元代，强悍的蒙古铁蹄呼啸南下，征服了诗意风雅、词章纵横的赵宋，对习惯于礼教的文人而言，历史来到一处前所未有的节点。在这一时期，中国文人集体成为南宋的遗民，面临抵抗与妥协的抉择。浸润于理学与禅宗的他们，既在悲愤填膺之中表现出坚不可摧的意志，也在委曲求全之中体现出百折不挠的韧性。正因如此，绘画作为他们抒发性灵的一种方式，无论在形态还是内涵上，都呈现出强烈的变化，由此产生出丰富的内容与风格。在他们之中，一些人心存孤忠、愤郁难平，以奇峭之笔表达内心的抵触和恨意，例如龚开的羸马；另一些人则隐居不仕，一生终老江南，画风洗净前朝的痕迹，试图与过往划清界限，例如钱选的烟江。
· 又是这幅龚开的《骏骨图》，之所以再次登场，是因为在宋末元初的诸多画作中，它最能反映出南宋遗民的内心——削瘦不失劲健、落魄不失自尊。
或多或少，由南宋入元的文人们在画风与境遇间不断转换，他们将浓烈的个性融入绘画，冲淡了宋代绘画力造自然之境的追求，转而追求心灵之境，开启了中国绘画新的时代。
然而他们之中，有一位充满矛盾的画家，画下一幅不同寻常的杰作——1295年，元初巨匠赵孟頫（1254-1322），为思乡的友人画下《鹊华秋色图》。· 赵孟頫在画上的题跋中大概表明了本幅画卷创作的缘由：这件山水短卷，是他自北方辞官归来，为从未亲见祖籍风光的好友周密（1232-1298）所绘，描绘了山东济南“华不注山”与“鹊山”双峰并秀的景致，用以安慰好友的思乡之情。在一行丛树的掩映间，率先进入眼帘的，是名为“华不注”的高峰，它远远地矗立着，尖峭的山形仿若拨地而起，为平静的气氛增添一抹庄严；山峰之下，几株杂树木叶尽褪，透过槎枒的枝杈，似乎能感到秋日空气澄澈；向左，一片树林与它们隔水相对，九株秋树姿态各异，错综生长在由远及近、斗折蜿蜒的坡岸上，占据了近景，比之矗立的华山，州渚因此显得更加辽远；接着，视线越过树林，数间农舍安静坐落在平滩上；门前晾晒的渔网、悠闲的羊群、掩户的农妇、提罾的渔叟，共同组成梦境般恬静温和的田园景致；而在田园背后、层林之间，“鹊山”悄然露出它平缓的山脊，与尖峭的华山遥相呼应；顺着它的方向，视线延伸向地平线的远端，随着横布的沙洲，终于落回一片虚空。——在那个家仇国恨交织激昂的时代，它显得太平淡了，不像龚开的骏骨。羸弱却不屈；也不像钱选的待渡，之中仍饱含着期许，这幅画里仿佛空空如也，什么感情也不存在，没有内心的渴望、没有归隐的欲图，只有一片安静祥和的世界。但这世界超越了现实，流露出一种返璞归真的独特气质——浓重的青绿与韵致的淡雅，不协调的比例与观感的自然，朴实无华的线条与超然的笔意——看似矛盾的因素相互聚合，最终成为温雅和畅、古意盎然的风景。作为中国山水不可攀越的思想高峰，发轫于五代十国的自然主义，试图在绘画中追求“无我”之境，即纯然的自然、超越现实的真实。绘画对其而言，是再现自己对世界的深入理解，营造出令人信服的意境。这种追求原本直指人类艺术的至高境界，但它却因金人的侵略戛然而止。随着北宋灭亡，南宋虽然仍旧抱持自然主义的态度，注意力却由心灵转向了视觉；以马远、夏圭为代表的南宋画家们，通过云烟朦胧的水墨与山石清晰的笔触，形成强有力的对比，营造更深邃的空间，以求画面对观感的冲击。虽然逊色于北宋的宏伟，迷恋云烟的南宋画家们亦有可抵达的未来，而它一样被夭折了。入元以后，异族治下，自然主义转为一种虚无——无人再有信念去追求遥不可及的家国山川，更无法事无巨细地营造它们。于是，人们开始重新审视手中的画笔：自然主义的大厦崩塌了，比它更为深远、更为久远的传统又是什么呢？· 由宋入元之后，这一时期的画坛上，仍有一些人努力继承宋代支离破碎的传统，像李成、郭熙那样作画，例如罗稚川的《携琴访友图》——如果自然主义意味着追求真实，那么在真实之上的，是理想。看一看孩童全凭想象的作品，会找到诸多特征：例如不协调的比例、概念化的形象、画中的每件事物都独立存在，以及空间微妙的失衡等等，这是因为缺少视觉经验的孩子们，直观地把想象集中在一处，天真烂漫、不饰造作。而这些特征，都指向中国绘画更古老的时期——魏晋与隋唐。在彼时，古人尚未以宋儒主张的理学来思考。他们惯以天马行空对待世界与自身，在绘画上也毫不拘泥于合理与真实，画风天真质朴——甚至有些笨拙，但却极富高古的意韵。这种独特的意韵，被赵孟頫视为“古意”；在他看来，追求古意的方法是：“尽去宋人笔墨”。这一幅是他早年所绘的《谢幼舆丘壑图》，描绘了丘壑之间、独坐林下的名士谢鲲。宁静的画面中，江面波平如镜、山峰明净如洗，谢幼舆高坐山涧旁，悄然注视一泓溪水，他的神情淡定、仪态悠闲，似乎与丘壑一同静止、融入几乎凝固的风景之中，只有衣带似乎还在飘摇，仿佛意味着时间依然在缓慢流逝。· 谢鲲（281-324），字幼舆，陈郡阳夏人。晋朝名士，生性豁达，喜读《老》《易》，王衍四友之一，位列“江左八达”。据说，魏晋名手顾恺之曾经画过此景，赵孟頫有意继承了这一高古的题材，又使用视之同样高古的手法表现：他放大了人物的比例，剥除一切与主题不相干的要素；山石拒绝像宋人般以皴笔表现转折与体积、单纯以墨线勾勒，再施染浓重的石绿；更将苍松的造型洗练至极，却呈现出丰富的姿态，仿佛有高士俨俨耸立，由此展现出一个超然的世界。《鹊华秋色图》同样如此，为了追求古意，画家舍弃了绝大多数细节，只留下坡岸、水草、树木与几何形的鹊华二山，以及在山水间活动着的、微小的人物。树木明显太大了，两座山因此显得很小，人物则更小；州渚似乎很辽阔，但屋舍却没有遵循远近法则，使人感到卷首与卷尾来自两个相连却不同的空间，飘移在一望无际的水泽上。初看之下，它似乎源于对董源《潇湘图》的继承，但后者努力营造的真实被忽略了：空间与比例不再协调，山峰被简化为概念中的几何体，像两块璞玉，悬浮于地平线的边际，既不见悬崖、峭壁、平原、飞瀑，因此没有强烈的张力；也未曾着力于描绘云烟与雾霭，不去追求缥缈的变化。笔法也力尽平实，毫无矫造的技巧，只留下和缓、质朴的线条，层层铺陈出汀岸与山峰；线条却又不仅只见一种，山峰与汀渚的皴笔、树木与茅舍的细笔、以及更为细致的水草、人物，显然来自三四枝规格不同的毛笔，以使画面简洁却不流于单调。作为营造古意的另一手法，华山与鹊山敷以浓重的青色，鲜黄的羊群、火红的秋叶点缀其间，令人联想起《游春图》中遥立的云山；水面与天空则留下大片空白，仅仅在坡岸施用淡淡的花青，可见用意并非追求画面的观感。与此同时，从树干与坡岸浅浅的绛色、两山之间通透的青色中，能够感到画家有意控制着色彩的节奏，用以协调失衡的空间；画面中，不同比例的景物被蓝色的基调所统一，调和以红、黄、绛、赭，终于将一切融为一体。至此，失衡的比例、朴拙的用笔、调和的色彩，共同为画面营造出古拙与纯真的气氛，它完全对峙于南宋的理性和精致，又好像稍有不慎便会跌入生涩、幼稚的范畴。无形之中，景物纷纷超出了真实空间的界限，进入理想的时空。这时空是宋人所不曾拥有的，它失序却浪漫、理想而温柔，不协调——又自然而然、极富美感。它既是一种回溯，继承了怀古的传统；也是一种创造，开启了此后如《富春山居图》般化自然为理想的新篇；而画中宁静安详的秋日，亦成为后人对那个久远时代最美好的记忆。
