五哥聊画之油画的前世今生（下）
敏五，山东沂蒙山人，祖籍北京，客居上海。本科学的是工艺美术，研究生读的是美术学。做过影视广告，当过教师，搞过网站，炒过画家，一不留神进入了金融圈厮混至今，圈里人评论为：艺术家混金融也是一奇迹。骨子里纯真，善良，好交友，好友遍及五湖四海，三教九流。目前是元润雅信艺术投资管理有限公司合伙人，宏鹰资本艺术类投资项目顾问，璟瀛文化发展有限公司股东。除文化艺术以外，与浙商产融、睿银盛嘉分别有教育产业投资、不良资产项目合作和地产类项目合作关系。爱好汉画像石，喜研究古玩字画及多类杂项，刨根问底不敢存疑，敬畏文化！
五哥聊画之油画的前世今生（下）
敏五
一直令我纠结的是写实主义我是放在中部聊还是放在下部聊，最终还是决定放在下部聊，相应的就将本应放在下部第一位的印象主义延后一个章节，个中原因就是因为马奈。当然了，在写马奈之前要先说库尔贝。
库尔贝出生于靠近瑞士边境的奥尔南，是一名富裕农民之子，他1839年来到巴黎，在卢浮宫与公共画室里自学绘画，这种画室只需少数的费用便能提供模特儿，但没有正式的课程。在他的作品《奥尔南的葬礼》于1850年展出之后，他便成为了写实主义的领袖。我是很喜欢库尔贝的，喜欢他画里没有独特的英雄式的姿势，出现的人物朴素真实，每人都有自己的思想，却又很好的被组织在统一的整体里。库尔贝的画作就像是他的笔记本，记录了当时发生的故事，为我们留下了最直观的历史，直接而坦率，真实而严肃。他还是一个油画史上第一个社会主义者，深受马克思观点的影响。
《奥尔南的葬礼》，1849—1850，布上油画，315×668cm，巴黎奥赛博物馆藏。
与库尔贝相近的同代人米勒（1814-1875）比库尔贝更激进一些，他的画笔专注于描绘乡村的无产阶级，然而，他并不是一个社会主义者，他只是一个执着的信教徒，所以米勒一直拒绝社会主义对他作品的解读。米勒是德拉罗什的得意门生，1849年到了巴比松居住，和卢梭为首的一群自然风景画家被称为巴比松画派。
米勒的生活观相当的具有宿命论，虽然他21岁之前一直是农民，后来才成为画家，但是一直没有改变他对身份的认同。他的画里具有格言般的简洁与构图的力量，他的线条严谨，技法处理时又具有卓越的灵敏与精致。他的《耕种者》《播种者》《拾穗者》都呈现出坚决的写实主义，这为当代人带来相当的震撼。
《拾穗者》米勒 画布油画
《播种者》米勒 画布油画
《荷锄者》米勒 1852-1862年 油画 81*100厘米，盖悌加州马利布博物馆
现在我们开始说一说马奈（1832-1883）这个被称为第一位现代画家的人。他是一个坚定的社会主义者，又是一名高尚的中产阶级。很少有画家如此大量而明显的倾向古代大师---拉斐尔、乔尔乔内、提香、委拉斯开兹、哈尔斯、华托、夏尔丹、戈雅-----却又更清楚地突破传统的绘画方式。他的《草地上的午餐》既是一幅乔尔乔内或提香等人的《乡间节庆》现代版，也是对他们的评论，更暗示着一幅根据拉斐尔的神话构图所制作的16世纪版画。
从这时起，马奈的观察角度和方向开始逐渐发生了变化，或许他没有意识到这是一次革命性的改变。《马克西米连皇帝的行刑》创作于1867年，拿破仑三世在新世界创造附属国的企图已经失败，而奥国皇帝马克西米连的死更是这个悲剧故事的尾声。在画中行刑队的服饰马奈使用了法国制服而非墨西哥服装，这种符号选择更能体现出他自己的思想。在绘画过程中马奈察觉出学院派画家的中间色调不过是种绘画习俗，他努力的寻找显示光影中的过渡变化。
同样的理念下马奈对于构图和表现也修正了浪漫主义的真挚理念，不再强调艺术家真实的情感完整，他的绘画直接源自主题，不需要画室里的把戏和设计，这是一个革命的理念，在摄影技术已经开始为画家作为辅助技术的当时，这种思想像是春天的嫩芽，必将引来满园皆春。
《草地上的午餐》马奈 1863年油画 214*279厘米，巴黎奥赛美术馆
《马克西米连皇帝的行刑》马奈 1867年 油画252*305厘米，曼汉艺术厅
马奈和印象派的诸多画家交往于19世纪七十年代，当时的马奈正值壮年，他要比年轻的印象派画家们大将近一代人，但是马奈并不拒绝年轻人的充满幻想的创新，尝试用光谱色盘作画的同时，他仍然维持早期笔触较大也较平面的稳定构图。
不过，他在完成《剧场中的酒吧》之后，就匆然去世了，遗憾的是在此之前，他从未与印象画派共同展出过。在这幅画中，马奈把整个背景当做一面镜子，我们看到的是镜子里的酒馆，这幅画基本上并没有空间深度，沿着画布的底部而截断的吧台，呈现出的酒馆是向外延伸的，酒馆侍女空洞的目光隐约带着些许的孤独与对城市生活的无奈，这种孤立及被排拒在外的感觉似乎正是现代情感的写照，又似乎预示着旧有的古典写实的末途，和新的绘画时代的到来。
《剧场中的酒吧》马奈 1881-1882年 画布油彩 95.2*129.5厘米
伦敦大学柯尔陶德学院美术馆
好了，现在可以说一说由印象派开始的现代油画艺术了。
我们知道罗马作为世界西方艺术之都已经几百年了，那么随着大革命之后资产阶级的兴起，法国巴黎取代了罗马的艺术地位，1867年大巴黎举办了世界博览会，标志着巴黎接管了世界艺术之都的称号。1871年，库尔贝因为参与革命而入狱，莫奈远走伦敦住了好几个月躲避风头。
克劳德·莫奈（1840-1926）印象派的旗帜，然而印象主义本身并没有美学上的理论或是明确的既定纲领，莫奈和雷诺阿都很讨厌理论式的东西。当然从广义上说印象主义还可以被认为是写实主义最后的阶段。印象派，反映的是19世纪实证主义者的科学态度，当时赫曼·范·赫尔姆霍兹、色彩理论学者米歇尔·尤金·却弗瑞欧以及其他一些人正致力于研究光学，以及视觉感知上的生理学原理。
实证主义作为一种哲学体系，认为人类的认知无法接受以非科学性的说法来解释自然现象，只能接受感官知觉所得到的知识。这种理论的影响，对印象主义者而言，意味着艺术家必须走出户外去捕捉他们立即刹那的印象，并以最忠实的手法表达出来，他们认为当下的此刻是一个个体认识到自我存在的瞬间意识。
最典型的印象主义绘画是风景及其他以户外为主题的绘画，作品尺寸较小，且往往是现场直接作画，画中常运用高明度及高纯度的颜色，笔触多变且破碎，画布则选用以白色涂地的帆布。他们试图平均使用光谱上的颜色来捕捉自然光的特性，使得在正确距离观看时可以达到视觉上混合的效果。
1874年，莫奈的《日出·印象》在沙龙展出，印象主义由此横空出世，世界美术史上第二次艺术高峰从此拉开了帷幕，诸多大师像是冥冥之中不约而同约好了一般相继来到人间，跨度一百多年，给人类带来了艺术的美和自由的理念。
《日出·印象》 克劳德·莫奈 1872年 油画 49.5*64.8厘米 巴黎马摩坦美术馆
《日出·印象》，这件作品恰如其分的示范了莫奈如何以色彩来建构整张作品。1889年，莫奈告诉一位年轻的美国艺术家：“当你画画时，试着忘记眼前的事物-----不论是树、房子、田野或其他任何东西，只要这样想：这里有一小方块的蓝，这里是长方形的粉红或是一道黄，并照着这样的感觉画下确实的颜色和形状，直到眼前的景象带给你自己最纯真的印象。”据说塞尚曾经说过：“莫奈就像是一只眼睛罢了，但是上帝啊！那是一只什么样的眼睛啊！”
贝思·莫利索（女 1841-1895）最初追随柯罗，后为印象派主将，马奈的兄弟媳妇。作品《从桌卡德罗看巴黎》构图随意用笔流畅。
莫里索作品
皮耶·奥古斯特·雷诺阿（1841-1919）印象主义主将，和莫奈在塞纳河畔的布吉瓦度过夏天时，印象主义诞生。作品《蛙池》在视觉上显示出天真无邪毫无怀疑的欢乐。
《蛙池》雷诺阿 1869年，油画，66*81厘米，斯德哥尔摩国立博物馆
《船宴》雷诺阿 1881年 油画 130*173厘米 华盛顿特区菲利浦收藏
叶德加尔·希雷惹·德加（1834-1917）德加和印象派的画家们一起展出画作，但是他只是对真实性和准确性上和印象派艺术家不谋而合。他喜欢画室，喜爱城市夜间的霓虹闪烁和餐厅。19世纪七十年代德加放弃了油彩绘画，转而投注于粉彩画以及其他媒介的创作。
《芭蕾排练》德加 1874年 油画58*84厘米 格拉斯哥美术博物馆
德加作品
19世纪80年代，印象主义继续发展的结果是新印象主义，他们认为印象主义过度依靠大自然，使得作品没有个人风格，流于错略并缺乏高尚深刻的隽永含义。新印象主义有几个著名人物，如修拉，西涅克，毕沙罗等。
毕沙罗作品
乔治·修拉（1859-1891）在作品《沐浴者》中，修拉根据许多幅以印象派手法、现场绘制的小型素描，最后在画室中加以组合，以自创的新技巧缓慢的且按照独特方法绘制而成，为印象主义的概念注入了逻辑和次序。
修拉自己称这种技巧为“彩版印刷光线处理法”，后来以“分割法”（点彩派）闻名于世。修拉的绘画中人物清晰尖锐的外廓，沿着平行斜线的安排方式，再加上所有的人物皆由左往右看，凸显出画面的水平方向，以上种种皆创造出一种稳固的结构效果，与印象派作品模糊不明的气派截然不同。
《沐浴者》修拉
修拉作品
19世纪后二十年，许多年轻的艺术家希望能脱离客观的自然主义，转而朝想象与幻想以及与自身个人内心世界创作，这项转变尤其在波德莱尔的带动下造成了一股狂潮，象征主义出现了。象征主义认为颜色本身就具有直接的表现性，并非只具描绘的功能。这时人类绘画史上最集中的几个天才大师抱团出现了，每一个都是无法逾越的高山，他们是高更、梵高、蒙克、塞尚等。
《布道后的异象》高更 1888年油画 73*92厘米 爱丁堡苏格兰国家美术馆
保罗·高更（1848-1903）要说高更不得不说他真是我的偶像，1883年他放弃了股票经纪人的事业下海成了画家，真的是下海呦。1886年他跑到了布列塔尼半岛定居，在那里高更创作了《布道后的异象》，画出了布列塔尼妇女对宗教的诠释以及动人的信仰力量的想象。
1891年高更挥别欧洲，驾船跑到了南太平洋，在大溪地的一个原始村落中当起了“原始人”。在这里，无知与有知，野蛮和文明成为了他思考的主题。但是他很快发现自己在大溪地并不比在庞德爱文更能脱离西方的文明，事实上他的作品变得更不原始。
在《幽灵正在看守她》作品中，高更的创作过程更体现了综合象征主义符号。1897年高更企图自杀，但在企图之前他画出了象征主义的名作《我们从哪里来？我们是什么？要往哪里去？》在这幅画中他讲了一个人生从婴孩到老年人的寓言。
《幽灵正在看守她》高更
高更作品
《我们从哪里来？我们是什么？要往哪里去？》高更 1897年 油画
139*374厘米 波士顿美术馆
高更作品
文森特·梵高（1853-1890）对梵高而言，艺术是一种个人心灵的救赎方式。我一直以为，梵高是上帝派来人间教人们画画还可以这样画的使者。在他成为艺术家之前，梵高研读过神学，还曾经在比利时当过牧师。所以，在他成为艺术家之后，在他的作品里总是透出宗教般的气息，他认为那是上帝在召唤。
梵高认为对于艺术如宗教般的投入，能在作品中传达真正重大的信息，才能带领读者走向上帝。在这种精神的土壤里耕耘艺术，梵高在1880年至1890年的十年里，陆续发生了间歇性的精神错乱，还自杀了一次，并自愿在疯人院待了几个月。梵高的油画多达八百多幅，和他弟弟提奥等人的书信更是不可计算，在这些信件里，梵高关于自我追寻最残忍也最折磨人的陈述展现了一个史上最伟大的艺术家将其方法和目标最毫无保留的表白。
他于1888年写到：“我的脑子在某些时刻中变得异常清晰，我不再意识到自我的存在，而这些画面会如同梦境那样历历在目。”扭曲，火焰般的形式以及躁动不安的笔触，伴随着幻影似的力量表达出他饱受折磨的情感，诚如《夜间的咖啡馆》，这幅画中仿佛有一种永无止境的焦虑和不安定感威胁着要将他吞没，画中使用红绿黄等相当不协调的颜色，“以表现人类可怕的热情，咖啡馆是一个可以让人自我毁灭、发狂或是犯罪的地方。因此我要表现的是低矮的公共场所中潜藏的黑暗力量，我用柔软的路易十四的绿色和孔雀绿来对比出黄绿色和蓝绿色，整个的气氛就像是充满着硫磺的魔鬼熔炉一般，而且整体看起来具有一种日本戏谑式的外观。“他写道。
《夜间的咖啡馆》梵高 1888年油画 72.4*92.1厘米 耶鲁大学美术馆
梵高作品
《自画像》梵高
梵高作品
梵高作品
爱德华·蒙克（1863-1944）蒙克于1889年离开挪威到巴黎求学，在巴黎他受到印象主义、修拉、梵高和高更的冲击，但他本质上是属于沉思自省、带着神经质的固执、极度悲观的北方社会心态，一如易卜生和斯特林堡的戏剧中无可救药的世界，他的绘画和版画同样表达出他经常处在病态失衡边缘上的心境，在其后来一连串的作品中，这样的心理状态仍拥有持续且累积的影响力。
《呐喊》是蒙克最著名的画作。“我站在那里因害怕而颤抖，感觉到一声响亮且不停止的呐喊划破大自然。”他写道。
《呐喊》蒙克 1893年 油彩粉蜡纸板 91*73.5厘米 奥斯陆国家美术馆
保罗·塞尚（1839—1906）印象派19世纪末最伟大的艺术家塞尚超越了莫奈和雷诺阿。塞尚说过：“艺术是和自然并不悖的一种和谐。”他希望能从印象主义中创造出“坚固永恒的实体”，并认为印象主义缺乏简单壮丽以及潜在的结构统一感，那种能将最片段零散的画面转变成一个整体的感觉。而事实上他做到了。
塞尚具有一种独特的才能，可以同时看到事物的深度与模式，并认为一幅画在创造出三度空间的错觉之前，仍应维持其平面的特性。塞尚对颜色的迷恋感和对实体结构的热情，使他在静物画上创造出前所未有的质与量的效果。
他说道：“颜色必须要能表达出每一处间隔的深度”，而“唯愿我得以领悟”则成为了他的口头禅。大约从1882年起，塞尚用色变得较为单薄，并且仅限于使用少数的色彩，但塞尚利用这种有限的方法赋予其作品一种古典风景画式的高贵气质。
塞尚作品
塞尚的人物画《玩牌者》以全然非传统的意象为他的艺术成就做了一个总结，其意象具有大胆的正面与水平特征，而水平方向的视线则被中央的垂直线条给打断，传达出塞尚对于一个理想心无旁骛的追求。他以这幅伟大的杰作解答了印象主义关于艺术和自然、想象和真实以及真实的本质等的基本问题------他所提供的虽然不是唯一的答案，但却是前后一贯的答案。
《玩牌者》塞尚 1890-1895年 油画 47.5*57厘米 巴黎卢浮宫
20世纪初，一股反对自然主义形式的浪潮迅猛发展，第一次世界大战的前十年是西方艺术史上最具有冒险和创新精神的时期。世纪交替时期所呈现出的普遍特色便是打破所有已经被接受的传统和偏见，努力寻求探索世界的新方法，此时在哲学思想与艺术上的创见几乎是并行发展的。
卢梭（1844-1910）一位退休的税务员，是世界上真正具有天赋的稚朴的艺术家，他的才华只被当时少数几位天才艺术家和作家所认可，其中尤以毕加索对他最为推许。毕加索拥有卢梭的一些画，并且曾在1908年以个人的名义为卢梭举办了一场有名的宴会。
虽然卢梭经常参观公共艺术展，也知道最新的艺术发展，但一直到中年以后才开始他的绘画生涯，在这之前，他从未受过任何形式的绘画训练。在不曾离开巴黎的情况下，他那稚朴的技巧与观念赋予他原始人般的纯洁的眼光。他的想象充满着神秘的异国情调和险恶的热带丛林景象是真正出于无意识的景观。
卢梭作品
卢梭作品
毕加索（1881-1973）从小就是天才。1903年到1906年是毕加索的蓝色和粉红色时期，画作富含诗意。主要作品有《小丑之家》《亚维农少女》。完成《亚维农少女》之后，毕加索遇见了布拉克，他们一起发明了立体主义。
他们之间存在着独特且亲密的合作关系，甚至比莫奈和雷诺阿在印象主义早期的关系更亲密持久。1910年毕加索的作品《裸女》被称为分析的立体主义，在画面里已经很难再看到任何雕刻的成分，因为它几乎没有量体，而是漂浮、重叠、简略的平面结构，散置在画面空间中，乍看像是由一张张纸板，相互依靠或层层叠叠支撑起来的一座脆弱的塔。这些倾斜平面的结合在于那些线条，有时它们形成了彼此的边界，有时则产生一种具有微妙平衡感的混沌涡流。立体主义的后期已经随着拼贴画的发展有别于油画了。
《酒店前的西班牙夫妇》毕加索 油画
《小丑之家》毕加索 1905年 油画 213*230厘米 华盛顿特区国家美术馆
《三个女人》毕加索 1908-1909年 油画 200*179厘米 埃米塔什博物馆
《蓝色的房间和洗澡的人 》毕加索 油画
《亚维农少女》，局部，1907年 油画 244*234厘米 纽约现代美术馆
《小丑》毕加索作品
《画家和模特儿》 毕加索 布上油画 130*162厘米 马德里国家索菲亚王妃美术馆藏
《哭泣的女子》毕加索 1937 布面油画60.8*50厘米 英国伦敦塔特陈列馆
《骑马斗牛士之死》毕加索
《格尔尼卡》毕加索 布上油画 349.3×776.6厘米 马德里国家索菲亚王妃美术馆藏
马蒂斯（1869-1954）《生命的喜悦》是重要的野兽主义的画作。画中使用的色彩甚至比德安更主观，然而其形式彻底简化到以单纯的线条将图面统一成单一的平面空间，其中不无对“新艺术”带着些许怀旧的情绪。
马蒂斯在《红色的和谐》中总结并且完成了野兽主义的革命。他用线条与平面色块组成了跃动的构图，如一则明亮鲜活的随笔，在最简单任意的绘画手法中，以孩童般纯粹、充满创造力的游戏方式写就。1908年，马蒂斯在他的《画家手记》中写道：“我所寻找的，最重要的是表现法”“整幅画的安排是表现性的，人物或物体所占据的地方，它们四周的空间和比例，每一样都扮演着主要角色。”
《生命的喜悦》马蒂斯 1906年油画 175*239厘米 巴恩斯基金会
《红色的和谐》马蒂斯1908年 油画 180*220厘米 圣·彼得堡赫米塔吉博物馆
康定斯基（1866-1944）1866年出生于俄国，作为抽象艺术的创始者而广为人知。在那个时代，有许多画家就各种表现形式的抽象化进行了实验，但没有哪一位画家能像康定斯基那样，以众多的著作、随笔，特别是以《艺术的精神》来阐述其理论，探求抽象的形式。康定斯基也是一位卓越的音乐家，他说听到了音乐便看到了色彩。他写道：“色彩就是键盘，眼睛就是和弦，灵魂便是拥有众多琴弦的钢琴；所谓艺术家就是它的演奏者，触碰着琴键，令灵魂在冥冥之中产生震动。”
康定斯基作品
康定斯基作品
二十世纪初的1914年，在立体主义基础上的一些越轨和附属的新运动陆续冒了出来，我们简单浏览一下其中几个被认可的：一个是彩色立方主义，其中著名的艺术家有莱热、杜桑和皮卡比亚等。一个是未来主义，与其说它是一种风格，不如说是一种意识形态。其中著名的艺术家有巴拉和博乔尼等。
立体主义的内涵之一，也是毕加索和布拉克所一直抗拒的，就是画中的形状在这表象的世界里，无论他们代表的是什么，都可以独立存在的方式被感觉和看到。因此，艺术也可以是，也许应该说就是抽象的，一个绝对自给自足的价值整体。这样，抽象和非客观艺术，至上主义和风格派的理论基础逐渐形成，前卫艺术思潮席卷油画领域。
其中代表艺术家分别为辐射主义的奥诺夫、冈恰瓦尔；构成主义运动的至上主义马列维奇、普普瓦；风格派的蒙德里安、杜斯伯格；达达主义的杜尚；超现实主义的达利、马格利特和米罗；
莱热作品
博乔尼《城市兴起》
马列维尼《至上主义构图，黑色不等边方形和红色方形》1915年 油画 62*101厘米
阿姆斯特丹市立美术馆
蒙德里安《第七号构图》1913年 油画 105*114厘米纽约古根海姆博物馆
杜尚《下楼梯的裸女第二号》1912年 油画 费城美术馆
达利《记忆的执着》1931年 油画 24.1*33厘米 纽约现代美术馆
米罗作品
二次世界大战后，纽约取代巴黎成为西方新艺术中心。1945年美国与苏联的军队在德国的易北河的会合所象征的不只是第二次世界大战的结束，它还标志着欧洲帝国主义和海外扩张的尾声，政治与经济霸权的丧失以及和欧洲文化在西方世界独占鳌头地位的终结。
抽象表现主义在二十世纪的美国纽约发展起来，他们作品没有统一形式的特征，有些人的绘画很显然的不受约束且相当的随意自然，有些人则比较简朴自制。表面上它们似乎鲜有类似的地方，它们既没有任何的计划，也不曾发任何的宣言，但是作品中带有的狂热能量和极限主义倾向，就如同典型的美国人对于庞大事物的喜好一样，他们觉得他们全都处在相同的人类境遇中，全都一样面临第二次世界大战结束后身为美国人的复杂命运。代表艺术家有波洛克和德库宁，斯蒂尔、罗斯科和纽曼。
而波普艺术的出现，在材料上甚至技法上已经和传统油画渐行渐远，至此油画可以画上一个句号，再加一个感叹号！（完）
杰克逊波洛克《秋天的旋律》1950年 油画 267*526厘米 纽约大都会博物馆
威廉德库宁《穴》1950年 画布 204*254厘米 芝加哥艺术学院
巴内特纽曼《英雄和崇高的人》
安迪沃霍尔《二十五个颜色的玛丽莲梦露》局部
参考文献：
1、 昂纳（英），弗莱明（英）著，吴介祯等译，《世界艺术史》，北京美术摄影出版社，2015
2、 刘淳 著，《西方油画名作100讲》，天津，百花文艺出版社，2007
3、 希穆涅克（捷）著，《美学与艺术总论》，北京，文化艺术出版社，1988
4、 朱伯雄 主编，《世界美术史》，人民邮电出版社，2014
5、 雅克德比奇（波）让·弗兰索瓦·法弗尔（法）特里奇·格鲁纳瓦尔德（德）安东尼奥·菲利浦·皮芒代尔（葡）著，许庆平译，《西方艺术史》，海南出版社。2014
本文已经获得作者授权乐艺会发布