聂振文绘画的传脉和审美境界

^{聂振文绘画的传脉和审美境界}

樊波

从张大千到孙家勤再到聂振文，实际上构成了一个完整的绘画传脉。这个传脉当然还有更深远的艺术源头，这就是宋元明清的传统精华——如果说，这个精华在许多画家那里是以独擅一面的方式呈现的话，那么在张大千这里则以汇总聚集的形态展示出来。

内陆学界对孙家勤（大千衣钵弟子，北洋孙传芳幼子）可能了解不够，但张大千为二十世纪中国画坛的大师乃是公认的。聂振文当年乃是通过张大千的嫡传弟子孙家勤而与大千心息相通，传脉而承的。所以我们看到聂振文的画作，自然就会联想到张大千，联想到张大千绘画汇总聚集的形态中所包融的传统精华。

在二十世纪的诸位中国画大师中，真正能够做全面精深把握传统而又能自出新境的首屈一指的人物当属张大千。这表明真正能够将传统有效地吸纳涵容，非但不是一种障碍，而恰恰可以使新的创造托举到一个他人难以企及的艺术高度。而如今，我们从聂振文画作中重又看到这种希望和可能，重又看到在新时代的条件下伟大的古代传统再度焕发新的艺术生命和生机的前景。

应当说，不少人对如何继承和发展的问题认识是模糊不清的。在新的艺术创造中，传统究竟继承保留多少，创造究竟添加什么，认识是歧义重重的。上世纪我们国家文艺方针有一个说法：“推陈出新”。据邵大箴先生回忆，当时人们对“出新”是无异议的，但对“推陈”却有不同理解。一种理解认为，“推陈”就是将传统全部推翻重来；还有一种理解认为，“推陈”乃是将传统向前推进一步，在保留之中再求出新。中国传统美学理论中有“师心”和“师迹”的说法，其实无论师心还是师迹，都还有一个是否保留某些传统因素的问题。如果一点都不保留，那么师心是什么呢？我认为，师心和师迹也应该进行辩证理解。师心还须通过某种画迹付诸实现，古人之心与古人之迹都须通过保留一些因素而加以推进出新。如果我们将古人传统统推翻否定掉，那么我们（也会成为古人）以后的结果是什么呢？我们今天的创造难道都是作为被后人加以推翻否定而存在的吗？显然不是的。根据这样理解，古人和传统就与今天我们自然保持一种内在的历史关联，并且正是在这种关联中成为一种永恒的可以不断效仿的对象，成为不断推陈出新的依托和典范。如此看来，张大千也正是这样的推陈出新的杰出典范，而聂振文亦是心之耿耿力求再度推陈出新的新的艺术希望和范例。

聂振文之于张大千（包括孙家勤），他的幸运在于，既可如先师一样全面地包融传统，又复统括了他们的创新成果。而摆在聂振文面前的是，先师的创新（如张大千的泼彩山水）对他而言就是一种新的传统。因此他的绘画创造就面临着双重的突破和推进。依我之见，聂振文目前采取的艺术策略依然是将新旧传统完整地继承下来。所以人们看到，他既能如先师（张大千）一样广摄宋元明清诸家的传统因素，又能将张大千的泼彩山水手法和神妙境界融汇于已。毫无疑问，在笔墨语言上、形神把握和境界表现上，要接近、贴合古人传统并非一朝一夕即可达成的，在这方面，聂振文所花费心血是令人钦服的，而他为之付出的人生代价也是令人感佩的。为了追求艺术，为了把握中国画的精髓，他不惜辞掉工作和优渥的待遇，他不辞千里万里寻师访贤以求真谛，其间所经历的考验是常人难以想象的。正是这样，所以他在精研传统的同时实际上就注入了一种人生和艺术的虔诚信念，所以即使他的仿古作品也依然流迥出一种精诚的气质，也依然透发出对先师的真挚的敬意。他对大千泼彩手法的把握同样如此，可谓身心与之俱化，神思与之同构，从而将继承的内涵充分地彰显出来了。任何一个艺术家个体生命都是有限的，而想超越这种有限而使其个体生命所载荷的艺术涵量历史性地薪火相传，继承者乃是必需的。大千先生如能得知他的艺术能有这样的后人加以承接下来，发扬光大，宛如再生，一定会感到无比的幸慰。

应当说，聂振文在吸纳和消化前人的基础上，己然呈现出自己的艺术格局和气象：笔精墨妙，苍雄俊逸，章法饱满，意境宏阔。如果说他的墨彩荷花还比较接近大千的话，那么他的泼彩山水则已然逐步形成了自己的面貌。构图变幻多态，且富整体感和气势。尤其是山石的勾勒上更多地嵌入了古代山水的语言形态，显得古朴而含蓄，从而与大千那种汪洋恣肆的泼彩手法悄悄拉开了距离。此外，在吸纳传统上进而丰富自己的山水语言上，聂振文也有更广阔的审美视野，不仅有南派的秀雅，而且亦能一展北派的雄浑。因此在山水风格创造上，可以看到他欲求摆脱先人的超越和努力。这种超越和努力不是随随便便的，而是扎扎实实，步步为营，他仿佛将古人和前人视为一座山峰，他试图攀登山巅而另辟一种更加令人神往的境界，是不难知哓的。

聂振文当然没有忽略对自然的真实观照，他的大量山水作品乃是古法与自然相化合的审美结晶。不妨说，古法只是他山水作品恋恋不舍的外衣，而自然才是山水创造的内在支撑。

中国文化和艺术不同于西方，一个重要方面就在于比较注重传承，注重在传承中稍见新意。所以中国绘画史上有许多以相承相续见著的画派。如宋代的李成至郭熙，明代的沈周和文征明，以及董其昌和清代的“四王”，都是很好的例证。而张大千到孙家勤，如今再到聂振文，也是一个例证。失掉这一传承，中国文化和艺术就会丧失它的独特内涵和内在厚度，也会丧失它发展的审美主航向。

聂振文曾赴武当山写生，曾就“太和”一词作了阐发，所谓“阴阳会合冲和之气”，可知他对中国哲学和美学具有很好的修养。其实聂振文的山水境界以“太和”概念来加以形容和描述也是颇为合适的。它既标识了一种通向宇宙本体的超越倾向，而且也反映了他的山水那种冲融圆和的品格。尽管泼彩，尽管笔意纵横，但聂振文的山水却总是流露出一派祥和的气息，同时还洋溢出一脉青春但却宁静的氛围。这显然与他长期浸润传统、徜徉自然、学术滋养不无关联。他自称为“不老书生”，是呵，聂振文正值盛年，艺术已臻此境，且路子正，不浮不躁，未来的更高的艺术成就乃是可期而令人瞻目的。

作者： 樊波  1957年12月生。现为南京艺术学院美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会会员，江苏省美学会副会长。江苏省文艺评论协会美术专业主任。著有《董其昌研究》《中国书画美学史纲》《时间与存在》《画中历史》《中国水墨·樊波卷》《中国人物画史》《中国绘画风格论纲》《书画美学与文艺评论集》《中国书画美学史》