陈美理：京剧唱腔的托腔艺术

一、京胡的托腔演奏技巧

京胡的托腔艺术，当然包括京胡演奏的基本技巧。因此，我们在讲述如何来欣赏京胡的托腔艺术时，必然要涉及伴奏上的一些基本方法。掌握正确的弓序和组织富于表现力的弓法，对于演奏者来说是伴奏上的第一步。由于京胡弦的张力较大，右手颇费功力。所以和一般二胡等拉弦乐器不同，它是以分弓为主的，尤其是伴奏老生的唱腔，用弓幅度小，旦角唱腔用连弓较多些。但与二胡等拉弦乐器比较，连弓的运用还是要少得多。京胡演奏的弓序，可以归结为是一种“推拉交替”的用弓特点。也就是说，如果一拍四音成双的连续十六分音符进行，就是用推拉交替弓法来演奏的，如果用拉推交替弓法就反了，这是京胡演奏最基本的要素。那么，如果遇到成单的三个音的音型时，又怎么办呢？如一个八分音符连着两个十六分音符，则八分音符用推弓，两个十六分音符用连弓拉弓。由于这方面的变化是很多的，可以说当这种弓序和旋律发生矛盾时，就必须给予调整。但是，这种调整首先要考虑到旋律进行上的特点，如旋法、气口、强弱音等，同时又为京胡的正确弓序作出必要的调整。另外，一般演奏过门或开唱的第一个音，总是以拉弓开始的，这就必然在其后面，要加以弓序的调整。如果从反拍上起，就不必作这种调整了。因此，京胡的曲牌很多均是从反拍拉弓上开始的。如《小开门》、《夜深沉》、《柳摇金》、《回回曲》，等等。而唱段又都是结束在推弓上的。可见，京胡的伴奏首先要掌握它的“推拉交替”的所谓“顺弓拉法”，才符合伴奏的基本要求。

二、京剧的京胡伴奏

京剧的京胡伴奏，又是一种所谓满腔满跟的方式。它不像有些戏曲剧种中的主胡那样，或是间隙跟腔，或是腔尾跟随，等等。京胡的托腔是从头至尾跟着唱腔，不仅唱腔的旋律都要奏出来，而且唱腔的顿断间隙，也要京胡用音把它填满，因此，它是裹着腔调进行的。这就要求琴师非常熟悉腔调，能一字（音）不漏地背诵（奏）出来。而且，还要设计好如何来填满唱腔的间隙。因此，京胡的演奏谱，不仅是一份伴奏谱，而且首先是体现了一份唱腔谱。其次，京胡的托腔技巧，就讲究“托”,烘托唱腔的感情与气氛；“裹”,使伴奏和唱腔裹在一起，达到十分融洽的程度；“衬”，

衬出腔调的韵味；“垫”，有效地填补唱腔的空隙。这四个字结合在一起，就是传统中所谓的“套子”的运用。

正由于京胡伴奏是一种满腔满跟的形式，所以伴奏者和演唱者的心气要完全一致。尤其是遇到节奏多变时，二者的节奏尺寸要达到严丝合缝的程度。从这一点上来说，京胡的伴奏要比其他戏曲主胡的伴奏更难些。通常的拖腔等大幅度的力速变化处理，主要是看主动权掌握在谁身上。如果是以演唱者为主，伴奏就是“心气一致”地跟随演唱的各种变化而变化；如果是以伴奏者为主，伴奏就要毫不犹豫地把节奏交代清楚，也就是俗称的所谓要有“肩胛”，并掌握稳正确的节奏速度。

还有如演唱时的气口与伴奏关系很大，如果铺垫得舒服，演唱起来就不很费劲。正像好的指挥总能给吹奏者以舒适的吸气预示。另外，导板、散板与摇板的托腔，有它的特定难处。因为节奏表现得越灵活，给伴奏带来的困难也就越大。例如，散板中每个字的起唱大多要用拉弓演奏，由于起唱前常有气口、喷口或需强调的字，出音具有爆发力，是非用拉弓不可的。因此，这些地方经常是需要调整弓序的。至于摇板的伴奏，更有它的特别之处，非有精深此熟练者则不可为。具体地来说，演唱是散节奏的，而伴奏的节奏则是有定的。这样，有定的节奏如何跟上演唱的散节奏，它们的关系就变得较为复杂了。但是，熟悉摇板演奏的又感到不怎么难，而不熟悉的则几乎没法伴奏。这里面的奥妙之处到底在哪里呢？首先，由于摇板的过门是一种无定次反复的乐句，问题主要在于不管过门奏到哪一个音，只要一开唱，应马上跳到开唱音上随腔演奏。这时，伴奏保持正常的“推拉交替”的弓序是十分重要的。往往演唱者的起唱和收腔，并不正好和顺当的弓序相符，因此要等待：如果起唱于推弓上，这时伴奏马上把后半拍改成演唱音随腔演奏；如果起唱在拉弓上，伴奏在推迟半拍后随腔演奏。其原则是伴奏不能超越在唱腔前面，晚一些跟上则无大错。当然，脑子反应越快能紧密地跟上越好。在收腔时，如果演唱的落音拖得较长, 伴奏也就需多拖几板再接过门或是俗称的“套着走”，即演唱拖长音，伴奏奏过门。

三、结语

京剧作为一门艺术、一个学科，不能仅仅停留在口传心授层次，只有把它的操唱腔方法与托腔技巧上升到理性高度，才能使京剧的神髓得以有序地传承发展。