浮世绘画家名垂后世 中国年画画家却不配拥有姓名

异域同绘——

中国美术馆藏日本浮世绘和清代木版年画精品展

2020-08-05 至 2020-10-18

中国美术馆

日本浮世绘的兴起发展与中国明清绘画有着紧密联系，二者同源于明代书籍版画的兴盛，同样以多色木版套印为主要制作工艺。

正在中国美术馆举办的“中国美术馆藏日本浮世绘和清代木版年画精品展”，共展出中国美术馆藏日本浮世绘75件、清代木版年画52套（61件），展览从渊源、技术、发行及风格等方面探讨日本浮世绘和清代木版年画的异同。

日本浮世绘：

浮世众生与人间风景

因本展作品的品类并不完备，下面仅以展厅中主要作品为例，介绍一下日本浮世绘各自的艺术特色。

美人绘

美人绘，是日本绘画经久不衰的一个主题。初期主要描绘花街柳巷的女性，后转为普通女性。早期风俗画中多以女性群像的形式出现，到后来突出单独形象，从中可以观察到女性在社会变迁中被赋予的期许。

日本“美人绘”的开端始于出生在1618年的菱川师宣，他被尊为浮世绘的祖师。他受明清版画的影响，创造了版画与绘画相结合的技法，代表作为《回首美人图》。与之相匹敌的另一位大师是杉村治兵卫，他对人物的处理更加柔和细腻，比如其手绘的《立姿美人图》。

菱川师宣《回首美人图》

其后流行“怀月堂派”所绘丰腴华丽的女子。直到铃木春信，美人图的形象才为之一变。春信笔下的美人身材纤细，表情楚楚可怜，呈现出一种诗意美。

钤木春信《萩》

比钤木春信稍晚的歌川丰春创立了“歌川派”，其谱系下的绘师多达310名。由丰春亲传的弟子中，有两人最为出众，一为歌川丰国，一为歌川国广。“歌川派”所绘美人的突出特点是强调立体感，人物仿佛浮出画面一样，因而被称为“凹画”或“远视画”。这是歌川丰春反复钻研西洋铜版画中的透视构图法后所获得的回报。

鸟居清长《三女梳妆》

喜多川歌麿《歌撰恋之部—物思恋》

接下来的“鸟居派”传到第四代，出现了鸟居清长这样的大师，他将写实画风成功运用于美人绘中，被称为“清长风”。另一位与鸟居清长并立的大师是喜多川歌麿。清长以理想、浪漫的女性形象著称，而歌麿的作品则强烈地反映出自然主义的艺术基调。他刻画的女性，一类在日常生活中随处可见，富有人情味，另一类则在红袖添香的美丽肌体中，饱含着爱欲与魅惑。

役者绘

役者绘，特指表现歌舞伎表演者的作品。这样的作品相当于今天的电影海报，报道剧目主题或宣传主演。表现手法以“鸟居派”为开端，发展到“胜川派”，出了一个特立独行的绘师，名叫东洲斋写乐。此人极为特殊，大胆地开创出演员大头像的画风。

此前的役者形象一直以歌川丰国所创的“歌川派”为主流，注重描绘演员的全身像及舞台背景。东洲被日本美术评论家称为“如同彗星一样出现”。因为这位不可捉摸的大师于1794年横空出世，十个月后，突然踪影全无，销声匿迹。他笔下的歌舞伎演员，要么张牙舞爪，要么冷眼旁观，要么居心叵测。通过对个性的极度渲染，展现演员所饰演角色的内在精神，给当时的役者绘图式带来全新的视觉冲击。以至于江户时代的人也很难接受他这样的役者绘。

歌川丰国《役者舞台之姿绘》

东洲斋写乐真正被推上神坛，还要等到20世纪。他的作品首先被西方认可，甚至有西方学者将他和巴洛克时期的伦勃朗、委拉斯贵兹并称为“世界三大肖像画家”。经过明治维新，东洲成为“役者绘”谱系中最具代表性的绘师。他的作品早已成为日本艺术的一张名片。

东洲斋写乐《三代目大谷鬼次之奴江户兵卫》

如果走在东京浅草寺旁，路边小摊常见印有张牙舞爪人物形象的浮世绘T恤，上面的人物就来自东洲的代表作《三代目大谷鬼次之奴江户兵卫》。这件作品取材于歌舞剧《恋女染房分手纲》中的场景。江户兵卫作为反派角色，准备要抢夺对方的黄金。他锐利的目光和凶狠的表情外加怒张的双手，让画面极富戏剧性的张力。三代目大谷鬼次饰演的江户兵卫，表情怪异，令人过目难忘。

名所绘

初期表现日本各地名胜，最为著名的作品是由享誉世界的浮世绘大师葛饰北斋晚年创作的《富岳三十六景》，描绘从各地看到的富士山景观。画家舍弃了山体的具体描写，将富士山概括提炼为简洁明了的形体和色块，造型生动，富于张力。他吸收了传统“锦绘”的色彩，以热烈的赭红、靛蓝和墨绿组合出清晨阳光映射下奇妙的山景观感。

葛饰北斋《富岳三十六景之凯风快睛》

另一位风景大师歌川广重生于1797年，原名安藤广重，15岁时拜在“歌川派”创始人歌川丰春的弟子歌川丰广门下学习浮世绘。他起初学习役者绘，又改美人绘，34岁时转到风景画。在他之前，“风景”在浮世绘中，通常只是美人绘的背景，随着时代发展，越来越多的绘师转向风景。

那个时候，葛饰北斋的“富岳三十六景”系列横空出世，大受欢迎。受其中《神奈川冲浪里》启发，歌川广重创作出一本描绘江户风土人情的小册子《东都名所》，画风近似中国文人画。1832年是他转折性的一年。他跟随幕府的“御马敬献使”一起从东京走到京都汇报工作，然后返回。从东京到京都这一段路途大约200公里，沿途所经过的地区就叫“东海道”。游历后的第二年，歌川广重就出版了《东海道五十三次》，描绘了从东京到京都的风景名物。这个系列推出后，歌川广重一跃成为“名所绘”的两大代表人物之一，与葛饰北斋齐名。

歌川广重《东海道五十三次之庄野白雨》

歌川广重的作品令那个时代因交通不便而无法出远门的老百姓领略到日本自然风光之美。画家以蓝、白、黄为主色调，形成了素雅淳和的统一风格。此系列中的代表作为《庄野白雨》，描绘了东海道沿途的一处旅栈。大雨瓢泼，旅人撑起伞艰难前行，大风掀起了蓑衣，吹斜了竹林与树丛。画家巧妙地通过坡路，构筑出一条对角线，靠左手三人顺风而行，右手两人逆风而行。在观看者心理上造成了一种不安之情，表达出画家对平民百姓的关切。

日本浮世绘小史

日本在文化艺术方面长期受到中国的影响。不过，在遣唐使被废止后，唐朝对日本的影响开始减弱，反映日本本土故事、风土人情为主题的绘画形式开始大量涌现，一般被称为“大和绘”。

到了17世纪的江户时代，武士阶层成为社会的主流。武士文化盛行，但仍归属于贵族的品味，表现在绘画方面，以水墨画为主；而占江户人口一半的町人、农民则构筑成庶民阶层的文化，一举推动了浮世绘的正式诞生。此后一直流行了两个世纪。这种风俗版画生动记录了普通民众的日常生活和游乐活动，反映了新兴市民阶层的审美意识，具有普遍的人文价值和时代精神。

浮世绘在长达两个世纪的发展中涌现出了为数众多的优秀画师，铃木春信、鸟居清长、喜多川歌麿、东洲斋写乐、葛饰北斋、歌川广重是其中最为杰出的代表。19世纪中期，欧美掀起了“日本主义”浪潮。在西方人所撰写的日本美术史中，浮世绘总是被浓墨重彩地称赞一番。而明治时代之后，日本积极推行 “文明开化”，在绘画上表现为积极学习西洋画为主，传统浮世绘的内容题材长期被排斥于日本主流美术之外。所以，浮世绘对于日本而言，是一次“逆向输入”。

中国清代年画：

渔樵耕读与无名画师

中国清代木版年画作为中国农耕社会传播最为广泛的艺术载体，内容涵盖了民间生活的方方面面，是绘古代世俗生活的“百科全书”。

戏曲

从传统戏曲中挑出百姓喜闻乐见的剧目，处理成横式构图，有利于让欣赏者了解整个情节，体会角色的心理变化。以山东平度年画《空城计》为例，画中的场景正是三国时期蜀国丞相诸葛亮与魏国统帅司马懿斗智斗勇的环节中达到高潮的那一刻。作品以司马懿为中心点，采取了对称结构，刻画了司马懿的犹豫不决和诸葛亮的艺高人胆大。平度的年画喜用粉色，通过精心布色，使画面具有了一种独特的柔和感。

山东平度年画《空城计》

天津杨柳青的《暖香坞雅制春灯谜》又是一个全景式对称构图，内容取自《红楼梦》第五十回。靠左侧坐的贾宝玉正在品评刚写好的即景联诗。李紈坐在靠右的桌案前书写。后面深景处身着红袍的人应为贾母，她赶来参加孙儿辈的游戏。作品的色彩饱和明艳，室内布置充盈，最突出的特点是采用了焦点透视法，使画面富有内外层次感。

天津杨柳青《暖香坞雅制春灯谜》（木版年画 清乾隆时期）

农耕

两千多年的传统农耕生活给中国社会留下了深刻印记，相应产生的年画主题重在表现不同时节的风土人情和农家劳作。《庄稼忙》展现了五月里人们一系列的劳动场面，包括扬场、轧麦、捆包、运仓等。人物的表情一派喜气洋洋，上栏题诗道出了他们终年劳作喜获丰收的心情。

天津杨柳青《庄稼忙》（木版年画）清代道光时期

《丑末寅初》这个题目取自京津地区特有的京韵大鼓的传统唱段。这里专门安置了四类人物，靠左的两个渔翁与靠右的樵夫形成呼应。小桥之上，读书人居中，孩童和农夫一左一右。远处山边出现了骑牛的吹笛牧童，沿小溪缓步而来，一派春和景明的气象。

人物

描绘人物永远是年画最为重要的主题。人是生活的主体，也是美的欣赏者。挖掘传统意象中的美好元素，进行概括化处理，达到传神达意的作用，是每一个民间艺术家必须实现的创作目标。千百年来，年画中形成了一系列经典的造型。

《一团和气》是苏州桃花坞年画中最具代表性的作品。中国人以圆为吉祥圆满之寓意。图中的孩童收脚拢肩探颈，构成了一个夸大的圆形。左右对称明显，与无锡地区流行的泥塑“大阿福”的艺术处理手法保持了高度的一致性，体现了鲜明的地域审美特征。

江苏桃花坞《一团和气》（木版年画）清代晚期

天津杨柳青康熙年间的《连生贵子》，让胖娃娃抱着笙吹奏，旁边配上了具有表意性符号特征的莲花与莲子，点明了主题。另一幅清晚期的《连生贵子》产自江苏桃花坞，在保持同样寓意的同时，改成了一幅群体人物作品，妇女与孩童在一起更加强了主旨意象。而河北武强的《镇宅神判》则延续了古老的门神主题，人们用勤劳创造了财富，更需要神来帮助自己守卫住财富。

江苏桃花坞《连生贵子》清晚期

中国画家不配拥有姓名？

纵观中国美术馆本次展览，无论是中国的年画，还是日本的浮世绘，都具有鲜明的艺术特征和民族文化气质，可是在表现手法又存在着隐秘的联系，这是东方艺术在精神上的共通之处。

然而，最大的区别并不在作品上，而是体现在作品旁边的说明标牌之中。观众不难发现，展出的75件日本浮世绘作品均标出了作者的姓名，而52套清代木版年画，只有产地无作者姓名。这也许说明了一个非常重要的问题。

从17到18世纪，浮世绘已成为具有创作者独立标识的作品在社会上广泛流通，而在基本同时期的清代木版年画中，艺术家创作的作品是不允许署名的。这些民间创作者仍被看作是手工匠人。社会只需要他们出作品，而不承认他们在艺术上独特贡献。由此看出，中日两国版画艺术家不同的境遇。这就导致中国的年画只能以地域性来区别艺术特色，而无法通过创作者的名字与风格进行区分，这必然限制个人的艺术创造力，使清代的年画创作呈现出模式化的特征。

中国年画小史

中国年画起源于远古时代的原始宗教。年画中两个重要种类门神和灶神起于殷商时期人们朴素的生活信仰。至汉代，门神和灶神有了艺术的雏形“神荼”与“郁垒”。汉代王充《论衡》等书中均有记载。秦汉时期的寺观壁画与画像石也证明这一点。南北朝宗懔的《荆楚岁时记》载：“正月一日，绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”说明单幅纸或绢的门神画已出现。

隋唐佛教开始盛行，与儒教、道教互为影响。门神题材揉进了儒、道、释等宗教色彩，显示出世俗化的端倪，钟馗和财神登上年画的舞台。但直至五代，年画仍未能从民族传统绘画中脱颖而出，形成独立的画种。

宋代社会经济极大发展，促进了都市的繁荣，商业的兴盛，发达的印刷术为年画的普及提供了强有力的技术支持，而风俗画大盛。尤其在北宋的汴梁地区，产生民间画工参与的行会组织，经过元明的演变，至清代已经遍布全国。

明清时代，民间木版画盛行，世俗文化普及为年画创作培养了大批人才。民间年画艺术家们通过年画表现出了社会大众的喜怒哀乐、理想愿望、道德风尚，满足大众的娱乐性追求，同时又能起到对精神信仰的教化功能。画工行会组织更趋完善。

清前期逐步恢复了社会的安定，经济得到了发展，作为反映人民大众思想愿望的年画也在此时形成了一定的规模。至清中期雍正和乾隆年间，表现社会生活范围逐渐扩大，涉及的题材越来越广，艺术性不断增强，从南至北，由东向西，都出现了印刷年画的作坊。天津杨柳青、河北武强、河南开封、山东潍县、山西临汾、陕西凤翔、甘肃天水、四川绵竹、江苏苏州、福建漳州先后成为各区域创作与生产年画的核心基地。

清代年画的繁盛与造纸、制笺、制墨等手工业的发达也紧密相关。

文|王建南

编辑|史祎