就都是尖字，必须把它切出，这样字出来又有力，又送得远。如“酒”字是尖字，“久”字是团字。如说“你喝杯酒吧，咱们天长地久”，要是不分尖、团，这两个字就分不出来。所以尖、团字的区分是为了区别同音的字。固定的几个尖团字，演员必须知道。上口字如“春”“如”“何”“住”“处”“雷”等，念时都要上口，在舞台上上了口，字既有力量，又好唱又好听。如《锁麟囊》一剧中，亭中避雨时唱的二六“春秋亭外风雨暴”一句，头一字是“春”，应该上口，第二字“秋”是个尖字，如果不把它按规矩唱出来，就会感到字很不容易清楚而且显得不灵活也不好听。但上口字必须注意不要过火。说白对练声很有好处，但一定要知道四声、尖团，还要分清上口与不上口，把这些字在白中都练准确了，唱起来就比较容易，很自然也很有力。戏曲界中有句话:“千斤话白四两唱”，可见话白很重要。因为京戏中有大段的白，就必须把“喉、牙、齿、舌、唇”的劲，即所谓“口劲”练出来，而且一定要注意地练上一段工夫，如《玉堂春》中“启禀都天大人”一段，初学时往往连一段也念不完，就会感到嘴酸口干，但过了一段时间，有了些功夫，嘴上就有劲了，再唱就会感到容易得多。因为唱时尺寸放得慢，声音和字音都容易达到准确；这样到后来唱快板时，就真会感到好像有一串珠子从口里喷出来似的。唱得好不好，与气口有很大关系。唱得憋住了就是没有掌握好气口，我们说“演员把自己给憋死了”，前几天我到戏曲学校去教学生，有学生才唱三个字就说:“我唱断了气了”，我说：“你才唱三个字就断了气，一出戏有几十句，要你唱完就难了”，这就是掌握方法与掌握气口的问题。我们戏曲中有偷气、换气，在某些地方音是断了，气却没有断，意思也没有断。掌握这些方法，就是要多唱，所谓“熟能生巧”。要做到唱快板也能换气，就比较难。
气口怎样运用？我练习时总是边唱边想，在哪儿换，在哪儿偷才合适，这主要是靠自己安排，单是老师给规定了还不行，因为要是光顾着在哪儿换气，就一定唱不好。至于偷三分、八分，这就完全在自己掌握。唱一声高的，就要换足了气我的经验是：如果需要吸足，就一定要把前面的一口气用力推出去，这样才换得进来，也才能换得饱满。如果需要十分，才换了六分，这一句就唱不下来。可是如果这一声用不着那么多气（尤其是在快板中，只要吸一点儿就行），吸多了，就不仅是用不出去，而且对下一句的呼吸也要有影响。有时一句唱，在这几个字上只要一点儿气，就可以把它弄得很好。气口和换气都是从唱的经验中逐渐得来的，要掌握它，主要是要多唱。
后来自己唱得多了，也就慢慢体会到：书中形容唱好像“珠滚玉盘”、“珍珠脱线”、“回肠荡气”等确很有道理，自己也有了这种感觉。这才感到老先生们从前一定也是掌握这些方法的。从前有位许荫棠先生，他唱《打金枝》中“金钟三响把王催”一句的“催”字时，把胡子都吹起来了。当时的胡子又厚，可见他喷口的劲头有多大。听人说他唱起来声音大极了，瓦都能震动。过去唱戏没有扩大器，“四功五法”、“出字收声”，种种方法都是为着观众听清楚而有的。必须字字唱真、收清、送足。把上一字结束了才出第二字。因为既然观众来看戏，就必须让他听清楚、看明白。唱必须有感情。要是四平八稳，即使五音四呼都掌握准确了，还是不行。有的人听起来唱得也不错，但他不是艺术家。要成一个艺术家，就要进一步把词句的意思、感情唱出来，是悲欢、怒、恨都要表达给观众，还要让他们感到美。如果唱得词不达意，没有感情，或者口里唱的跟心里想的不一致，比如唱词的内容是表达高兴的，但演员心里正想着什么事，皱着眉，这样就“内外不一致”，无法唱好。所以演员上了台，就要按着剧中人的身份、性格、思想、感情去做戏才成。唱要分什么戏，悲哀时就要唱悲音，声音要稍带一些沉闷，好像是内里的唱。高兴时也用悲的声音就不好。唱最忌有声而无韵味。嗓门很大很响，没有韵味，就是响了也怪吵人；响了又很好听，这就是有韵味了。有声而无韵味就像一碗白开水，要是渴了也好喝，但如果放一点茶叶，就有味儿了。学唱就要研究如何唱得有韵味。要注意字，把字唱好才能使唱有韵味，特别是一句中最后的一点尾音，对唱有很大的关系，尾音的气一定要足，音的位置要保持好，不要以为唱到最后了，就漫不经心地让音掉了下来。唱的抑扬顿挫与韵味也有很大关系，没有轻重、没有抑扬顿挫，平铺直叙一直响到底，就不容易打动观众。气的控制要轻重得宜，音出来要有粗有细，这样唱起来就有味儿了。要是单来一声细的，又来一声粗的，一定好听不了。要在一声内有轻有重，像“枣核腔”似的，一口气下来，该轻的地方轻，即使最细的地方也有力量，直到最后才一口气唱了出来。这就要靠控制了。总之，唱要用气，如果演员本身身体不好，没有主气，单谈控制是不成的。这就像自己没有本钱，专靠借债过日子是不成的一样。演唱要根据剧情的需要运用技巧，什么感情需要用什么音都有一定规律；中国的唱也有颤音，但要分什么地方用，不能乱来，也不是自始至终地颤。悲哀、高兴、愤恨用什么声音来表现都有一定。我感到把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用进来，和我们的溶合在一起，让观众感到很新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这就很好。不过，却不可生硬地成套搬进来，丢弃了我们传统的一套宝贝。
