诗词创作漫谈

主讲人简介

 张春义，笔名东方麓台，建筑施工企业就职。晋社社长，山西诗词学会副秘书长，太原诗词学会副会长。曾出版个人诗集《俯首白云》。

承蒙赵玉兰老师的邀请，今天过来和大家谈谈诗词创作，很荣幸。在我们的诗词写作过程中，各位应该都遇到过这样那样的问题，比如：一首诗怎么立意，怎么开头？对仗句有哪些要求？如何结尾等等。那么，今天我就来和大家谈谈这些问题，这么多的问题归纳起来其实就是一个问题，如何写好一首诗。在这方面，我想和大家分享一些我的创作经验，希望能给大家一些帮助。

怎么写好诗词，我们从以下几个方面一一解读：

一、如何开头

我们创作诗词如同盖房，先要有设计（谋篇），接着才能施工（写作），最后搞装饰（修改、润色），看有无重字、连韵、失粘、出韵等错误。因此我们动笔起草时，必须要懂得一个“创作三阶段”：感知认识、构思布局、修饰成篇。这个三阶段在创作实践的全过程中，常常混融在一起交叉进行，它们之间的关系密切不是截然分开的。

1. 在审题立意之后按构思的内容形式写好提纲，包括体裁、题目、结构、材料、掌故等。

2. 动笔前，要自觉地强化表达基本技能训练，如语音驾驭、形象塑造、情节安排等，以便在起草时，做到行文如流水全神贯注一气呵成。

3. 起草时，要做到“意在笔先、心手相应”，表达服从于构思。

4. 锻炼克服困难，坚持不懈的顽强意志，初稿一次不成，二次、三次直到满意为止，这就是所谓“诗不厌改”。

当然谋篇还有一个前提：就是立意，诗以意为主。谋篇必须围绕立意来进行，怎样开头、怎样铺陈、怎样结尾得有个框架。

（一）、立意

诗词写作的目的就是意，确定目的就是立意，意在笔先，这是杜牧作诗时的经验之谈。简单的四字，概括了写作应该遵循的重要规则。所谓立意，它包括全文的思想内容，作者的构思设想和写作意图以及动机等。那么，如何立意？立意的基本要求有以下几点：
  1、立意要正确
    立意正确是做诗的根本要求，这主要是指诗的思想性。“意”是否能“立”得住，就看它是否正确，是否带有社会普遍性，是否符合人们的审美要求与习惯，是否禁得起人们的推敲，是否能积极地、健康地反映生活本质的内容。正确，就是作者要有正确的世界观、人生观、价值观，要代表先进文化的发展方向。也就是说，正确的立意应是大多数人能够认可或是积极倡导的。只有正确的意才能立得住、立得稳。你比如说有人写竹子，他说那竹子既没有好看的花又不能长成栋梁之才，没什么用。这就不符合人们的审美要求与习惯，这样的意就立不住，就不正确。

2、立意要精。也就是立意要简明集中，要做到一诗一意，防止“二意两出”。也就是说：一首诗，只能有一个主题，一个中心。这样，才能集中全诗文字，抓住重点，把这首诗的主题鲜明而突出地表现出来。因为二意两出，全篇就失去中心，失去统帅，战场上失去统帅要打败仗，作诗、写文章失去中心思想，必定东拉西扯。所以，立意一定要单一明确。当你作诗之前，你可能有许多想法、有许多情绪在激动。可你在动笔时，却只从其中挑选出最重要的、有代表性的、感受最深的那点来写。为了突出那一点，你得把那些浮浅的、一般的想法统统去掉，这是立意的要诀。一首诗本来很短，要把一个意思鲜明而突出地表现出来，已经很不容易。如果你再想说两个、三个意思，而且总想面面俱到，那就什么也说不清楚。自己都说不清楚，更别说鲜明、生动地感染别人了。

3、立意要高，忌平。写诗，不管是写景，咏物，还是怀史，写事，都要有所寄托，感悟，抒发，以给人教益，享受，领悟。写景，不能只是眼中情，耳边声，写成诗词化的景点说明。写史，写事，也不能单纯罗列史事，典故，写成史书，解说资料。要有旁拓，寄发，写出特色，精髓和现实意义。

关于立意要高这一点，我们可以用两首诗来做一个比较，一首是杜甫的《登岳阳楼》，另一首是孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》。这两首诗录如下：

杜甫《登岳阳楼》：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

杜甫的《登岳阳楼》和孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》同为描写洞庭湖的名篇。这两首诗有很多共同点：体裁上都是五言律诗；整体布局都是前两联写景，后两联抒情；描写对象都是洞庭湖，且笔下的洞庭湖都具有雄伟壮阔的特点。杜甫《登岳阳楼》是诗人晚年登楼感怀之作（公元768年），面对洞庭湖水感怀自己年老多病，孤苦无依，国家依然动荡，而自己不能报国的哀伤。孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》是一首投赠诗，是孟浩然在唐玄宗开元二十一年（公元733年）写成的。当时诗人四十四岁。他在长安参加科举考试失利，又因写诗，因“不才明主弃”之句，得罪了唐玄宗，受到冷遇，放还归山。诗人希望时任中书令的张九龄予以援引，但是诗人没有直说，而是通过面临烟波浩渺的洞庭欲渡无舟的感叹和临渊羡鱼的情怀曲折地表达出来。

诗中，杜甫和孟浩然都表达了自己想要报效朝廷的愿望，但一为求职，一为哀叹报国无门。且杜诗中同时包涵了身世之悲和国家之忧，境界更为阔大，尤其是杜诗中所蕴藏的家国情怀，这是孟诗不能相比的。

杜甫的这首《登岳阳楼》也被前人称之为“盛唐五律第一”。

再比如陆游的《十一月四日风雨大作》一诗中'僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨, 铁马冰河入梦来。 '

这是年近七旬的陆游在一个风雨交加的寒夜，支撑着衰老的身体，躺在冰凉的被子里，写下的一首热血沸腾的爱国主义诗篇。表现了诗人坚定不移的报国之志和忧国忧民的拳拳之念。

4、立意要新，忌俗。即诗词立意要创新，用新的语言，新的视角，道别人未所道。写诗不应蹈袭前人，要务去陈言，独辟蹊径，有自己独到的见解。

立意新颖，强调的是文章主题要有特色，有独到之处，要有不同于大众化的东西。立意贵有新意，反之则无诗味，我举一个例子：

这是一首绝句：除夕
              烟花鞭炮闹除夕，笑语欢声满社区。
              千家结彩迎节日，万户书联贺丙戌。

这首诗就毫无新意，就事论事，更谈不上诗味。

大家知道，要求新，必须要有所创造，因为有创造，才能有新。上层领域里，“言前人之所未言，发前人之所未发”，“脱世俗之见”。就谓之创新。换句话说，你诗中所表现的思想、情感，应该不雷同于前人，不同于世上庸俗的看法，能给人一种新鲜感。

有了好的立意，下一步就要动手写作了，所谓“万事开头难”，我们写诗也一样，如何开头？第一句怎么写，也是一个问题。下面，我们讲一下开头的几种方法。

（二）起句

我们用律诗举例说明。律诗共八句，两句为一联。根据各个联的位置，一般习惯上称为首联（即诗的前两句），颔联（又叫承接联，即第三、第四句），颈联（又叫转折联，即第五、第六句），尾联（即第七、第八句）。

起句也叫首联，指律诗的第一、二句。
 所谓'起’就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。做任何事情都要起头，唱歌要起头，说话要起头，讲故事要起头，写文章要起头，诗歌创作当然也要起头。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效。

起句交代事因、时间、地点等，以便引出下文。“起”定基调，同时，起句要破题。也就是点破标题要义。　“起”句为一诗之首句，地位很重要，往往有统帅全诗、奠定基调，渲染气氛、铺垫意境的作用。另外，起句也叫首联，首这个字是个象形字，上面是头发和头皮，用以表示头盖；下面是目，是眼睛，用以代表面部，首字的本义是头。也就是说，一出场，就要让人看到你的头，看到你的面部，这样才能对你有个初步的了解。总体来说，起笔要突兀，醒目，有劈面而来的效果，力求做到先声夺人。下面介绍几种起句的方法：
1、对题直起这是明起之类，就是开笔点题(甚至点出题中的字)，这样的好处是开宗明义，大家都清楚的知道你在说什么、你要说什么事。

下面找几首我的作品来看看。

（1）七律：夔门

画船此去是夔门，两壁相欹云吐吞。

江影已非当日曲，山容不减旧时痕。

三分人物情偏厚，千古祠堂迹未昏。

更拟临轩遥纵目，摩崖别是一乾坤。

这首诗首联的“画船此去是夔门，两壁相欹云吐吞”，开篇就点出所在，第二句“两壁相欹云吐吞”也就是到达夔门之后展现在眼前的景色，描绘出了一幅三峡景观图。

（2）五律：过龙泉寺

龙泉何代寺，结宇五峰间。孤塔晴摩日，重楼遥见山。

院幽霜柏古，阶静落花闲。青主遗碑在，铭文带藓斑。

这是我写的一首五律，过龙泉寺。首句破题，第二句点明龙泉寺的位置，为下文做准备。

（3）七律：过高平炎帝陵

嵯峨陵阙古城东，节物情怀两莫穷。

门掩虚堂随隐见，云横远岫半空濛。

欲倾肝胆苏民瘼，不独耕桑自帝功。

礼罢中坛人立久，一枝残雪落轻风。

首句用“嵯峨陵阙古城东”破题，第二句用“两莫穷”引出下文。究竟是什么“两莫穷”呢？二联写节物“门掩虚堂随隐见，云横远岫半空濛。”三联写情怀“欲倾肝胆苏民瘼，不独耕桑自帝功。”

这种写法，要求首联与颔联紧密相连，一气呵成。

2、对景兴起以景物起笔，景中有情，暗里扣题。这么写的好处是含蓄、内敛，情绪不外露，但又可以从景物描写里明显的透露出来一些信息。同样是我的作品。

七律：长平之战遗址

孤村寥落暮云头，欲吊遗踪雨未收。

高垒尽随丹水逝，朔风似说赵人愁。

三军战地余骸骨，千里征尘卷杜邮。

太息父书空读破，坐谈帷幄乏良谋。

起笔几个词语：孤村、寥落、暮云头、雨，这些语汇放在一起，明确的告诉了我们作者的情绪是伤感的、惆怅的，于是此作的感情基调也就出来了。

五律：方山

流泉涵碧色，古木驻苍颜。疏磬高低寺，浮云远近山。

日烘花竞发，草合磴难攀。松下谁传法，烟霞自往还。

这首作品采用“移步换景法”，随着作者的“眼中所见、耳中所闻”展开。移步换景法描写景物时，人走景移，随着观察点的变换，不断展现新画面。采用移步换景法描写景物时，首先要把观察点的变换交代清楚。这样，读者才能清楚地知道游览或参观的路线。其次要把移步中或移步后所见到的景物具体地展现出来，使读者看到一幅幅绚丽多彩、内容丰富的生动画面。采用移步换景法描写景物时，要注意围绕一个中心展示不同的画面，避免有支离破碎的感觉。其次要进行精心的剪裁，要把一路上最有特色的景物描绘出来，删去一般性的描写，避免记流水账。从这些例子我们可以看出，首联有以下几个任务：

（1）、破题，所谓破题，泛指文章开头点破题目要旨的几句话，以承接正文。作诗也一样，诗之起处，叫“破题”，首联或首句不但要点明题旨，还要交代时间、地点，统领全局。

（2）、奠定情感基调

诗歌由感而发，诗歌的感情基调即写作诗歌的感情推动力，正是这种力量推动了诗歌创作，奠定了全篇基调。

一首诗的第一句或第一联就要为整首诗定基调，或悲或喜、或寂寞、伤感或恬淡、闲适；抑或激昂、消沉等。

关于如何开头，我们再举一个例子：杜甫的《蜀相》

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。（起）

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（承）

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。（转）

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。（合）

诗圣杜甫的这首诗，被后人称为“七律正宗”。在章法结构上极严整。起句以破题起，又称直起法，柏森森三字既是描写也与起句相呼应，托物寓情，奠定了全诗感慨悲凉的基调。

还有一条大家要记住：一首诗只能有一个感情基调，或悲或喜，只能用一个调子说话。

写完了第一句或第一联，接下来写第二联，第二联怎么写，我们接着往下说。

二、律诗的第二联叫颔联又叫承接联，即第三、第四句。

所谓'承’就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应。

承联也叫颔联，颔的本意是下巴颏。刚才我们说了，第一联叫首联，那么，颔的本义是下巴颏，首字的本义是头，下巴颏和头是连在一起的。所以说，颔联与首联也是紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应。

我们在写诗的时候，经常会出现首联与颔联脱节的情况。这里，给大家介绍三个方法，来避免这种情况。

1、分承：

分承就是把首联中的词语分开，在颔联承接续写。举几个例子：

（1）吹笛（杜甫）

吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声。风飘律吕相和切，月傍关山几处明。胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征。故园杨柳今摇落，何得愁中曲尽生。

首句以“风月”二字领起，第三句和第四句风、月分承，吞吐含芳。颔联和首联靠“风、月”两个字紧密联系在了一起。

（2）和子由渑池怀旧（苏轼）

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。

这是东坡先生的名篇，有个成语“雪泥鸿爪”就是从这首诗来的。前四句单行入律，属于唐人旧格。我们看这首诗：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

接下来，他把第二句的飞鸿、雪泥分开，放在第二联的起头：

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

而且，他先用泥字，形成顶针句，词语间上递下接，结构严谨，语气贯通，使的说理环环相扣。意境更加放纵，更加无拘束，实在是东坡先生本色。

另外还有一首大家熟悉的诗，崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这首诗的首句“昔人已乘黄鹤去”原版应该是“昔人已乘白云去”。改成“昔人已乘黄鹤去”是明代的事情。他的这首采用的也是分承法。二联用黄鹤、白云分承续写。

分承法，就是把你想要重点描述的景色在首联提出，然后在二联作重点阐述的一种创作方法。

这几种分承法，各具特点，大家可以逐一作练习。按各种方法写作，熟悉并掌握首联和颔联的分承。下面是我用分承法写的一首七律：

七律：题绥江长江东转

周遭形胜气何雄，咫尺江山豁两瞳。

山叠青林遥隔蜀，江翻白浪此朝东。

片云带雨时高下，仄径穿花偶异同。

闻道武侯曾驻马，弦歌犹作古人风。

2、直承直承就是顺着起笔之意，直接陈述所见所闻，下面举几个例子：（1）五律：题马仑草原

地耸峰逾秀，林深景倍加。当空分草甸，对面起芦芽。

曲栈遥通谷，卧牛闲带霞。长城遗迹在，指点说年华。

这首诗，我用“当空分草甸，对面起芦芽”，紧承第二句的“景倍加”草甸当空，芦芽对面，景色自然是倍加的。

（2）春日忆李白（杜甫）白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文。老杜作品精彩纷呈，此作的颔联亦是大大的有名。在起笔思李白，评价是什么?“不群”。如何不群呢?“清新庾开府，俊逸鲍参军”——这是以两位前世大家作比，来显示李白同学如何的“不群”。承得紧凑，严丝合缝。诗中对李白的景仰与看重，尽在此联，情意表达充分。

3、景承，也就是以景相承接

古典诗词在表达情感方面比较含蓄，大多都是借助景或物来抒发情感的，这些景或物都明显带有作者的感情色彩。这些景或物就是意象。

通过对景物的描写来表现作者的感情。把自己的感情抒发到景物里，去观察和描写客观的自然景物，并自觉或不自觉的把这种客观感情溶铸到客观景物的描写之中，以客观之景来寄托感情。这种抒情方式，就叫做形象思维。

具体讲，就是不直接说出自己想说的话，而是将所要表达的意思，寄寓在所描写的景物中。用形象化的语言表达内心的情感，这就是诗词创作中的形象思维方法。

所有的艺术创作，都必须借助于形象思维。诗词借助对景物的描写；戏剧借助表情和表演；绘画借助色彩和线条，歌咏借助声乐等等。脱离了形象思维，便不能构成完美的艺术。

这里有几个术语我来解读一下：物象、意象、意境。

物象即是客观事物，不依赖于人的存在而存在，它有形状、颜色，有声音、味道，是具体可感的。如'柳'是一种客观事物，它有形状颜色，是一个物象。

意象是指融入了作者主观情感的客观物象，它渗透了诗人的审美意识和人格情趣。一般来说，诗人在写作时都会借助客观事物来抒写情志，化物象为意象。

物象是指客观事物的形象。意象是融入了诗人主观情思的形象。物象和意象的区别在于：一个是客观形象，一个是主观形象。意象是意与象的结合，客观物象一进入诗人的眼中，就会蒙上一层主观色彩，便成为意象，这就是古人所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。诗歌中的形象都是意象。

　意境是诗人要表达的思想感情与诗中所描绘的图景有机融合而形成的艺术境界。它通常是指整首诗的境界，而意象只是构成意境的一些具体细小的单位。

物象、意象、意境三者各有自己的特点：一是客观存在的事物，一是融入了主观情感的客观物象，一是诗词的艺术境界。但它们之间又有联系：物象是意象的基础，意象构成意境，三者共同为诗词的表情达意服务。我们只有搞清楚三者之间的区别和联系，才能正确鉴赏诗词，准确地把握诗词的主旨。

意境，是诗人感情与诗词形象互相融合而形成的艺术情境。营造意境，就是取诸万象，寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。近代学者王国维则把“意境”视为艺术美的极致:“词以境界为上,有境则自成高格,自有名句。”所以意境的创造是诗歌创作的中心。它的本质特征在于情景交融、心物合一。情与景能否妙合，成为能否构成意境的关键。如被人称为“秋思之祖”的马致远的《天净沙、秋思》即以白描的手法，将一组富含旷远萧疏情味的形象极富层次地组合在艺术画面之中，写出了游子难以遣怀的羁旅愁情。

《天净沙·秋思》

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

马致远的这首天净沙是一篇悲秋的作品。主题是悲秋，那么相应的意象也必须符合。我们看看马致远是如何选择物象并修饰的。

在马致远的天净沙中，所有意象都是由修饰语和中心语组成的偏正词组。小桥流水人家比较中性，但是其他几句都有悲秋的色彩。

中心语是没有感情的物象：藤、树、鸦、道、风、马、阳、人。

修饰语代表感情：枯、老、昏、古、西、瘦。可以看出修饰语都是作者精挑细选的形容词。

枯--藤、老--树、昏--鸦，古--道、西--风、瘦--马，修饰语的选择更能突出秋天的肃杀和凄凉。这些景语都是情语，包括后面两句中的夕--阳、断肠--人，让读者感受到秋色中天涯游子的凄凉愁苦。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，构成了一种动人的艺术境界。

再如杜甫咏史名篇《蜀相》的造境：

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。  
  映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 
　　三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。 
  出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

我们看他的颔联，“映阶碧草”、“隔叶黄鹂”突出了春色之怡目，好音之悦耳。但是，老杜用一个“自”、一个“空”，则突出了丞相祠堂却是如此凄凉寂寞，虽然盎然的春色固然美好诱人，也少见有人来。以此景中含情的描写，过渡到后半篇作者自己站出来对诸葛亮进行评论与哀悼，便显得前后紧密呼应，感情十分真挚强烈。如果老杜说这里花也好看，黄鹂的叫声也很优美，我们在这样欢快的气氛中去吊唁孔明先生，估计得把孔明先生气的坐起来。

形象思维的创作方法有多种，诸如比喻、夸张、渲染、烘托等等。我举几个例子：

（1）可以把不容易说清楚的话说得更清楚、更透澈；使抽象的意境具体化、形象化。

例如  李白的《赠汪伦》：

李白乘舟将欲行，忽听岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

汪伦对李白的感情之深，如果不用“深千尺”这样的描写，那么怎样才可以写得更清楚呢？诸如“很深很深”、“深得不能再深”之类的话，说得再多，也只能给人们一个模糊的概念。

（2）可以把不便说的话，说得含蓄委婉。这样的例子很多。特别是有关讽喻时政、规劝友人、表达爱情之类的诗，或者为了避免风险，或者为了让人易于接受，往往需要使用这种方式。

例如  林升的《题临安驿》：

山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。

暖风熏得游人醉，只把杭州作汴州。

这首诗的文字写的是歌舞、暖风、游人，似乎是在描写繁华的都市生活，实际是一首地道的讽刺诗。

（3）可以用较少的文字表达更多更深刻的内容。可以使人读后感慨万千，回味无穷。

大家知道，在杜甫的《春夜喜雨》中，有这样四句诗：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

这四句诗的文字，写的是春夜喜雨；但它的丰富内涵，至今也没有人能够完全说得清楚。我们可以说它是对春雨的褒奖；可以说它是对力量的歌颂；也可以说它是提醒世人做事要适应形势和抓紧时机；还可以说它是喻示成功必须有赖于时运的照顾或外力的支持。可以用它喻事、喻人、喻时等等。据说，从古至今，人们对这首诗有上百种的引用和解释。这便是形象艺术的魅力所在。

中国古代没有形象思维这个词。古人经过对《诗经》的研究以后，提出了“诗中六义”之说。即风、雅、颂、赋、比、兴六个字。前三个字是指写诗的种类，后三个字是指写诗的方法。

（1）赋：“敷陈其事而直言之”。直接描写事物的性状或过程，诗人将自己的情感寄于其中。

（2）比：“以彼物比此物”。用比喻来渲染所要说明的事物。

（3）兴：“兴者，起也”。“先言他物，以引起所咏之词”，开头用别的事物起兴，然后再说到正题。

以上三个字用唐代学者孔颖达的话说，总起来就是四句话：“触景生情，因事寄兴，起譬引类，启发己心”。

现代人把这四句话，等同为一句话，即形象思维。

大家记住一点，文学的本质，是要表现人的内心，决不是要表现客观世界。文学中的客观，一定是浸透了作者生命体验之后的客观，或者说只是客观在人心中的映像。诗人在诗歌创作中，应该在万象中拣取、拼凑选择与自己的情感相近的意象，舍弃那些不符合自己情感的意象。

诗词总是将感情寄寓形象之中，情乐则景乐，情哀则景哀。

我们在学习过程中要努力做到这一点。

上面我们讲了三种承接的方法：分承、直承、景承。大家可以按这三种方式创作，以便很好的掌握。

“承”句与“起”句语意接近，关联极为密切。它不是对“起”句简单的重复，而是“起”句的延续、深化，两句之间的意思可互为佐证。在结构上，还有承上启下的作用。

三、扣题

切题也叫扣题，就是你写的东西得跟你的题目一致。写的东西得围绕你的标题来选材。切题的切，是符合、贴近的意思。诗词切题就是诗词切合题目，没有离题的话。我们用老杜的《江村》来说明：

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。 
自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。 
老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。 
但有故人供禄米，微躯此外更何求？

这首诗，题目叫江村，那么，他的首句用“清江一曲抱村流”破题，一个“抱”字用得精妙，生动地描绘出江水紧紧围绕江村的情态。第二句“长夏江村事事幽”，用事事幽引出下文。究竟有哪些事呢？我们看：颔联写景物之幽，“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”。 其中，梁上燕是说村中之事；水中鸥是说江中之事。

颈联写人事之幽。“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”。出句“老妻画纸为棋局，”暗含一个村字。“稚子敲针作钓钩”，暗含一个江字。

题目是江村，整首诗围绕江和村展开，全诗结构严谨，以江、村二字贯穿，前后啮合，照应紧凑而又流转自然；字句精炼、刻画细微。这是杜甫律诗的老到之处。

离题，指离开主题。形容写文章或说话同要讲的主题距离很远，毫不相干。朱自清在《论废话》中说: 有些人说话爱跑野马，闹得“游骑无归”。有些人作文“下笔千言，离题万里”。

我们写诗也是一样，要扣题，避免离题。

四、诗词创作的视角

前面我们讲了律诗写作几个方面的问题，可能有的诗友觉得说你讲的这些我们都知道，但就是不知道如何下笔，国庆大阅兵我也看了，也一样激动，也想写一首诗，可就是不知道怎么写。或者我想写的东西，打开朋友圈一看，别人都写过了，不知如何是好。其实，这个问题我也遇到过，这事实上是创作视角的问题，也就是立意四原则里面的“立意要新”。立意要新，忌俗。即诗词立意要创新，用新的语言，新的视角，道别人未所道。

所谓的创作视角就是我们想介绍写作对象的哪一部分，或想从哪个方面介绍事物的特点。比如，我们写“苹果”，有人写的是苹果的颜色、成熟度、口感等事物本身所具有的特点，也有人写的是“凭什么”来反映物价飞涨，通货膨胀的社会特点，还有人可能写的又是其他的方方面面。总之，观察事物的角度不同、选择的题材不同、所要反映的事物特征或作者的不同思想情感，都可视为写作角度。要写出让人眼前一亮的作品，也就要求诗人要写出事物“迥异于通常我们接受他们的形态”，这就是创意。写黄鹤楼，崔颢写了，李白就不敢写，只能留下“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的感叹。为什么李白不敢写？因为李白没有在黄鹤楼这件旧事物上找到新东西，或者说他能找到的崔颢先找到了。崔颢的黄鹤楼就成了千古绝唱。

那么我们再回到这次国庆作品上来。大多数的作品这样写：“风雨征程七十年，喜看华夏换新天”。如果在座的各位有这样写的，那我告诉你，你这算不上真正的诗，顶多算是“格律溜”或顺口溜，这样的作品，能获得的评价就是“正确”两个字——格律准确，押韵规范，表达意思清楚。这样正确的作品，与诗的距离还相差很远很远。

黄芝龙先生近日在群里发帖，告诉诗友们如何写时政题材。他说：写时政题材，不要写成全景式，宽银幕，大场面。请一定从小事写起，换一个角度写。写别人所未写，写自已熟悉的题材，写自已的真切感受，带着真情写一些小故事，使之有生活，有思想，有趣味，有意境。这样作品就不会千篇一律，千首一面，枯燥无味。他还以《我和我的祖国》这部电影为例，这么宏大的一个题材，创作者却是通过一些小人物，几个小故事来展现国家七十年来的沧桑巨变，给观众留下了深刻的印象，引人共鸣，催人泪下。试想，如果这部电影没有细节刻画，也不是讲普通人的故事，而是从大处着手，镜头里是卫星上天，航母下海这些大场景，能有这么强的感染力吗？黄老说的很到位，希望大家好好揣摩。

其实这就是选题的角度问题，写这类题材，我们将从哪里入手的问题。会写诗的人，在创作这类题材的时候，基本都会避开众人瞩目的焦点，另辟蹊径，找那些触发了自己敏感神经，引发了自己创作灵感的物象，然后进行创作，用小题材承载大主题。我举几个例子：

卢笙的《观<我和我的祖国>电影有感》

七十年来壮我师，屏中故事几人知。

我今几滴男儿泪，流在国旗升起时。

这个题材也选的很好，语言表达也比较到位。

南航的周达先生，选题的角度也颇为新颖。他写的题目是《七十周年大庆见总理遗像空留游行花车座位有作》

空座何言无血亲，满场皆是继承人。

秋深西府花依旧，道险征旗色尚新。

许国一身成稷契，遗风千古振精神。

所欣盛世如君愿，剩有真情慰万民。

好题材，其作品也写得清新脱俗。

总之，要写出让人眼前一亮的作品，也就要求诗人要写出事物“迥异于通常我们接受他们的形态”，这就是创意。

五、锤炼语言

语言是诗的最重要因素。你发现了新的角度，找到了新的东西。那么，用什么样的语言，把这个东西说出来，这是诗的基本要素，也就是诗家语。是一首诗好与坏的重要标准。

什么是诗家语？最先提出这一概念的是宋朝王安石。对这一理论做出详尽解说的是当代著名诗评家周振甫先生。他在《诗词例话》里有一节专论。他说：王安石说的'诗家语’，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。

诗家语是诗人'借用'一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这个方式就发生质变，意义后退，意味走出;交际功能下降，抒情功能上升;成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言。用西方文学家的说法，就是'精致的讲话'。诗的语言需要新鲜，它所描绘的景物需要有活力，所以若用日常语言的习惯写诗，将会变得十分通俗而平板无趣。诗词的含蓄性，决定了诗家语是含蓄的语言。诗词是否具备含蓄性的关键，是作者的立意和格调。立意精巧、格调高雅，诗词的含蓄品质就有了内发潜力。这种内发潜力凭借娴熟的修辞技巧，诗词的含蓄性就有了保障，诗家语也会得以充分展现。诗家语是浓缩的语言，浓缩字面，使字字着实，无一虚设，如同百炼精钢。

《环溪诗话》云：凡人作诗，一句只说得一件物事，多说得两件；杜诗一句能说得三件、四件、五件物事。常人作诗，但说得眼前，远不过数十里内；杜诗一句能说数百里，能说两军州，能说满天下。此其所为妙。比如杜甫的《登高》诗：

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

一联中有八个意思：万里，地之远也。秋，时之凄惨也。作客，羁旅也。常作客，久旅也。百年，齿暮也，多病，衰疾也。台，高迥处也。独登台，无亲朋也。十四字之间含八层意思，层次坚密，字字不能取代。诗家语要求一句数折，意象复迭。在不影响字意句意的前提下，把可有可无的字词尽量删去，去繁存简，给读者留下充分的想象空间，达到诗意精炼的效果。

六、诗词的'可读性'

人们常用'可读性'这个词来评论诗词。

诗词的'可读性'是什么？就是有韵味，读来琅琅上口，能引发读者的心灵共鸣，受读者欣赏或喜爱。

韵味是什么？是诗人用诗化的语言艺术来表达的个人情感与灵性。内容是思想情感的载体，情感是诗词的灵魂，语言艺术是诗人情感和灵性的表达方式，综合起来就是诗的'韵味'。

韵味是诗词的生命与魅力。有些诗词有主题没有韵味，读起来如同嚼蜡，不受读者欣赏，这就是'没有可读性'。

关于诗词的'可读性'，我再举一个例子。

近日，有一个“巴山杯”全国新农村诗词大赛开奖，其中一等奖开出之后，引起网络诗坛的轩然大波，纷纷表示接受不了这样的玉楼春。我们先看一下获奖作品。

“巴山杯”诗词大赛获奖作品公告一等奖玉楼春·一位老农的话

打从土地承包后，好象劲头难使够。

只因吃了定心丸，田长黄金人长肉。家家别墅排成溜，丰产不愁凭网售。

小康已是老皇皇，还得加油撸起袖。注：老皇皇，苏北方言，老皇历、过时之意。钟振振评：改革开放四十年，路线正确，政策便宜，农村面貌焕然一新，农民之精神状态亦焕然一新。此词写新农村而诸要素能得其全，所以为佳。他作于此或未之及。结尾尤有精气神。可议者，“老皇皇”用方言土语，究以不通行于全国为病。似可改用常语，庶免自注之烦。

获奖的是一首词，词牌叫玉楼春，没有对比就没有伤害，我们对比一下古人的玉楼春作品。

玉楼春

宋·宋祁

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。（hu）绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

读宋祁的词，不用解释就能读出美感，而这次巴山杯一等奖读起来怎么感觉一股土味。怎么就感觉像是一堆口号，喊起来是铿锵有力，可作为诗词，就没有什么艺术价值。大家一定要记住，诗词是阳春白雪，是精英文化，是历代知识人士心血和智慧的结晶，高贵的人文精神和高雅的审美情趣是诗词的鲜明特色。是中华文化金字塔上的明珠，所谓“诗词要接地气、大众化、通俗化”的论调，将广大诗词爱好者引入误区，迷失诗词发展的方向。诗人作诗，是凭着自己的审美旨趣，在诗中表现个性，而不是首先考虑读者素养如何，能否看懂作品，再去迎合、取悦于读者。如果读者在难以欣赏典雅深奥之作时，不是扪心自问为何不懂，不是老老实实地读书补课或虚心向行家请教，却以傲慢的态度横加指责，殊不知自己已失去了“审美主体资格”。为了掩盖自己的无知，便借“大众”之名来压制诗人，要求诗人“大众化”，实质上是“强人从我”，强迫诗人服从“我”的主张，降低到“我”的水平，这是一种霸主心态的表现。一个刚刚学会写几句诗的人批评高才博学的诗词大家之作“难懂”，应该“通俗化”，如同初中生指责清华、北大的博士生导师不宜学术高深一样，这是极为荒谬的。

老诗人童明伦先生说：“别有一种奇谈怪论，就是高喊诗词大众化、通俗化，必须'化’到全用口语，人人都解，要使诗词语言和口语完全一致。殊不知言（口语）和文（文章）之间，文和诗之间，有一个语言艺术的提高，表现方式的不同，其区别显然易见。……不重视提高的所谓'普及’，势必让高水平的文艺降低标准去迁就和适应低水平。照此逻辑推论，在方今全国文盲大量存在，普及教育仅及九年，大、中学生文史知识极度浅薄的情况下，不应该积极着手提高全民文化素质、文学修养、美学欣赏水平，而抛弃本已较高雅的东西，使之沦为低俗，由乔木返幽谷，化兰芷为草蔓。

七、修饰成篇

一首作品写完以后，修改，就成为诗词写作中一项不可或缺的过程。创作跟我们做某一项手工品一样，开始写出来的，是初稿，就像一件刚刚脱坯的手工，难免有粗糙之感，要想让它成为一件好的工艺品，还有一个打磨的过程，体现在诗词上，那就是修改。古代那些著名的诗家，都非常注重对作品的修改，这个过程，有时候是反复的。

对于修改，古人这样说：

“新诗改罢自长吟”（杜甫）

“新诗不厌百回读”（苏轼）

“卧对南山改旧诗”（韦庄）

“诗不厌改，贵乎精也。”（谢臻）

杜甫为什么要“新诗改罢自长吟”，他追求的艺术效果是“语不惊人死不休”，就是说，写不出惊人之句，没有让人读罢能记住的句子，绝不罢休。这里的惊人之句，不是弄些新奇的、让人看不懂的句子。这是一种自觉的创作行为。

这里的修改，首先包括：平仄、粘对、对仗、韵脚等。其次是炼字、炼句。从大量的前人作品来看，好的、有意境的作品，往往都是对字句反复锤炼的结果。通常是一个字、一个句子的锤炼就会把整篇作品的意境提升。关于炼字、炼句，我们先看看两个比较有名的例子。

题李凝幽居（贾岛）

闲居少邻并，草径入荒园。

鸟宿池边树，僧敲月下门。

过桥分野色，移石动云根。

暂去还来此，幽期不负言。

这是唐代诗人贾岛的诗，对于颔联中的“敲”，颇有一番来历，贾岛当时对用“敲”还是用“推”一时拿不定注意，于是，他就不停的思索着敲还是推，入迷之深以至于冲撞了京兆尹韩愈的仪仗队。韩愈了解了情况后，说“敲”好。

那么，“敲”到底好在哪里呢？“推”和“敲”表面上看起来没有什么好大的区别，但若细思，便会发现，在夜里去推人家门，万一主人已经上栓了呢？岂不是推不开。“敲”便不同，一来对主人有礼貌，重要的是，敲所发出的声音在寂静的夜中，属于静中有动，对诗的境界的提高，起着至关紧要的作用。

早梅（齐己）

万木冻欲折，孤根暖独回。

前村深雪里，昨夜一枝开。

风递幽香出，禽窥素艳来。

明年如应律，先发望春台。

这是五代齐己的《早梅》诗，诗中颔联中的“一枝开”原来是“数枝开”，齐己的诗友郑谷看到后说数枝开已经不是早梅了，一枝开才是早梅。“'数枝’非'早’也，未若'一枝’佳。”齐己深为佩服，便将“数枝”改为“一枝”。这就是“一字师”的来历。

我们写诗，就是要有前人的这种精神，每首作品都要经过多次推敲甚至是修改，不妄下一字，发表出来的作品，要让别人改不动，那才是好诗。

八、今天我们不讲炼字炼句，我给大家详细讲一下格律诗的细节，也就是格律诗的写作需要注意的地方。

1、忌相滥。相滥是指在上句或上联中用过的词语，在下句或下联又换了一个面貌出现。这是诗人思想苍白词汇贫乏的表现，是一种语言浪费，违背了诗词辞简意丰的基本要求，所以称之为相滥。比如说在前面用了一个月亮，后面又用银蟾、冰轮等词语，这就叫相滥。

2、韵不入诗：简单的讲就是在律诗创作过程中，所有韵部的字除韵字位置外，不得在其它位置出现。在诗中使用了韵部的字，术语叫挤韵。这样做的好处：

（1）方便断句。古人的诗是吟唱的，一个韵字便是一层意思，使听者更明白。

（2）有时所选用的韵字所在的韵部的韵字少，如果韵字入诗，那么便减少了你选用韵字的权利。韵不入诗，用韵时就更有利，多了一些选择的机会。比如说平水韵里面的三江韵，本身这个韵部可用的字就不多，你要是在句子中用掉一个，韵脚就很难选择了。否则会出现另一种毛病：重字。3、白脚撞韵：所谓撞韵，就是在不用韵的那句（白脚）（比如七绝的第三句子）尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。格律诗，无论平、仄，一旦白脚与韵脚的韵母相同，都属撞韵。诗中出现这种情况，整首诗的字韵就缺少了丰富的变化，读起来使人涩口。也就使诗变得像是词中的平仄通押。我举个例子：韩愈的

《早春呈水部张十八员外》

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

这个白脚“处”就是撞韵。

再比如：山林乌啼月痕移，云卷风疏竹影低。清泪丝丝梦中洗，泉声夜落小楼西。

这首诗写得生动活泼，基本上还是不错的。但我们读起来总有一些不舒服的感觉。这是因为这里第三句末尾的'洗’字出现了“撞韵”的“硬伤”。“洗”字一出来，后面的“西”字就完全被压住了。读到那里，就觉得别了一口气，“西”字的韵律感读不出来。

4、忌小韵：小韵也叫挤韵，是指两句之间有同属一个韵部的字。用今天的话说，就是一联之内用了同一韵部的字。读起来破坏了律诗的回环韵美效果，也很拗口。

比如“晚烟残”这句话读起来很拗口，这就是一句之内同音字太多造成的伤害。

5、忌连韵：就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。连韵也叫“合音”。

连韵对诗句的韵律是有伤害的，在七绝中表现得尤为突出。所以，诗人在创作七绝的时候也是比较注意的。因而要在古人绝句中找出“连韵”的例诗是非常困难的。相对来说，律诗中连韵现象要多一些。例如：背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊。桤林碍日吟风叶，笼竹和烟滴露梢。暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。旁人错比扬雄宅，懒惰无心作解嘲。

——杜甫《堂成》其中“巢”和“嘲”就是连韵。

连韵由于两句用了读音相同的字做韵脚，读来就缺少了韵律美感，尤其是绝句，一定要注意。

6、忌复韵：凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵。

7、忌上尾：所谓“上尾”是指五、七言律诗中，四个出句（不押韵句）的最后一个字在平仄两声中用了同一个声调。我举几个例子：

储光羲《石壅亭》

遥山起真宇，西向尽花林。

下见宫殿小，上看廊庑深。

苑花落池水，天语闻松音。

君子又知我，焚香期化心。

这首诗出句的尾字：宇、小、水、我都是上声，形成了每一起句一个“拐弯上挑”，给人以絮烦感。

刘长卿《寻洪尊师不遇》

古木无人地，来寻羽客家。

道书堆玉案，仙帔叠青霞。

鹤老谁知岁，梅寒未作花。

山中不相见，何处化丹砂？

这首诗出句的尾字：地、案、岁、见都是去声，形成每个起句都要下沉一下的感觉，读起来不很舒服。

上尾在声韵上很不谐和，影响了诗韵的抑扬顿挫、自然流畅的美感。当然，“上尾”并不是律诗规则，一般都看做是诗人们技巧与风格的反映。

8、偏正词组与联合词组混对
    在组合词的对仗上，应该是“偏正词组”对“偏正词组”，“联合词组”对“联合词组”，否则不能成对。例如：丹心育桃李，寸管写青史。“桃李”为联合词组，“青史”为偏正词组，二者结构不同不能成对。

下面介绍词组的几种类型：

（1）联合型  由两个意义相同、相近、相关或相反的词根并列组合而成，又叫并列式。例如：日月、山川、寒暑、远近、高低、等等。

（2）偏正型：前一词根修饰、限制后一词根例如：

气功  冰箱  热心  小说  雪花

（3）动宾型。前一词根表示动作、行为，后一词根表示动作、行为所支配关涉的事物。又叫支配式。例如：

司机  管家  司令  站岗  美容  投资

（4）主谓型。前一词根表示被陈述的事物，后一词根是陈述前一词根的。又叫陈述式。例如：

地震  日食  霜降  海啸   月亮  心酸

9、合掌

合掌是指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。合掌有三种情况：其一，一联内用同义字、同一字相对。如李宗嗣'普天皆灭焰，匝地尽藏烟’'皆、尽’合掌。”其它同义字如“犹、尚”、“因、为”、“听、闻”、“知、觉”、“如、似”等等常会构成合掌。如：“谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。”其二，对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。如“仙人洞里怀先哲，会议厅中忆昔贤”“怀先哲、忆昔贤”合掌。“古迹高昌遗址破，交河故地旧城残”“遗址破，旧城残”合掌。“不尽沙丘一抹绿，无边瀚海水盈潭”“沙丘、瀚海”合掌。其三，“事异意同”即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近，也叫语意合掌。如：“抗日军民驱虎豹，歼敌劲旅战熊罴。”“每借浮云遮丽日，常生迷雾蔽晴天。”“千山披素裹，万壑挂银装”。
10、四平头

即律诗中间对仗的四句皆用一类字起头。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏”。再比如：赵昌父《梅花》中间两联：“未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。直从开后至落后，不问山间与水间。”两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语，亦为“四平头”。如一诗中间两联：“冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。”两联中各句开头“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，是为“四平头”。总之，变化多可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。

避免四平头的方法：其中一联采用虚字对或数字对。或者把中两联主要动词的位置错位安排，以增加句断的变化。

11、忌相重:相重是句式结构上的毛病，律诗的中间两联句式结构雷同，就是“相重”。律句禁止使用相似相同的句式，也就是在颔联和颈联的句式不能雷同。假如颔联是2/2/1句式，那么颈联应该是2/1/2 句式，尽量避免句式重合。律诗的颔联、颈联都要对仗，因此这两联的句式选择十分重要，句式结构相重，诗句就显得呆板了。律诗的中两联，无论内容和形式，都应该有跨度、有变化、分层次。不宜雷同、平行罗列。否则，会把典雅的律诗写成快板书。

九、结束语：

诗词写作的种种规矩、技巧一点也不神秘，也不难掌握，但前提是要肯沉潜，肯入古。能入方能出。先求古雅，才能雅俗共赏；先求近古入古，才能古为今用。中国人几千年来在文艺领域积累的全部经验，总结起来就是八个字：“模拟名作，达成变化。”像书法临帖一样地去临摹古人的作品，先求得古人的神味气息，再去追求个性。陆游说，工夫在诗外。学，不止是去读诗读词，更要去了解中国诗歌的历史、历代的文学观念，甚至经史子集多方面的学问，这些诗外的工夫才是能写出好诗的根本。

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