刘晓林:艺术家应有的态度

艺术家应有的态度

——再论林风眠先生及其艺术

刘晓林

 

林风眠先生是20世纪中国美术史上少有的为艺术而艺术的大艺术家！他是将情感注入作品中并传递出来的伟大的艺术家。

 

他提出了“画即是画”——就对画的本质认识而言，林风眠先生堪称中国近现代美术史上的翘楚。

林风眠先生曾写过《艺术家应有的态度》，提出：“1、远功利的态度。2、爱自然的态度。3、精观察的态度。4、勤工作的态度。”结合林风眠先生的生命历程及其艺术上所取得的成就来看，林风眠先生堪谓名副其实。

一般来说，真正的艺术家多是理想主义者，或者说理想才是艺术的本质。但既然人存在于世，谁可以做到彻底的理想呢？在这个意义上讲，“入世”与“出世”既是人们的生活与价值取向也是天底下高级动物活脱脱的必然分类，有的人现实些、与社会联系密切些：有的人理想些、与社会联系疏松些。艺术家也可以大致分“入世”与“出世”两大范畴。

20世纪的大艺术家中，徐悲鸿与林风眠二位大先生分别是“入世”与“出世”的标范。“出世”和“入世”的范畴里都可以产生丹青妙手。难道我们一味地因深知“出世”的难得而全盘否定“入世”中的自如者吗？若非要在“出世”与“入世”的两类艺术家中表达一下选择倾向，我的观点：不受外力强制的、去功利的艺术家所创作的作品是能激发人类灵魂的、令人称道的。

作为整体上属于“出世”范畴艺术家的林风眠先生，无论他前期的以揭露痛苦、鞭挞现实、呼唤人道的作品，还是后期幽深忧郁、寂寞孤独、梦幻浪漫的作品；整体而言，充满诗意和抒发情感是林公最重要的艺术特征。在他的笔下，最大限度地向世人呈现了“远功利”。正如林风眠先生自己所说：“第一应该把世间的一切名利观念远远地置之度外，然后才能到生命深处，而直接与大自然的美质际会。”

对于爱自然的态度，我们完全可以从林风眠先生创作的静物和花鸟画中体会到——生命、情绪、美和爱的存在都深深地隐藏在他的作品中。诗意是人们灵魂的向往，情感是人们灵魂的驿站。艺术家只有真正地爱自然，他所表达出来的“自然物”才会活起来！

“画就在于画鸟象人，画花象少女。”“其实画鸟如果象鸟，那何必要画呢？”先生说。林先生笔下的花鸟确是拥有了人的灵性,有了自己的影子依附在花鸟身上：在奋力挣扎、在郁郁寡欢、在静观世界、在细细诉说。在他所画的鹭鸶中，我们仿佛看到了倔强、风骨、坚忍的林风眠先生。很难想象，一位不热爱自然的艺术家怎能进入到自然的“灵魂腹地”中去？怎能热爱自己的生命？“一个艺术家应当有从一切自然存在中都找得出美的能力”——林风眠先生这样说，也在艺术上真实地践行着。

    

谈及精观察的态度，我们不得不提另一位大艺术家齐白石先生。他为了把和平鸽画好，便让自己的学生许麟庐买了几只，放在自家院子里观察。熟悉农村生活的白石老人指出大千居士作品中附着在柳枝上的蝉不应头朝着地面，否则就跌落下来。精观察不仅适用于写实，它对一切艺术门类都不可或缺。

以表现为魂的东方艺术需要精观察，以再现为宗的西方艺术也需要精观察。对熟悉东西方艺术的林风眠先生而言，他在艺术上的精观察更具深度。“我一天到晚总是在想：东方的形式和西方不同的基本上是什么？（我不愿像哲学家一样去谈原因等等，那是道学家的一套。）是不是西方的光暗较强，一与二成对比，东方的是从一到二？是不是前者是空间的观念多，而后者是把时间的连续作为出发点？这样像印象派的色彩，主要像Renoir（皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿）的色彩是不是一到二？他是不是用一比二的立场去寻求一到二，而高更明白了一到二的立场，而摆脱不了一比二。”（1952年1月5日林风眠先生致潘其鎏的信）有不少的人对此不得其解，有不少的人认为先生讲过“绘画就是绘画”的混沌之论而对此更加的迷惑——先生既然承认了东西方绘画的同一为什么又出差异的质疑，莫非自我矛盾！？

一，共性；二，差异性。一二附着在万物身上，永不可离。如果说“一”证明了你我的存在性，那么“二”则证明了你我存在的唯一性。而东西方绘画也莫不如此！

西方绘画是不是在“一比二”（共性/差异，更强调画面中物体的独立对比）上考虑得更多些？西方绘画是不是在“一到二”（共性—差异，更强调画面中物体的和谐统一）上考虑得更多些？这是林风眠先生所考虑的问题。

东西方的大艺术家在勤工作这一点上出奇地一致，这符合艺术规律——只有“废纸三千”者才有做到“心手相应”的可能。

26岁时出任北平国立艺术专科学校校长兼教授。1926年受中华民国大学院院长蔡元培先生之邀出任中华民国大学院艺术教育委员会主任，28岁时又受蔡元培之邀赴杭州西子湖畔创办中国第一个艺术高等学府暨中国美术高等学府——国立艺术院（中国美术学院）任校长。

在1925年至1938年的13年中，他先后主持了当时仅有的两所国立艺专，把主要心血用在艺术教育和艺术运动上。但他仍在教学和教务之余创作了许多作品，这些作品以油画为主，兼作水墨画，并写了20余万字的论文、译文，力图从教育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。欧洲求学时期（1926年以前）创作了《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》、《古舞》、《克里阿巴之春思》、《罗朗》、《金字塔》、《摸索》、《生之欲》等。其中《摸索》一幅巨构（2X4．5米），着意表现思想家们在摸索人生的路、影响颇大。

国立艺专时期。此是的林风眠先生可谓意气风发，主要精力放在了艺术教育和艺术运动上。教学之余创作了《民间》（1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。这10多年间是林公艺术观真正形成时期，他同林文铮先生共同制定了《艺术教育大纲》、发表《中国绘画新论》等大量文章；他在思索如何真正有效推进美育和“改造”中国画。

3、移居上海后，定居香港前。（1956年杭州艺专改称中央美术学院华东分院后被迫辞职至1977年10月19日在叶剑英元帅的关心下获准移居香港。）这段时间是林风眠先生一生中最刻骨铭心、饱尝人间疾苦的日子。经历多次批判并深入“生活”，在精神上受到了极大折磨。他画了大量的风景、禽鸟、花卉、静物和戏曲人物，现实的残酷使得他的艺术更加趋向“出世”的精神世界。

4、暮年辉煌时期。最后的十几年间，林公的生活非常安静，在艺术创作上进入了自由——重现了呼唤人道、吟颂生命；悲哀已不多，孤寂的抒情也荡然无存，出现了涛声般的沉吟与响雷般的呐喊。

 

林风眠先生留存在世的作品数量并不算多，而这只是表相而已。原因主要有三点：1、在艺术创作上精益求精，故自毁了很多“不如意”作品。2、特定年代不得已毁了不少作品。3、其他事物占用了部分精力。综合而论，林风眠、徐悲鸿两位先生的勤奋在20世纪的中国画坛上鲜有人可以与之并举。

 

“1、远功利的态度。2、爱自然的态度。3、精观察的态度。4、勤工作的态度。”这四点是林风眠先生对艺术工作者提出的从艺的标准，也是对当代的艺术工作者提出的诫告。尤其是铺天盖地的、视金钱胜过生命的当代“艺术大师”们在上述“艺术箴言”前更应反思，夜深人静时忏悔一下也未尝不可！