来楚生：篆刻章法学习其实就是这两条

篆刻技法共有七方面内容，分别是字法、篆法、章法、刀法、润饰、钤拓、边款七方面的内容，相比之下，章法一项，最难入手，不过，篆刻名家们有自己的章法入手要诀，给后来者提供了入手处：比如赵叔孺，在教授他的大弟子陈巨来时说：“刻印章法第一，要篆得好，刀法在其次也……”（陈巨来《安持人物琐忆》）。

（篆刻家赵叔孺的画）

章法为啥是第一重要的，赵叔孺先生没说，而章法如何学习好，赵叔孺先生却给陈巨来提供了一方印例，就是深入学习汉印中的一方印“太医丞印”：

（汉印：太医丞印）

这方印以前专门写文章分析过（也在“老李刻堂”系列），可以算作章法的入门课，深入领会这一方汉印，要比懵着头瞎刻许久有益的多。不管如何，赵叔孺先生把章法这么复杂的事情聚合在一方印之中，算是把复杂的事情简单化了。其实，结合汉印，还可以补入另外的印加以理解，比如：

（汉印：司马丁）

“司马”二字明明繁复，但却与简单的“丁”字各占印面一半，仔细领悟，似乎也可以得到许多。显然，大师的本事就是把复杂的事情简单化。比如另一位篆刻名家赵之谦谈起篆刻章法这件事说得更加简单：

“余所得集古印谱，以《西亭印纂》为最精，又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得强恕堂鉴存古印，又郭止亭《汉铜印选》，合计阅古印不下三千，率大同小异，盖一聚一散，仍此数颗不坏之宝。万事类然，无足异也”（赵之谦《铜鼓书堂集古印谱记》）。意思很简单，章法嘛，就是“一聚一散”，很好理解，当然了，这一聚一散说来容易，做起来并不容易，归到最后，还是要多结合赵之谦的印例才说得清楚，比如：

（赵之谦：赵之谦）

为了让一方印有一聚一散，赵大师把“之”字的左右两笔全部上移了，造成了之字处的两块大留红，又用赵字的“肖”部下半留红与之呼应，视觉效果真突出。

（赵之谦：汉学居）

“汉学居”是赵之谦的名印，仔细一想，这方印的章法，跟上面提到的汉印“司马丁”是不是一回事呢？再比如：

（赵之谦：胡澍印信）

“胡澍印信”这方印四字笔画差异小，几乎已经无法体现聚散，怎么办，赵之谦硬生生把印字的下半部分处理出来一个红地来，赞之者说这是巧思，诟病者称这是雕琢，但没有这一处体现聚散的处理，这方印一定是呆板和平平无趣的。

说起把复杂的章法简单化的还有一位，就是今天要说的来楚生先生的观点。

（篆刻家来楚生在写字）

来楚生 （1903—1975），原名稷，号然犀。别号很多，这里不再列举。来楚生先生书法拙中寓巧，草书和隶篆最为人称道。篆刻远师秦汉，近踵吴熙载、赵之谦、吴俊卿、齐璜等大家，而能不落前人窠臼，自出新生意，开创了一代印风。西泠印社副社长，当代书画篆刻大家钱君陶先生曾经说过：“来氏刻印七十岁前后所作突变，朴质老辣，雄劲苍古，得未曾有。虽二吴（指吴熙载、吴昌硕），亦当避舍，齐白石自谓变法，然斧凿之痕，造作之态犹难免诮，二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已。”可见来楚生在现代印坛的分量。来楚生的贡献，不仅仅在于他有大量的创作，有大量的印作留世，还在于他写了一部篆刻学习的方法论方面的书，即《然犀室印学心印》，这部书系统地论述了篆刻学习的方法和细微技巧。今天就拆出来有关章法一节说说。

关于章法，来楚生先生在书中只提了两条：

一、虚、实与疏、密

关于这一点，似乎与赵之谦的“一聚一散”同出一辙，但实际上，在来楚生先生这里，更细节化了，更有可操作性了。仅读原文，不结合印例或者结合其他人的印例就可以理解，先看原文：

构成章法的主要因素，概括地讲，就是虚实，也就是疏密的问题，因此印要讲究章法，首先要研究虚、实、疏、密，虚实明显，章法就灵活生动，反是，就会散漫、塞实、呆板。虚实是怎样构成的？大致可分二类，自然的虚实和人为的虚实。

1、自然的虚实

这一点，就是印面文字笔画天然有多有少，虚实已天然存在，不需人为的安排，来楚生先生举例说：

“如四字方印，将印面用十字划分，形成四个小方格，不论文字笔画的多少，每字各占一格，笔画多的，尽量挤紧，不扩占别字地位，少的随格放松，不让别字扩占，如此，则疏、密的感觉，就会更加明显，否则，笔画均匀排列，线与线之间的距离，使它相等，一定会形成文字笔画少的占地少，多的占地多了，那么全印只有线条匀称（当然，这也是一种美）的感觉，没有疏密的现象了，没有疏密，虚实就不明显，文字原来存在笔画多少的自然虚实，反成均匀，则弄巧反成拙了。”比如：

（来楚生：少则得）

（来楚生：大处落墨）

来楚生这段话，这显然与赵之谦的“一聚一散”和赵叔孺所说的“太医丞印”是一致的，只是语言描述得更具体，更有操作性。这里不再多举例。

2、人为的虚实

所谓人为的虚实，就是入印文字没有天然存在的虚实对比，这个虚实对比需要人为的安排出来，这对于我们的创作非常有用，因为，我们在实际创作中，经常会遇到入印文字并不是天然就有虚实对比的。来楚生先生的方法是：

“这类印文，就靠人为的部署和安排，使其虚实明显，或将一字的笔画，部分挤紧，有的部分放宽，或将字与字之间的距离，有的宽阔，有的紧密，或将一字放大，一字缩小，有的整个或部分字线粗肥些，有的细瘦些等等，方法很多，不能尽举，主要是人为地使它变成有疏密，有虚实”。赵叔孺强调的“太医丞印”里有这个元素，赵之谦的“胡澍印信”一印也有这样的方法。

（来楚生：不登大雅之堂）

“之”字的处理，类似赵之谦那个“之”字。

（来楚生：楚生）

楚生的“楚”字，诺大一个口字，非常抢眼，也是处理出来的。

（来楚生：初升印）

“升”字下部的大空显然也是故意经营出来的。

总之，“秦汉印在章法上非常注意，因之于疏密虚实方面，安排尤为着力，后人曾有‘疏处可以容身，密处似难间发’的比喻。”新人临习秦汉古玺印时，该当十分注意这些，某一方印为啥好看，虚实处理，在什么地方。

二、呼应与变化

原书中，这一章节列成单独的一章，其实，这一章该当归入章法一节，因此，来楚生先生关于篆刻章法的论述，也应当算上这一章的内容。

“目的就是要把全印的格式，调和统一，例如印文文字，有二字或数字，上部都是宀头，倘把它写作一方一圆（篆法调整），格式就会感觉不调和，应该两者都方或都圆，那就是要适当地运用呼应法，是全印调子，调和统一。”

“又如同一印内文字，有两字或三字都有口，例如“若合若离”四字，其中三字下面都有口，倘把它写成一方一圆一一尖（篆法调整），就有些不调和的感觉，如能适当地运用呼应法，则全印就会感觉统一调和，但是，“若合若离” 四字，其中有两字重复，则此两重复之字，又须做适当的变化，倘两字一样写法，会觉呆板重出，两字上部，可以变化，应尽量变化，下面的口，仍可用呼应来统一，因此，呼应与变化，两者似相抵触而矛盾，但呼应不等于重复，变化不等于没有呼应，应该以全局来考虑，需要变化的，还是要尽量变化，需要呼应的宜呼应，应该把矛盾统一起来。”

（来楚生：胜事空自知）

（来楚生：莫待无花空折枝）

（来楚生：楚生曾观）

（来楚生：初升高兴）

（来楚生：壬子年整七十）

简单说，就是“变化不忘呼应，呼应不忘变化”，来楚生先生用文字已经讲得极清楚，不需举例细讲了，这里再列几方先生的印例，算是学习。