王卫星 | ​论“花间”词调及其奠定的词体特色

论“花间”词调及其奠定的词体特色

文/王卫星
中山大学中文系王卫星副教授

 作为第一部文人词总集,《花间集》在奠定词体特色与促成词体意识上发挥着关键作用。参照作为词源的诗体、盛中唐文人词调与宋代流行词调,对“花间”词调作综合统计与对比分析,可知有两大类词调数量最多,影响最大。一是基本律句主导类小令,包括纯奇字句式,从中唐起已占据文人词主流;奇偶句混合式,由《花间集》兴起,在南唐词中发扬光大。二是混合类小令,由《花间集》兴起,尤能彰显词体特色。“花间”词调特色由温庭筠奠基,主要表现为篇句短、韵密、偶字句增加,押换韵频率、句式长短、结构、声律更灵变。因此,“花间”词调以繁促著称,更擅写细美柔婉意境,能别于诗源,奠定词体本色,促成词体演进。

关键词:《花间集》;词调;基本律句;词体特色

词体生成问题至今仍是学界论争热点,而词作为一种文体,其定型是以“一字一音一义”的汉语独特韵律为主,所配燕乐韵律为辅的。探讨词体生成,首先要明辨其定型特征,即最早让词从先源文体中脱胎而自立一体的特征。词体本色特征即是唐宋人公认的定型特征。唐宋诸家词论对词体独立的初始特征颇有共识:普遍以曾在中原流行的各体诗为先源文体与衡量词体特征的参照体——因诗体不仅是重要词源,且自古以来就是文士最常用以抒情遣兴且富有文采的韵文文体,在唐代更具有“一代之文学”的地位;公认词体独立的初始特征主要表现为柔情曼声,由唐末五代第一部文人词总集《花间集》奠定。本文主要探讨“花间”词调体势的特征,体势与意境间的关系,词调体势在词体定型与流变中的作用及其对唐宋人词体观的影响。

▲《花间集》书影

一、“花间”词调体势与类型概说

词体特色是由各流行词调的体势特色综合而成的。即如刘勰所云:“因情立体,即体成势。”(《文心雕龙·定势》)体势是由体制、体裁的特点成就的风格状态与趋势,与情境相辅相成:风格状态、趋势能为表达情感内容服务,特定风格有助于表达特定情境,所以应依据情境来确立体制、体裁,然后顺应此种体制、体裁所形成的风格状态、趋势来抒写情境。就词调而言,“体”的特点主要表现为格律特点。“因情立体”主要表现为根据抒写情境的需要来创制、改制或选择词调。“即体成势”的情况将在下文结合具体词调来具体分析。

要了解“花间”词调特色,首先要参照盛中唐传世文人词调的特色。此时文人词调全是小令。盛唐词调尚少,但影响力不容小觑,可分为三类:一是六言句主导类,即一半以上句式是六言句,类似六言诗,包括《回波乐》《清平乐》;二是基本律句主导类,即一半以上句式沿用近体诗的五、七言基本律句,包括《好时光》《菩萨蛮》;三是混合类,杂用各种句式,无主导句式,与当时流行诗体差别最显著,包括《忆秦娥》《连理枝》。其中,有词祖之誉的李白词调(《菩萨蛮》《忆秦娥》《清平乐》《连理枝》)体势最灵变,已能展现出迥别于诗的鲜明特色,主要表现有:句式灵变、趋短,兼有三至八言句,以律句为主,兼有拗句与折腰句;除《连理枝》用了一个八言长句外,其余句式都等于或短于近体诗;韵法灵变、趋密,擅用换韵、短韵、叠韵,4调共40句,仅8句不入韵。

通常而言,句式越短体势越急促、精炼,越适合表达细美柔情;反之越和缓、舒展,而长短变化能带动节奏徐疾变化与意境转换。押韵越频繁,节奏感越强,体势越趋向精密、圆转、顿挫;反之,则趋向朴实、疏放、流畅。换韵能使节奏跌宕变化,平仄韵交替尤能凸显意境变换。

至中唐文人填词之风初步兴起,延续了李白词调句短、韵密、灵变的主流特色;但受声律造诣与创作习惯影响,罕有能驾驭混合类词调者,普遍采用的是与诗体更为接近的其他两类词调:属六言句主导类的有《转应词(调笑)》《谪仙怨》《三台》《宴桃源》4调,除《宴桃源》有一个五言律句外,均用偶字句式。《转应词》《宴桃源》兼用二言叠韵句,平仄韵转换。属基本律句主导类的有《渔父(拨棹歌)》《忆江南》《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《纥那曲》《潇湘神》《抛球乐》《长相思》《步虚词》10调,纯用奇字句式,由三、五、七言句组成,不换韵。此类词调流行程度最高,名作数量也最多,张志和、刘禹锡、白居易等名篇多为此种组词,常用调有《渔父》《竹枝》《杨柳枝》《忆江南》《浪淘沙》等。各调均未用折腰句法。相比之下,奇字句句法更多变,更参差跌宕;而偶字句通常全由双音节构成,更对称圆转,适合铺陈。

“花间”鼻祖温庭筠用调数量空前,共18调,堪称李白词调的隔代知音,使混合类词调得到长足发展,其他两类词调也展现出更多别于诗的新特色。

▲温庭筠像

属基本律句主导类的有《菩萨蛮》《梦江南(忆江南)》《杨柳枝》《南歌子》《玉胡蝶》《女冠子》6调,仅《梦江南》《杨柳枝》《南歌子》3调沿用中唐流行的纯奇字句、不换韵式,故总体意境、风格也与中唐文人词趋于一致。《菩萨蛮》始见于李白词,是盛中唐基本律句主导类中唯一换韵的词调;《女冠子》始见于温庭筠词,体势已迥别于诗,为平仄韵转换格,句式灵变程度空前,此前文人词调中包含的非基本律句最多2种,此调却兼用了3(三、四、六言)种,还擅用短韵,故此二调都能彰显温词繁促密丽的主流特色,与前代文人诗词差别显著。

属六言句主导类的有2调,《清平乐》始见于李白词,是盛中唐六言主导类词调中句式最灵变的,同类词调大都仅用1—2种句式,此调则兼用了4种句式;《河渎神》始见于温庭筠词,为平仄韵转换格,兼用了3种句式。因此,与六言诗的差别已较显著。

属混合类的有10调,均始见于温词。混合类此前仅见李白《忆秦娥》《连理枝》,均包含3种句式,全为律句,未换韵。《忆秦娥》用3个三言短韵,《连理枝》采用了八言长句。温词承中有变,句短、韵密、灵变的特色更为突出,主要表现在:句式多变,各调兼用二、三、四、五、六、七、九言句,一调中最多用5种句式,为此前各调所未有;至少使用了3种句式。尤擅用短句,除《思帝乡》用了一个九言长句外,其余句式均等于或短于近体诗,二、三言超短句的使用频率远大于此前词调。以律句为主,兼用拗句。擅换韵,除《思帝乡》《归国遥》《遐方怨》外,其余7调均有平仄韵转换。尤擅用短韵,除《遐方怨》外,其余9调均用短韵。此前混合类词调用短韵,一家词调最多用两种句式,一调仅用一种句式,使用短韵数量最多的词调《忆秦娥》也仅用了3个短韵;而温词各调兼用二言、三言、四言三种句式,《酒泉子》《诉衷情》《河传》《蕃女怨》《荷叶杯》5调均兼用两种句式,单调使用短韵的频率也显著增加,如《诉衷情》用9个短韵,《河传》用8个短韵。

在盛中唐文人词与温庭筠词引领下,《花间集》主要特色有:

1.用调共75调,基本律句主导类有38调,基本律句非主导类有36调,呈分庭抗礼之势。

2.基本律句主导类仍然全是小令,仍是最流行的类型。

纯奇字句式词调流行程度仍是最高,共24调,存词数量超过10首的有《浣溪沙》《菩萨蛮》《杨柳枝》《虞美人》《南歌子》5调,在“花间”词调中流行程度排名依次是1、2、5、9、12,都成为唐五代流行词调,除正体与近体诗无差别的《杨柳枝》外,其余4调在宋代仍流行。唐宋间发展为流行词调的还有《生查子》《玉楼春》《小重山》《望江南》《浪涛沙》《渔父》6调。

体势与前代同式词调一脉相承,差别不大,但也形成了一些新风尚:一则平仄韵转换格词调更受青睐,如《菩萨蛮》《虞美人》,作品作者都颇多。二则与绝句诗无分别的词调流行性大幅度降低,共5调,《八拍蛮》《浪淘沙》《采莲子》《竹枝》都少人问津,唯一仍流行的《杨柳枝》到宋代也不再流行。从而使此式词调别于诗的特色更趋鲜明。

奇偶句混合式词调也逐渐兴起,共14调。存词数量超过10首的有《临江仙》《女冠子》《南乡子》3调,在“花间”词调中流行程度排名依次是3、6、7,都成为唐五代流行词调,除体势迥别于诗的《女冠子》外,其余2调在宋代仍流行。唐宋间发展为流行词调的还有《谒金门》《喜迁莺》《采桑子》3调。

3.混合类词调盛况空前绝后。小令有24调,中调有4调。存词数量超过10首的有《酒泉子》《河传》《更漏子》《荷叶杯》《诉衷情》5调,在“花间”词调中流行程度排名依次是3、7、9、9、12,均属小令,始见于温词,为唐五代流行词调,仅《更漏子》在宋代仍比较流行。属唐五代流行词调的还有《渔歌子》《江城子》《应天长》3调,仅基本律句占过半篇幅的《江城子》在宋代仍流行。

4.其他句式主导类词调仍占有一席之地,共8调。前代已较流行的六言句主导词调占绝大多数,共5调,四言句主导类2调,三言句主导类1调。属唐五代流行词调的有六言主导的《清平乐》《何满子》,《清平乐》在宋代仍流行。

参看继花间词后引领词坛的南唐君臣词与宋初台阁词,基本律句主导类所占比例显著上升:南唐词宗冯延巳用调共35调,属此类的有21调,占60%;李煜词用调共21调,竟有19调都属此类,占90%。台阁词领袖晏殊、欧阳修与后劲晏几道的名篇用调多承自南唐君臣,也集中在此类词调上。特色是在名篇迭出的流行词调中,奇偶句混合式词调显著增加,盛况空前,如《蝶恋花》《采桑子》《踏莎行》《临江仙》等,足以与《浣溪沙》《渔家傲》《生查子》《鹧鸪天》等纯奇字句式词调分庭抗礼。

综合来看,“花间”词调置于中唐与南唐宋初词调之间,既如奇峰突起,空前绝后;又如斡旋关键,继往开来。其最显著也最具影响力的特点是繁促多变,以句短、韵密、灵变的体势为依托。这种特色既与流行燕乐的繁促特色相辅相成,又能顺应表达柔婉情志的时代需要。

二、基本律句主导类词调特色分析

基本律句主导类词调从中唐起一直流行,在唐宋流行词调中占比例最大,传世词调流行的时间最早,跨度最大,在传承中体势稳定性最高,堪称唐宋词调的主力军,能集中体现出诗词体渊源、演进与特色。

先来看流行时间最早、程度最高的纯奇字句式词调,体势最接近近体诗。排名前二的《浣溪沙》《菩萨蛮》正体全都由近体诗基本律句构成,故更易为时人接受。但因律句的组合方式不同,便能呈现出别于诗的体势与意境特色。以《浣溪沙》为例,正体格律如下:
双调四十二字,上片三句三平韵,下片三句两平韵。
中仄中平中仄平。中平中仄仄平平。中平中仄仄平平。

中仄中平平仄仄,中平中仄仄平平。中平中仄仄平平。

此调与近体诗相比,都押平声韵,上下片前两句的组合方式也相同,而特色在于:1.分上下片,从而缩短篇幅——全词比七律少两句,各片比七绝少一句;增加变化——各片意境既相对独立,又可连成一体,相应意境也更精灵轻盈。2.变化句式组合与增加押韵频率,前后结未遵循近体诗粘对规则,而是重复了第二句格律,如同歌曲结尾常见的复沓与拖腔。此句以双平声韵句结尾,是基本律句中最悠扬者,连用以作结,韵律感增强,余音悠扬的特色也更突出。3.以上变化,使过片成为全词唯一隔句入韵与格律对仗的句式,比七律颈联更显特立杰出,故往往是一篇警策所在。对称体势催生出对称内容,词调中此类格律对仗的句子,往往惯用如近体诗对句般的工对,但也可灵活采用宽对或不用对。语义衔接方式也更灵活,通常按韵脚分段,一二句为一境,三句自成一境。但也可按句式分段,一句为一境,二三句合成一境,如下列韦庄“暗想玉容何所似”一词。

相应的,同调名句大都集中在体势最具特色的前后结与过片上。如孙光宪词上片云:“蓼岸风多橘柚香。江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。”起二句渲染出一派芬芳悠远的意境,只为通过静动、宏纤、晦明对比,烘托出末句——使远处一片孤帆穿透重烟,闪亮登场,摄人心魄,成为上片最出彩处,又能牵出下片离思,故被誉为“尤有境界”。顾夐词下片云:“帘外有情双燕飏,槛前无力绿杨斜。小屏狂梦极天涯。”过片以工对作动静相成的婉约景语,结句转为质直热烈的情语,暗含因果关系,令人思绪也随着燕飏、杨斜、梦幻,越积越深转成狂,越飞越远极天涯。而如韦庄词下片云:“暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花。满身香雾簇朝霞。”过片不用对,而用别出心裁的问答与妙喻,第一句设问,二三句妙用流水对作答,结句以绝妙形容烘托喻象,塑造出高洁芬芳、令人心醉的美人形象。

总之,此调与近体诗相比,有篇短、韵密、灵变的特色,故更适合营造精致轻灵意境。如上述名句入此调则宜,入律诗则嫌纤弱,正所谓“律诗俊语也,然自是天成一段词,著诗不得”。

再看采用了近体诗中所无的三言句的词调,三五七言组合本就是古体诗中常见的句式组合。三言句因体势精炼,句法又比二言句更灵变,堪称唐五代令词中使用最灵活、作用颇关键的句式。可位于词调首、中、尾;在此类词调中通常是单用或双连用,在混合类词调中则可三连用。

起首单用三言句者,佳句能以精辟意境先声夺人,领起全篇。以流行词调《忆江南》为例,温庭筠的“千万恨”、皇甫松的“楼上寝”、牛峤的“衔泥燕”,都能直揭全词的主情、主因、主题或主角。中间三言句双连者,格律以对仗或相同者居多,适用工对与叠句。以流行词调《天仙子》为例,格律对仗的双连三言句位于前后七言句中,颇为醒目,能调节节奏,承前启后。相应佳句也集中在三言句所在的后半部分。如韦庄的“绣衾香冷懒重薰。人寂寂,叶纷纷。才睡依前梦见君”,和凝的“阮郎何事不归来,懒烧金,慵篆玉。流水桃花空断续”等,长短骈散结合,从而避免呆板,使铺叙更富变化。结尾单用三言句者,始见于温庭筠《定西番》等词调,佳句能以精辟意境绾合全篇,推陈出新。以流行词调《虞美人》正体与《浣溪沙》变体(《山花子》)为例,毛文锡《虞美人》下片云:“玉炉香暖频添炷。满地飘轻絮。珠帘不卷度沉烟。庭前闲立画秋千。艳阳天。”结句意境与此前渲染的一派凄迷暗淡形成鲜明对比,以艳景反衬愁情,收束斩截有力,令人耳目一新。和凝《山花子》云:“几度试香纤手暖,一回尝酒绛唇光。佯弄红丝绳拂子,打檀郎。”结句不仅点明了惹起此前一系列妩媚情态的男主角,更写活了小女儿俏皮多情之态。

再来看在《花间集》中兴起的奇偶句混合式词调。其中偶字句式基本用法有:

1.单句置于奇字句式中,此种最常见,也最流行。采用词调有《临江仙(中)》《南乡子(首、中)》《喜迁莺(中)》《后庭花(中、后)》《望远行(中)》《玉胡蝶(首)》《恋情深(中)》《月宫春(中)》《黄钟乐(中)》《更漏子(变体换头)》。偶字句大都位于词调中间,少数位于首尾(即如括号中标示),能增加变化,给奇字句式为主的词调注入圆转、流丽之风。以最流行的《临江仙》词调为例,格律如下:
双调五十八字,上下片各五句、三平韵。
中仄中平平仄仄,中平中仄平平。中平中仄仄平平。中平中仄,中仄仄平平。

中仄中平平仄仄,中平中仄平平。中平中仄仄平平。中平中仄,中仄仄平平。

特色是重头,兼用四六两种偶字句式,全词句式奇偶长短交替,大都以双平声结尾,故更适合表现柔婉意境,尤能展现开阖变化之妙;各句作为开阖枢纽,都能自成特色,出佳句;末三句开阖变化相对较大,故更易出佳句。

试看鹿虔扆词过片云:“烟月不知人事改,夜阑还照深宫。”对比纯六言律句“烟月不知人事,夜阑还照深宫”或纯七言律句“烟月不知人事改,夜阑还复照深宫”,更具优势:相比相衬之下,七言句句法更灵活,容量更大,能突出句末独立节奏的“改”字,更能强调“改”之内涵的震撼效果;而六言句音节更婉转精炼,有聚阖的效果,更宜表现朦胧月光流转聚焦于深宫中的意境。继云:“藕花相向野塘中。”是全片唯一单句入韵的句子,句式最长,位置正中,故相应的意境应是承上启下的枢纽。“藕花相向”处,是昔日的“深宫”,却是此时的“野塘”——“改”变之大,由此可见一斑。结韵云:“暗伤亡国,清露泣香红。”体势骤阖旋开,欲卷还舒,先由七言句骤减为四言句,旋开为五言句作结,在全片中开阖变化最大,最醒目,意境能迅速入深转新,豁人心目,并压住阵脚。如此词之前以蕴藉的融情入景语为主,至“暗伤亡国”四字顿作直截沉痛的情语,情感力度骤然加重。此后“清露泣香红”特写之凄艳绝人,更足以压倒此前诸景。

▲清露泣香红

此调在后世流行的变格,有将上下片起句变为六言律句者,音调更流丽,适用对句,在表现柔情上有独至之妙,但易生滑易之弊。还有上下片起句不变,仅将末二句变为五言对仗律句者,能凸显末二句体势,易出能令全篇生色的工对佳句,也能兼容阳刚情志,但在表现柔情上稍逊于他格。

2.相同句式双连后,置于奇字句式中,格律也是对仗或相同,适用工对与叠句。包括《采桑子(中)》《薄命女(换头)》《赞浦子(换头)》。以《采桑子》词调为例,此调《花间集》中仅见和凝一词,但在后世颇流行,格律及词如下:
双调四十四字,上下片各四句、三平韵。
中平中仄平平仄,中仄平平。中仄平平。中仄平平中仄平。
蝤蛴领上诃梨子,绣带双垂。椒户闲时,竞学摴蒲赌荔支。
中平中仄平平仄,中仄平平。中仄平平。中仄平平中仄平。

丛头鞋子红编细,裙窣金丝。无事颦眉,春思翻教阿母疑。

重头曲,上下片均是在近体诗中常用的七言对句“中平中仄平平仄,中仄平平中仄平”中,加入两个双平声结尾的四言句,音节流丽轻快,整齐对称,易记易用,故能流行,尤其适合表现婉转、轻灵、活泼的意境,各句意境圆转交融,如行云流水者尤妙。

和凝此词上下片宛如少女生活的两个剪影,都是先用起二句特写她服饰上的精美细节,顺应句式长短的变化调节繁简,便不呆板。其妙在特写玲珑微妙,正能引出下文情事。上片特写玉颈装饰,乃少女在垂头摴蒲时所见,故其目光随着双垂的绣带便能看到桌上“竞学摴蒲赌荔支”的明快活泼情景;下片特写鞋子、裙摆,因其是少女在若有所思时所见,连“红编细”“窣金丝”的细节都看得清楚,可见低头伫立已久,加上“无事颦眉”的表情特写,难怪会“翻教阿母疑”她在思春了。

后世同调词能更充分发挥其中最独特的四言短句双连体势,配以联动、对仗、叠字等技法,意境尤能出彩。如冯延巳的“西风半夜帘栊冷,远梦初归。梦过金扉。花谢窗前夜合枝”,欧阳修的“无风水面琉璃滑,不觉船移。微动涟漪。惊起沙禽掠岸飞”等,两个四言句意境都如行云流水般无缝拼接,尤能发挥此体势动如贯珠之妙。又如晏殊的“梧桐昨夜西风急,淡月胧明。好梦频惊。何处高楼雁一声”,辛弃疾的“而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋”等,配合对仗与叠字,更见巧思。

3.四六言句组合,置于奇字句式中,唯有体势接近混合类的《女冠子》起首采用。此调始见于温庭筠词,格律及词如下:
双调四十一字,上片五句两仄韵、两平韵,下片四句两平韵。
中中中仄。中仄中平中仄。仄平平。中仄平平仄,平平仄仄平。
含娇含笑。宿翠残红窈窕。鬓如蝉。寒玉簪秋水,轻纱卷碧烟。
中平平仄仄,中仄仄平平。中仄平平仄,仄平平。

雪胸鸾镜里,琪树凤楼前。寄语青娥伴,早求仙。

全调第4—7句格律如五言排律,相应的意境也照例采用对仗描写铺陈。首尾体势之奇变则为其他同类词调所未见:

起三句,句句入韵,意境往往连成一体,而体势变化颇多。四六言句组合适合铺陈,时见于混合类词调中,常见于长调中,却罕见于此类词调中。此后又骤阖为三言短句且换韵,体势更奇,不易驾驭。温庭筠此词胜在起句以“含娇含笑”四字精辟描绘美人神采,先声动人,此后铺陈也因之生色。但后来同调词模仿温词铺陈女道士容饰,多流于繁琐,罕见佳句。反是韦庄词云:“四月十七。正是去年今日。别君时。”别出心裁,改用语义连贯的句意衔接方式,用繁密体势表现疏畅情景,别具相反相成之妙。

末句以三言句作结,为此前基本律句主导类词调中所无,如上所述,宜以精辟语压阵。此词之前描述宛如寻常美人,至此始以“早求仙”三字点明女冠子身份,还算结得不错。另一词云:“早晚乘鸾去,莫相遗。”结句用对话口吻抒写希翼相随的愿望,更佳。总之,全调句颇短,最长仅五言,兼用四种句式且组合颇奇,兼用两种短韵且换韵,实已兼具混合类词调的各种特征——这样两类混搭的词调不易驾驭,所以在《花间集》中作品虽不少,佳作比例却较小。

因近体诗基本律句已深入人心,时人守律已成习惯,故此类词调流行性最高,在传承中的稳定性也最高。流行词调变体较少,体势变化也相对小,基本仍属同类,绝大多数仍属同式。主要变化方式有:1.改变押韵方式,或是换韵与不换韵交替;或是用韵与不用韵互换,最常变化的是两句一节结构中的第一句、三句一节结构中的前二句。这与近体诗首句可入韵,也可不入韵的原理略同。2.基本律句互换。即五、七言各式基本律句互相转换。3.单片变为双片。4.改变原调中特殊句式的使用频率。5.将特殊句式变为基本律句。6.加入同类同式词调中常用的特殊句式。7.在原句上增减一二言。8.句中格律微调。各流行变体采用的变化方式通常不超过两种,新增特殊句式通常仅有一种。

三、混合类词调特色分析

温庭筠兴起的混合类小令,能将句短、韵密、灵变的体势特色发挥到极致,在基本律句非主导类词调中占比例最大,流行程度也最高,尤能彰显《花间集》独到特色与词体本色。

此类词调句式都是奇偶混合的,与基本律句主导类相比,三言句最常见的用法仍是单句或双连句,但新增的三连句也较流行。佳作能发挥连环短句特有的动如贯珠之妙,末句多为独立韵句,故其意境较之前二句,能承中有变,翻转出新。偶字句式最常见的用法仍是将单句或同式双连句置于奇字句式中,但也新增了不少特殊用法:四六言句组合,如《酒泉子(首)》《接贤宾(中)》;六二言句组合,如《荷叶杯(首)》;四言三连句,如《中兴乐(中)》等。

此类词调与近体诗差别显著,时人不惯遵守,且本身变化繁多,也难以严守,故传承方式大都自由灵活。各流行词调都有变体,其中不乏多者,如排名前二的《酒泉子》《河传》都多达十余种,《河传》竟然每家用调都有变化。变体方式与基本律句主导类大体相同,但使用频率更高,兼用方式更灵活,新增句式也更多。流行变体大都有正常化的趋向——即基本律句使用频率增加,奇变体势使用减少。但总体而言,变体虽繁多,但各调正体中最为独特、出彩的体势,大都得到传承乃至发扬;变体虽有正常化趋向,但绝大多数仍属混合类,转换成基本律句主导类的仅有《酒泉子》2首、《荷叶杯》2首、《诉衷情》2首与《应天长》3首。

试以双调中最流行的《酒泉子》为例,始见于温庭筠词,正体格律如下:
双调四十字,上片五句两平韵、两仄韵,下片五句三仄韵、一平韵。
中仄中平。中仄中平中仄。仄平平,平仄仄。仄平平。
日映纱窗。金鸭小屏山碧。故乡春,烟霭隔。背兰釭。
中平中仄中平仄。中中平仄仄。仄平平,平仄仄。仄平平。

宿妆惆怅倚高阁。千里云影薄。草初齐,花又落。燕双双。

前所未有的奇变体势表现在:1.采用平仄韵错叶格。此格韵脚变化繁复而独具匠心,似转仍连——平仄韵转换处彰显意境切换,换回原韵处又提示意境关联。此种跌宕盘旋的旋律应也是精妙动听的。2.兼用五种句式,仅一句为基本律句。3.占全调大半篇幅的四六言句组合、三言句三连组合,为此前词调所未见。4.句极短,平均四字一句;韵颇密,平均五字一韵。

以其中最具特色的三言三连句为例,探讨其特色与传承情况。此三连句体势独特,位于前后结的关键位置,占全调近半篇幅,故最易出彩,堪称词眼。为除毛文锡外的词家与绝大多数变体所采用。其中,正体三句格律均对仗,前两句常用工对,结句转回平韵,独立性、跌宕感更强,意境宜在连贯中翻新或绾合。而各句意境衔接以能成联动、流水之势,自然灵动者为高。如温庭筠的“草初齐,花又落。燕双双”,前二句是富有生趣的联动工对,芳草才初长齐,鲜花却已飘零,可见青春难得而易逝,兼美谈何容易?恰似伊人空对屏上家山与户外春光,却困在深闺,难以还乡。结句意象由植物变为更具灵性、通人情的动物,对比工对“燕双飞”,可见用叠字后能引人注目于“燕”,更注目于“双”,在前两句带动下,不须言飞而自可感。温庭筠另一词云:“一双娇燕语雕梁。还是去年时节。绿阴浓,芳草歇。柳花狂。”结三句用鼎足对,均是能透露时节变迁的植物意象,组合起来又能暗示人情变化:由春至夏,绿阴渐浓如离愁渐浓,芳草衰歇如青春消逝,结句意象突然由极凄婉转极张扬,相反相成,最精彩。谐音“留”、神似“思”的纷飞柳花,渐多乃至于狂舞,恰似在离愁春恨中越压抑越强烈,终成狂的相思。同类佳句还有毛熙震的“晓花微敛轻呵展。袅钗金燕软。日初升,帘半卷。对妆残”,李珣的“寂寞青楼。风触绣帘珠碎撼。月朦胧,花暗澹。锁春愁”等。

▲燕双双

各变体中三言三连句的变化方式主要有:1.改变押韵方式。如第二句不入韵的,李珣词下片云:“牵愁惹思更无停。烛暗香凝天欲晓,细和烟,冷和雨,透帘旌。”李珣此体全押平声韵,结尾与正体相比,少了跌宕感,添了流畅感,正适合表现香和烟雨直透帘旌,不断牵惹出无穷愁思的意境。又如将韵脚从第二句移到第一句的,牛峤词上片云:“记得去年,烟暖杏园花正发,雪飘香。江草绿,柳丝长。”相应意境也由分总式变为总分式。2.将特殊句式变为基本律句。张泌、顾敻、李珣都有词将前两句合成一个七言基本律句“中平中仄仄平平”,与原结句“仄平平”相连后,体势由跌宕变为舒缓。如毛文锡“绿树春深”一词,已变为基本律句主导类,相应风格也属和婉一路,平平无奇。3.拆分基本律句。顾敻有二词上片结三句格律为“平平中仄。仄平平。仄平平”当是由上述“中平中仄仄平平。仄平平”体演变而来——将其中七言基本律句一分为二,首句入仄韵。参看词一云:“金虫玉燕。琐香奁。恨厌厌。”词二云:“残花微雨。隔青楼。思悠悠。”前二句句意都是连贯的,其中仄韵相当于句中韵,似断仍连,颇别致。

此类词调在宋代仍流行的唯有体势接近基本律句主导类的《江城子》:
单调三十五字,八句五平韵。(韦庄)
中仄平平中仄平。仄平平。仄平平。中平中仄,中仄仄平平。
恩重娇多情易伤。漏更长。解鸳鸯。朱唇未动,先觉口脂香。
中仄中平平仄仄,平仄仄,仄平平。
缓揭绣衾抽皓腕,移凤枕,枕潘郎。

起句也可换用另一式基本律句“中平中仄仄平平”。

此词基本律句虽仅有3句,却多达19字,占了全词大半篇幅,其余句式也均采用基本律句主导类词调中流行的经典组合,包括:

1.格律相同或相对的三言双连句,中唐起便已在基本律句主导类词调中流行,也常与七言基本律句连用,构成三句一结构。但此种组合在基本律句主导类词调中都置于七言律句之前,相应意境也是先分后总;在此调中则置于七言律句之后,相应意境也变为先总后分,别具一格。三言双连句比七言律句体势更轻灵,用对句更显精巧,故用在起首,较易驾驭;若如此调般用以作结,便须有举重若轻的绾合之力,因难见巧,有助于成就词眼,荟萃佳句。通常用连贯语义之法来增强气韵,如韦庄此结“移凤枕,枕潘郎”妙用流水顶针对,点明“缓揭绣衾抽皓腕”的温柔曼妙举动只为怜君爱君,深意挚情,更胜于前。首尾呼应,尤能彰显“恩重娇多”。又如张泌“浣花溪上见卿卿”一词,前五句均在描写伊人容饰之美。至末云:“好是问他来得么,和笑道,莫多情。”问得妙,答得更妙。只觉神情妩媚,更胜容饰,道是无情却有情也。而如欧阳炯词末名句云:“空有姑苏台上月,如西子镜,照江城。”第二句起首添一字后,体势顿改,末二句“平平仄仄,仄平平”可连成七言基本律句“平平仄仄仄平平”,与前句“中仄中平平仄仄”格律正好相对,相应的韵律感也由轻灵变为稳重。配合语义连贯的“如西子镜,照江城”,便能成就不逊于诗的厚重沧桑感。

▲如西子镜,照江城

2.四五言句组合,是宋代最流行的两大基本律句主导类奇偶混合式词调《蝶恋花》与《临江仙》共有的。体势特色是偶奇配合,微微展开,谐美圆转,适用以调节、丰富节奏,转接意境。在此调中,作为全词中唯一包含偶字句的组合,至于体势略同的前后三句间,颇为独特,又能令句式按三、四、五、七言逐渐增长,是前后过度、意脉流转的关键。如韦庄词曰“朱唇未动,先觉口脂香”便是引出似水柔情媚态的关键,只觉朱唇芳香随着句式渐展弥漫开来。若改为五言律对“朱唇犹未动,已觉口脂香”便嫌呆板,不如四言句流丽,置于三七言句间,更觉突兀。妙处略同的还有韦庄的“角声呜咽,星斗渐微茫”,欧阳炯的“六代繁华,暗逐逝波声”等。

从其他基本律句非主导类词调中,也可看出混合类小令的强势影响。其他句式主导类词调,大多仍为六言主导式,包括《清平乐》《何满子》《河渎神》《风流子》《望梅花》5调,其中唯一流行的《清平乐》体势与混合类小令已十分接近。此外,还有四言主导的《贺明朝》《赞成功》2调、全为三言的《三字令》1调,都仅存1家1—2首词。

中调有《离别难》《甘州遍》《献衷心》《凤楼春》4调,都仅有1家1词,都属混合类,体势繁促,相当于混合类小令的加长版,而未见后世中调最流行的基本律句主导式与四六主导式。然而,体势繁促的词调是不宜过长的,否则便会显得太过繁琐,文气不畅,这也是此类中调被认为有冗长之弊的重要原因。

四、结论:奠定词体本色与促成词体演进

综合考察“花间”词调,与此前占据“一代之文学”地位的文人诗相比,格律上最鲜明的特色是篇短、句短、韵密、偶字句增加,押换韵频率、句式长短、结构、声律更灵变。由此形成了繁促细密的风格状态与趋势,能服务于抒写细美柔婉情境的时需,奠定词体本色。而对奠定词体本色贡献最大的是基本律句主导类小令与混合类小令。因此,“花间”小令是历代公认的小令最佳典范,纵使是偏重长调的清雅词派领袖张炎也认为令词“当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则”,浙西词派领袖朱彝尊也主张“小令当法汴京以前”。

盛中唐文人词调与近体诗相比,已初步形成了篇句短、韵密、变繁的特色,但还不够鲜明,绝大部分是纯奇字句式基本律句主导类小令,在时人眼中与近体诗大同小异,最多只能如骚体、古体、近体诗一般,算是诗之一变体,而不能算是一种别于诗的独立的新文体。在温庭筠引领下,“花间”词调继承并发展了上述特色,新兴特色主要表现为短句更多、韵更密、奇偶句混用、拗句更多、换韵方式更灵活、兼用句式更多、句法与结构更灵变。其中混合类小令尤能将上述特色发挥到极致,让时人强烈感受到词调体势具有别于诗的鲜明特色,能展现出前所罕见的细美婉约意境;而基本律句主导类小令更有助于将上述新特色推广普及开来,从而促成了词体本色与词体意识。

在发展传播上,与诗越接近的词调流行普及程度越高,与诗差别越大的词调发展变化潜力越大。中唐以来,基本律句主导类一直最流行,能彰显诗词体渊源与分别。此类词调能在唐宋盛行,主要因其格律一方面类似诗,在当时耳熟能详,能兼容诗所能表达的大部分意境与风格,故更易为不同音乐造诣与性格好尚的作者、论者所接受。另一方面又能成为不断兴起的词体新特色载体,在体势上不断推陈出新,在表达柔情曼声上比诗体更具优势。其中最接近近体诗的纯奇字句、未换韵式词调,一直占据着流行词调的塔尖位置,直至宋代,流行小令中排名前2的《浣溪沙》《鹧鸪天》仍属此式,排名前30的词调中有9调属此式。

但在“花间”词调引领下,也形成了新风尚:最具影响力的是兴起了奇偶句混合式小令与平仄韵转换式小令,比中唐流行小令更能彰显词体特色,又比混合类小令更易于推广。所以在南唐词中迅速兴起,此后的流行程度足以与纯奇字句、未换韵式词调抗衡。宋代流行小令中排名3—6的《菩萨蛮》《蝶恋花》《临江仙》《减字木兰花》属此二式,排名前20的词调中有10调都属此二式。

《花间集》中盛况空前绝后的混合类小令,源于词祖李白词,兴起于温庭筠词,在促成词体定型、奠定词体本色、彰显“花间”特色上居功至伟。因此,后世论及唐五代词,或云“促碎正是唐余本色,所谓词之境界,有非诗之所能至者,此亦一端也。五代之词促数,北宋盛时啴缓,皆缘燕乐音节蜕变而然”;或云“绮琢处于诗为靡,而于词则如古锦纹理,自有黯然异色”,所指特色正是由此类词调奠定的。“花间”词调有选择地继承了诗体与燕乐,形成精致、绵密、灵变的体势,专擅柔情。加之此时诗体已不能满足表达柔婉情志的迫切时需,故此类词调成为时人抒情的绝佳选择。

尽管此类小令因体势太过特异,曲高和寡,且不太符合南唐至北宋盛时“啴缓”的词乐发展趋向,流行程度下降,但影响仍不容忽视。首先,在流行词调中仍占较大比例,在宋代流行小令中排名前30的词调中有8调都属此类。与温庭筠创用的同类词调相比,奇变程度普遍降低,主要表现为押换韵频率降低,句式变化趋向整齐规律,基本律句增多,这些正常化趋向更有助于推广流行。

更重要的是,不少体势特色在新兴长调中得到恰当继承与发展。宋代流行长调并没有以基本律句为主,采用最多的是四六言偶字句式,大都属四六主导类,以四六言句为主,杂用奇偶混合的多种句式;也有不少属混合类。“花间”中调相当于混合类小令的加长版,有破碎繁琐之弊,只因繁促体势并不适用于中长调。而温庭筠诗友杜牧所作《八六子》值得重视,堪称文人长调正始。该调既有混合类小令擅用的特征,如文句偏短,擅用短韵与拗句,句韵灵变;又表现出混合类小令中罕见的特征,如以四六言句为主,不换韵,擅用领字与折腰句,堪为流行长调的先驱。这些特征在柳永词中得到继承,促成了长调的兴起。流行长调与近体诗相比,普遍具有以短句、偶字句为主,押韵频率与句式句法多变的体势特色,故能迥别于诗,更适合表现流丽、婉转、跌宕的意境。混合类小令尤擅用短韵与拗句,由此成就的奇变体势与意境,在北宋元祐前后名家词调中较罕见,在北宋末至南宋兴起的清雅派名家词调中却大受青睐,得以发扬光大。历来公认北宋至南宋主流词风由变体转守体,由疏畅转密丽,应与上述体势变化密切相关。综合来看,混合类小令特征恰当引入长调后,对促成词体特色与维护词体本色颇有帮助。

载《中山大学学报(社会科学版)》2021年第2期
责任编辑:张慕华
(0)

相关推荐